论唐诗意象的密度，本文主要内容关键词为：意象论文,唐诗论文,密度论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I206.2 [文献标识码]A [文章编号]0439-8041(2010)11-0103-09
何谓“意象”？哲学家们多半会从《周易》的卦象说起①，从而使其涵义复杂而又抽象。即使把讨论严格限定在诗学的范围内，人们对“意象”的定义也是言人人殊②，有些未免抽象难解或宽泛无归。比如陈植锷说：“意象是以语词为载体的诗歌艺术的基本符号。”③虽然陈植锷是国内学界较早对诗歌意象进行深入研究的学者，但是这个定义却过于宽泛。因为依照这个定义，几乎所有诗歌语词都是意象，比如古典诗歌中频频出现的“惆怅”、“苍茫”、“荏苒”、“浩荡”等，它们当然也是“以语词为载体的诗歌艺术的基本符号”，所以也是“意象”。这样一来，“意象”便基本等同于诗歌中的语词，从而失去其独特意义。本文试图运用“意象”这个概念对唐诗作一些具体的分析，为免缠夹，只在诸家定义中择取最为平实的一说：“意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意。”④也就是说，本文所论述的“意象”，必须兼有客观物象与主观情意两个基本要素，缺一不可。笔者认为凡是写进诗歌的物象，即使只是日、月、风、云等无所修饰的名物或是流泪、沉思等简单动作，也已经过诗人的观照从而融入了主观情意，皆可视为“意象”。相反，如上述“惆怅”等表示情绪的动词，或如“当时”、“此夜”等表示时间的状语，由于全无客观物象，便不被看成“意象”。
一、诗句的意象密度
南宋人吴沆曾记载时人“张右丞”评论杜诗的一段话：“杜诗妙处，人罕能知。凡人作诗，一句只说得一件物事，多说得两件。杜诗一句，能说得三件、四件、五件物事。……且如‘重露成涓滴，稀星乍有无’，也是好句，然露与星只是一件事。如‘孤城返照红将敛，近市浮烟翠且重’，亦是好句，然有孤城，也有返照，即是两件事。又如‘鼍吼风奔浪，鱼跳日映沙’，有鼍也、风也、浪也，即是一句说三件事。如‘绝壁过云开锦绣，疏松夹水奏笙簧’，即是一句说了四件事。至如‘旌旗日暖龙蛇动，宫殿风微燕雀高’，即是一句说五件事。惟其实，是以健。若一字虚，即一字弱矣。”⑤对此，比吴沆年代略晚的赵与时讥讽说：“以此论诗，浅矣！杜子美之所以高于众作者，岂谓是哉？若以句中物事之多为工，则必如陈无己‘桂椒楠栌枫柞樟’之句，而后可以独步。虽杜子美亦不容专美。”⑥的确，如果仅以“句中物事”之多少来论定诗作之工拙，不仅有失于浅，而且会失于谬。赵与时所说的“桂椒楠栌枫柞樟”一句见于陈师道的《赠二苏公》，诗既非名篇，句更非名句。任渊在《后山诗注》中指出陈师道此诗“句法则退之《陆浑山火》诗也”⑦，而韩诗中的“虎熊麋猪逮猴猿，水龙鼍龟鱼与鼋。鸦鸱雕鹰雉鹄鹍，燖炰煨麃孰飞奔”⑧，也确实是陈诗句法的渊源所自。虽然这几句韩诗常被后代的诗话提及，且被视为韩诗险怪风格的标本，但毕竟不是真正的好诗，即使韩愈本人也只是偶一为之，集中并不多见。所以那位“张右丞”的说法是不足为据的。但是这种说法却引起了笔者的下述思考：如果从意象密度的角度来衡量唐诗艺术，是否会得出一些有意义的结论呢？
中国古典诗歌是极其精炼的语言艺术，言约而意丰是历代诗人共同的追求目标。因此古典诗歌中很少有泼墨如水的长篇巨制，相反，人们对那些一字千金的精简短章更为推崇。正如刘勰所云：“规范本体谓之镕，剪截浮词谓之裁。裁则芜秽不生，镕则纲领昭畅。……一意两出，义之骈枝也；同辞重句，文之肬赘也。”又云：“句有可削，足见其疏；字不得减，乃知其密。”⑨虽然这个原则对各种文体都适用，但显然对于篇幅有限的诗体更为重要。正因古典诗歌的篇幅相当有限，而作者又希望在有限的篇幅内承载更多的意蕴，所以不能容忍芜辞赘句的存在。从意象的角度来思考这种原则，显然会导出对于意象密度的追求。假如同样长短的诗句或诗篇中包含的意象或多或少，也就是意象的密度或密或疏，当然前者所承载的意蕴更加丰富，或者说所传达的信息量更大，如此更可能达到言约意丰的效果。下面看两个例子：
宋人梅尧臣云：“若严维‘柳塘春水漫，花坞夕阳迟’，则天容时态，融和骀荡，岂不如在目前乎？又若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎？”⑩梅尧臣赞扬的三联诗，意象密集是共同的特点，其中又以温诗最为特出。因为严维诗中的“漫”与“迟”自身不能构成意象，它们只能附在“春水”与“夕阳”后面组成复合意象，所以每句中各有两个意象。贾岛诗中的“啼”、“恐”二字亦然。只有温庭筠诗才是每句各有三个意象，这二句诗是温诗《商山早行》的颔联，向称警句，宋人陆游称之为“唐人早行绝唱”(11)，清人沈德潜甚至认为“早行名句，尽此一联”(12)。但是这联诗究竟妙在何处呢？明人李东阳解得最好：“‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，人得知其能道羁旅野况于言意之表，不知二句中不用一二闲字，止提掇出紧关物色字样，而音韵铿锵，意象具足，始为难得。”(13)所谓“句中不用一二闲字”，就是句中没有与意象无关的无用之字。所谓“意象具足”，就是意象充足、完备。的确，这两句诗各用五个字营造了三个意象：鸡声、茅店、月；人迹、板桥、霜。诗人只把六个意象连缀成句，除此之外不着一字。这样的写法真是干净利索，从意象营造的角度来说，也可以说意象的密度很高。除了“鸡声”之外，五个意象都具有鲜明的画面感，可以称为视觉意象。在万籁俱寂的清晨响彻远近的“鸡声”则是动人的听觉意象。英国诗歌理论家休姆说：“两个视觉意象构成一种视觉和弦。”(14)其实若干个视觉意象与听觉意象或其他能留给读者鲜明印象的意象都能组合成一种和谐的诗境，这两句诗就分别由三个视觉意象或听觉意象构成，句中省去了所有的关联词，它们为读者展现了一幅极其生动、丰满的早行图景：鸡鸣声声，乡村旅店的茅檐上方斜挂着一钩残月；一条板桥上积满浓霜，上面印着行人的足迹。句中虽无一字直接抒情，然而早行的苦辛、心境的寂寞皆渗透在那些物象之中，读来令人恻然心动。如果不是意象如此密集，恐怕难以在寥寥十个字中安置如此丰富的内涵。
明人谢榛云：“韦苏州曰：‘窗里人将老，门前树已秋。’白乐天曰：‘树初黄叶日，人欲白头时。’司空曙曰：‘雨中黄叶树，灯下白头人。’三诗同一机杼，司空为优，善状目前之景，无限凄感，见乎言表。”(15)今检三人诗句都出于五律，韦应物句是其《淮上遇洛阳李主簿》的颔联，白居易句是其《途中感秋》的颔联，司空曙句则是其《喜外弟卢纶见宿》的颔联，三者意蕴相似，且主要意象都是“树”和“人”，确实具有很强的可比性，谢榛以司空曙为最优的结论也相当合理。如果从意象的密度来看这三者的关系，事情就显得更加清楚。白居易诗中的“初”、“日”、“欲”、“时”四字都是表示时间状态的语词，是不能构成意象的闲字。所以两句白诗仅仅营构了两个意象，即“黄叶树”和“白头人”。司空曙的诗中除了“黄叶树”与“白头人”外，还增添了“雨”与“灯”两个意象，意象的密度胜于白诗，从而具有更加丰富的意蕴。那么，韦应物诗也是每句各有两个意象，即“窗”、“人”与“门”、“树”，意象的密度与司空曙相仿，为何也不如后者之优呢？其原因在于意象不同，一则韦诗中的“将”、“已”都是闲字；二则“窗”、“门”这两个意象与悲秋伤老的主题关系不够紧密；三则“人老”与“树秋”都是主宾结构的短语，不具有鲜明的画面感，它们作为意象当然远不如“黄叶树”与“白头人”来得生动。由此可见，在意蕴相似的不同作品中，意象密度较大者为优。在意象密度相同的不同作品中，意象自身较鲜明生动者为优。司空曙的一联诗所以胜于韦、白，原因正在于此。司空曙用短短的两句五言诗，成功地渲染了寂寥秋夜的情景：雨摧黄叶，灯映白头，而句中除了展现意象外没有任何“闲字”，堪称字字珠玑的警句。
二、诗篇的意象密度
一般说来，古体诗的篇幅可随意延展，不像近体诗那样受到严格的限制。所以古体诗的章法通常要比近体诗更为疏宕，古体诗的意象密度也比较稀疏，较少出现意象密集之句，全诗的意象密度也就大受影响。为了更好地说明问题，本文主要以近体诗为对象来分析全篇的意象密度。
近体诗中篇幅最短的诗体是绝句，下面先看两组关于绝句的例子：
美人怨何深，含情倚金阁。不嚬复不语，红泪双双落。(蒋维翰《古歌二首》之一)
美人卷珠帘，深坐颦蛾眉。但见泪痕湿，不知心恨谁。(李白《怨情》)
两首诗的主题非常相似，诗中展现的内容也大同小异，但是艺术水准却相去甚远，原因之一就是两者的意象密度不同。蒋诗每句只有一个意象，它们分别是美人、倚阁、沉默无语、泪落。李诗第一句有两个意象：美人和珠帘；第二句也有两个意象：深坐和颦眉。第三句有一个意象：泪痕湿。第四句有一个意象：谁。第四句的意象比较抽象，其余三句的意象都十分鲜明，而且意象总数达到六个，密度胜过蒋诗。这样，李诗就比蒋诗展现了更加丰富的意蕴，从而把美人的神态形容得更加丰满、生动。
县依陶令想嫌迂，营畔将军即大粗。此日与君除万恨，数篇风调更应无。(薛能《柳枝四首》之三)
陶令门前四五树，亚夫营里百千条。何似东都正二月，黄金枝映洛阳桥。(白居易《杨柳枝八首》之二)
两首诗都是咏杨柳，也都用了五柳先生陶渊明和周亚夫细柳营的典故，然而白诗风姿绰约，含情宛转，薛诗却丑陋笨拙，毫无动人之处。若从意象的角度来看，其关键在于二者的意象密度不同。即使把义蕴含混的“县”及“营畔”也算作意象，薛诗中也只有“县”、“陶令”、“营畔”、“将军”、“君”等五个意象，而白诗却有“陶令”、“门前”、“四五树”、“亚夫”、“营里”、“百千条(指柳条)”、“东都”、“黄金枝”、“洛阳桥”等九个意象。这样，白诗中的杨柳显得形象生动，意蕴丰富，而薛诗中的杨柳却只是干巴巴的概念。
与绝句相比，律诗的篇幅扩大了一倍，似乎不必像绝句那样关注意象的密度。其实不然。由于律诗中对仗艺术的重要性非常突出，而对句最适宜密集意象的安排，所以唐代律诗的意象密度比绝句有过之而无不及，五言律诗尤其如此。这种情形在初唐四杰的作品中已现端倪，例如王勃的《游梵宇三觉寺》：“杏阁披青磴，雕台控紫岑。叶齐山路狭，花积野坛深。萝幌栖禅影，松门听梵音。遽忻陪妙躅，延赏涤烦襟。”宋末方回评曰：“四十字无一字不工，岂减沈佺期、宋之问哉？”(16)如果从意象的角度来看，此诗除了尾联以外，前面三联皆为意象密集的典型例子，每句诗都有两个以上的意象，这显然是与其对仗精切的程度相辅相成的。这种情形在整个唐代诗坛上都不乏其例，在晚唐尤其突出。晚唐诗坛上以严整密丽为特征的五律相当之多，那些作品的共同特征正是意象密集，例如下面两首：
秋风江上家，钓艇泊芦花。断岸绿杨荫，疏篱红槿遮。鼍鸣积雨窟，鹤步夕阳沙。抱疾僧窗夜，归心过月斜。(喻凫《怀乡》)
暮色绕柯亭，南山幽竹青。夜深斜舫月，风定一池星。岛屿无人迹，菰蒲有鹤翎。此中足吟眺，何用泛沧溟。(刘得仁《宿宣义池亭》)
两诗字斟句酌，结构细密，从而包蕴着较深密的意蕴，其原因正是它们的意象密度较大。
但是，是不是意象密集的诗一定是好诗呢？或者说，是不是意象密度越大的诗就越好呢？让我们仍以五律为例来做些分析。
空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。(王维《山居秋暝》)
这是一首千古传诵的名篇，后人的赞扬之词甚多。但是它也招致了一些贬议，清人沈德潜就说：“中二联不宜纯乎写景，如‘明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟’，景象虽工，讵为模楷？”(17)虽然仅是针对“写景”而言，但其实正是指此诗意象过于密集。那么，为什么意象过于密集也会是一种缺点呢？简单地说，原因在于意象过密会妨碍诗歌意脉的流动，从而显得堆垛、板滞。王维此诗在这方面尚不严重，因为诗中多用动态意象，从而有助于意脉的流动，但是中间二联仍稍有堆垛的痕迹。
即使诗风雄放的李白也偶有此失，比如：
犬吠水声中，桃花带露浓。树深时见鹿，溪午不闻钟。野竹分青霭，飞泉挂碧峰。无人知所去，愁倚两三松。(李白《访戴天山道士不遇》)
后人称誉此诗“自然深秀，似王维集中高作”(18)，但也有人批评它说：“‘水声’、‘飞泉’、‘树’、‘松’、‘桃’、‘竹’，语皆犯重。”(19)可见此诗也有意象过于密集之弊，当然是这是李白的少作，他后来的作品中很少有这种情况。
如果说一首诗作中意象过密在王维、李白诗中只是白璧微瑕，那么在李商隐、李贺等人笔下就是较严重的缺点了。宋人范晞文批评李商隐说：“金玉彩绣，排比成句，乃知号‘至宝丹’者，不独王禹玉也。”(20)明人李东阳批评李贺说：“李长吉诗，字字句句欲传世。顾过于刿鈢，无天真自然之趣。通篇读之，有山节藻棁而无梁栋，知其非大道也。”(21)虽然措辞有些过火，亦不免以偏概全，但二李的部分作品，例如李商隐的《燕台四首》、《碧城三首》，李贺的《李凭箜篌引》、《天上谣》等诗，确有难逃上述讥评的缺点。笔者认为造成这种缺点的主要因素就是意象密度太大，以至于字句繁密而意脉欠畅，雕缋满眼而真趣不足。清人李因培批评初唐诗人的五言排律“意密语重，滞气亦多”(22)，若把此语移用来评论那些意象过密的其他诗体的唐诗，也是相当确切的。
三、意象密度的合理程度
从上述论述可以得出两个貌似互相矛盾的结论：对于诗句来说，意象密集往往会产生精警的名句；对于诗篇来说，意象密集则是利弊参半的，有些作品因意象密集而见胜，有些作品却因意象过密而受损。这又是什么原因呢？
笔者认为，原因在于人们对于名句和名篇的要求有所不同。一般说来，凡是万口传诵的名句都具备某种独立的价值，也就是说，即使把名句从原诗中彻底剥离出来，它们的价值也几乎不受损伤。甚至还有这样的情形，独立状态的名句非常出色，而包含着名句的全诗却并非完璧。试看温庭筠的《商山早行》：“晨起动征铎，客行悲故乡。鸡声茅店月，人迹板桥霜。槲叶落山路，枳花明驿墙。因思杜陵梦，凫雁满回塘。”人们对此诗其实是有所批评的，例如清人冒春荣说：“温岐《商山早行》，于‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’下接‘槲叶落山路，枳花明驿墙’，……便直塌下去，少振拔之势。”(23)沈德潜因此而说：“中晚律诗，每于颈联振不起，往往索然兴尽。”(24)但是这种批评并未影响“鸡声茅店月”一联成为流传千古的名句，原因便是此联自身就神完意足，具备独立的艺术价值。本文第一节中提到的六例名句，其原诗几乎都非完璧，(25)可见这是相当普遍的情形。既然名句字数寥寥，即使是七言的一联诗也只有十四个字，要想在如此短小的篇幅内表达充沛的意蕴和完整的意境，意象较为密集便是一个基本条件。试看数例：
盛唐诗人刘湾的《出塞曲》中有句云：“死是征人死，功是将军功。”晚唐诗人曹松的《己亥岁二首》之一中有句云：“一将功成万骨枯。”后者成为家喻户晓的名句，前者却几乎不为人所知。其实二者的意思非常接近，不同之处仅在后者的意象密度更大，从而更加精警。刘长卿《清明后登城眺望》有句云：“长安在何处，遥指夕阳边。”白居易《题岳阳楼》则有句云：“夕波红处近长安。”两者都写了长安与夕阳的意象，刘诗中多一个“遥指”的动作性意象，白诗中多一个夕阳映照下的“波红”物象，意象的总数相似。但是白诗只用一句七字，意象的密度就高于刘诗，从而稍胜一筹。
李白《宣州谢跳楼饯别校书叔云》中的“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”二句，堪称古今传诵的警句，中唐戴叔伦在《相思曲》中拟之云：“将刀斫水水复连，挥刃割情情不断。”戴诗亦步亦趋，颇有效颦之嫌。即使撇开模仿前人缺乏独创性这一点不谈，戴诗中的“将刀”与“挥刃”实为同一意象，所以虽然这两句的句法与李白非常相似，其意象密度却低于李诗，从而不如李诗之意蕴丰富。
由此可见，虽然不能说所有的名句都是意象密集的，但是意象密集肯定是构成名句的重要条件。因为名句的篇幅仅有寥寥数字，如果意象的密度太低，那就包蕴不了多少意义，要想成为具有独立价值的名句也就难上加难了。
诗篇的情形则与诗句大不相同。一首好诗，不但应该“状难写之景，如见目前；含不尽之意，见于言外”(26)，而且应有完整的意境和流畅的意脉。假如一首诗通篇意象密集，也许对意境并无妨害，但对意脉肯定会造成损害，这种损害主要表现在两个方面：一是意象太密会造成诗意的芜杂和主题的破碎，正像一幅景象太密的图画容易产生构图零乱之病，二是意象太密会阻碍意脉的流动，正像一条塞满了乱石和杂草的溪流很难顺畅地流淌一样。下面各举一例：
雕玉押帘额，轻縠笼虚门。井汲铅华水，扇织鸳鸯纹。回雪舞凉殿，甘露洗空绿。罗袖从徊翔，香汗沾宝粟。(李贺《河南府试十二月乐词·五月》)
对于此诗的主题，历代的注家和评论者都未有一言，可见难于措辞。原因之一正是意象过于密集，诗中展现的物象纷至沓来，使读者眼花缭乱，反而难以集中心思来理解其主旨。
前阁雨帘愁不卷，后堂芳树阴阴见。石城景物类黄泉，夜半行郎空柘弹。绫扇唤风阊阖天，轻帷翠幕波渊旋。蜀魂寂寞有伴未，几夜瘴花开木棉。桂宫留影光难取，嫣薰兰破轻轻语。直教银汉堕怀中，未遣星妃镇来去。浊水清波何异源，济河水清黄河浑。安得薄雾起缃裙，手接云軿呼太君。(李商隐《燕台四首·夏》)
清人何焯评曰：“四首实绝奇之作，何减昌谷？唯《夏》一首，思致太幽，寻味不出。”(27)连何焯这样的说诗大家都觉得难解，可见此诗确实意旨深密，过密过繁的意象既遮蔽了旨意，也阻碍了读者循着章法来理解诗意的理路。
那么，对于诗篇来说，什么样的意象密度才恰到好处呢？笔者认为宋人范温的一段话颇有启迪意义，他说：“诗贵工拙相半，老杜诗凡一篇皆工拙相半，古人文章类如此。皆拙固无取，使其皆工，则峭急而无古气，如李贺之流是也。”(28)范温所说的“工”与“拙”指诗歌艺术的精丽与朴拙，意即一首诗既应有精丽细密的部分，也要有相对朴拙粗放的部分，才能张弛有节，并突出重点。宋人方回曾极口称赞王安石的五律《宿雨》，对全诗八句中的六句因炼字精工而予以圈点，且说：“未有名为好诗而句中无眼者，请以此观。”(29)对此，清人贺裳讥讽说：“余意人生好眼，只需两只。何必尽作大悲相乎？……六只眼睛，未免太多。”(30)这个例子可以看作对范温之论的一个旁证，“大悲”似指“千手千眼观世音菩萨”，意即凡人只需双眼，不必像观世音那样浑身是眼。一首诗中的意象密度也是如此，整首诗的意象最好是“疏密相半”，也即有疏有密，疏密相济，才能恰到好处。事实上唐代的优秀诗人都懂得这个道理，他们在创作实践中很好地贯彻了这种精神。试看数例：
渡远荆门外，来从楚国游。山随平野尽，江入大荒流。月下飞天镜，云生结海楼。仍怜故乡水，万里送行舟。(李白《渡荆门送别》)
李白的律诗多以清空疏宕见长，此诗中间二联算是相当细密工整了。四句诗的意象密度都不小，但是它们所展现的是一幅幅动态的画面，句中的意象都呈流动之姿，故毫无板实之弊。此外，首联与尾联的意象密度都比较小，而且全诗都是顺着时间的次序逐步推进，意脉非常流畅。
细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。名岂文章著，官应老病休。飘飘何所似，天地一沙鸥。(杜甫《旅夜书怀》)
此诗前二联都是以写景细致生动见胜的名句，它们的意象密度相当大，而且呈现了许多画面感特别鲜明的物象。如果全诗都这样写，多半会产生意象堆垛、章法板滞的缺点。可是后半首笔锋一转，颈联以全无物象的抽象词汇发议论，尾联虽然包含两个意象，但那只是辽阔的天地和独自飘荡的沙鸥，自有一股清空之气。综览全诗，可谓“疏密相半”的范例。
渭水自萦秦塞曲，黄山旧绕汉宫斜。銮舆迥出千门柳，阁道回看上苑花。云里帝城双凤阙，雨中春树万人家。为乘阳气行时令，不是宸游重物华。(王维《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制》)
这是一首应制诗。一般说来，应制诗的内容往往是对皇家的华丽苑囿和奢华宴会的铺陈性描绘，从而充溢着华美密集的意象，试看贾至、王维、岑参、杜甫诸人所写的“早朝大明宫”诗，几乎无一例外。王维的这首诗却与众不同，它疏宕有致，纤秾得中，其奥秘在于意象的密度恰到好处。虽然前面三联每句都有三个意象，但是前二联都用动作性意象间隔了名词性的物象，全诗写景的视角不停地转换，色泽也较清丽，从而以流动多姿的风格在盛唐应制诗中独树一帜。
总的说来，虽然唐诗中意象格外密集或格外稀疏的佳作也不乏其例(31)，但是多数好诗的意象密度被控制在比较合理的程度上。“疏密相济”是唐代诗人处理意象密度的成功经验。
四、意象的类别与密度的关系
一般说来，同类的意象过于集中会产生繁沓、重复的弊病，还会给读者带来类似审美疲劳的厌倦感，从而招致较多的批评。试看下面两例：
楚塞三湘接，荆门九派通。江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空。襄阳好风日，留醉与山翁。(王维《汉江临泛》)
绛绩鸡人报晓筹，尚衣方进翠云裘。九天阊阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。日色才临仙掌动，香烟欲傍衮龙浮。朝罢须裁五色诏，佩声归到凤池头。(王维《和贾至舍人大明宫之作》)
清人查慎行评前者曰：“第一、第三句中两用‘江’字。不但此也，‘三江’、‘九派’、‘前浦’、‘波澜’，篇中说水处太多，终是诗病。”(32)明人胡应麟评后者曰：“‘绛绩’、‘尚衣’、‘冕旒’、‘衮龙’、‘佩声’，五用衣服字。”又曰：“昔人谓王‘服色太多’，余以它句尚可，至‘冕旒’、‘龙衮’之犯，断不能为词。”(33)的确，在一首诗中重复运用某一类意象，尤其是某一类物象，很容易造成单调枯窘、读之生厌的缺点。古人云：“以水济水，谁能食之？若琴瑟之专一，谁能听之？”(34)这是古人在日常生活中得出的深刻教训。刘勰云：“五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏。”(35)这是文论家从历代文学创作中总结出来的成功经验。而在一首诗中重复运用同类的意象就很像是“以水济水”，其单调乏味是不言而喻的。显然，如果两首诗的意象密度相同，那么较多运用同类意象的一首会给读者造成意象密度更大的假象，因为不断出现的同类意象会加强读者对其密集程度的感觉。上述两首王维诗，招致批评的不是其意象密度过大，而是其同类意象过多过密，就是明证。
当然，事在人为，高明的诗人仍然可能写出同类意象密集的好诗。例如：
峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。(李白《峨眉山月歌》)
明人王世贞评曰：“此是太白佳境，然二十八字中，有峨眉山、平羌江、清溪、三峡、渝州，使后人为之，不胜痕迹矣。益见此老炉锤之妙。”(36)清人赵翼则评曰：“四句中用五地名，毫不见堆垛之迹，此则浩气喷薄，如神龙行空，不可捉摸，非后人所能模仿也。”(37)两则评语都很中肯，然而“使后人为之，不胜痕迹矣”和“非后人所能模仿也”之语，毕竟说明这只是妙手偶得，不具有普遍的意义。况且赵翼这段话的小标题正是“诗病”，他列举了“张谓《别韦郎中》诗，八句中五地名；卢象《杂诗》，八句中四地名；王昌龄《送朱越》一绝，四句中四地名；孟浩然《宴荣山人池亭》律诗，七句中用八人姓名”等例子，断然下结论说：“然究是诗中之病。”(38)可见在一般情况下，一首诗中运用太多的同类意象是被视为严重缺点的。
还有一种类似的情况，就是一位诗人在他的不同作品里重复运用较多的同类意象，也会招致批评。《唐诗纪事》记载说：“杨盈川之为文，好以古人姓名连用，如‘张平子之略谈，陆士衡之所记。潘安仁宜其陋矣，仲长统何足知之’，号为‘点鬼簿’。宾王文好以数对，如‘秦地重关一百二，汉家离宫三十六’，人号为‘算博士’。”(39)这里所举的例子或诗或文，而且是出现在同一篇作品中，但说明人们对这种现象早就有所关注。事实上人们对某个诗人在不同作品中重复出现同类意象的现象也颇有微词，例如宋人云：“许浑集中佳句甚多，然多用‘水’字，故国初士人云‘许浑千首湿’是也。”(40)据统计，在《全唐诗》所收的五百三十一首许浑诗中，“用到‘水’字的有二百首，用到‘雨’、‘露’等字的有二百五十一首，两者约占百分之八十五。”(41)这个比例颇为惊人，“许浑千首湿”的论断真不算夸张之语。又如清人余成教云：“牧之喜用数目字……‘汉宫一百四十五’、‘南朝四百八十寺’、‘二十四桥明月夜’、‘故乡七十五长亭’，此类不可枚举，亦诗中之算博士也。”(42)其实在杜牧集中，类似的诗句还有许多，例如“楚岸千万里，燕鸿三两行”(《池州春送前进士蒯希逸》)，“觥船一棹百分空，十岁青春不负公”(《题禅院》)，“重过江南更千里，万山深处一孤舟”(《新定途中》)等，确实不胜枚举。
那么，这种现象对诗歌艺术有何影响呢？总的说来是利弊参半，但两者相较，仍是弊大于利。从利的角度来看，这会给诗人的风格带来独特性，会使诗人以某种意象特征而引人注目，比如许浑就是如此。但是在更多的时候，这会产生题路狭窄、风格单调等缺点，原因在于诗歌的艺术生命在于创新，优秀的诗人应该在题材和风格上不断追求新变，以创造内涵丰富多彩、外表绚丽多姿的好作品。而密集地出现的同类意象所产生的效果显然与此大相径庭。为免繁冗，下面仅以韦庄为例对这种情况稍作分析。
清人冯班评韦庄诗说：“韦公诗篇篇有‘夕阳’。”(43)今对韦庄集细检一过，果然如此，例如“不堪吟罢夕阳钟”(《灞陵道中》)、“夕阳和树入帘栊”(《贵公子》)、“钓舟闲系夕阳滩”(《登汉高庙闲眺》)、“夕阳惟见水东流”(《忆昔》)、“夕阳空照汉山川”(《中渡晚眺》)、“夕阳谁共感，寒鹭立汀洲”(《过当涂县》)、“更被夕阳江岸上”(《江外思乡》)、“夕阳滩上立徘徊”(《独鹤》)、“夕阳吟断一声钟”(《春云》)、“夕阳衰草杜陵秋”(《过樊川旧居》)、“夕阳吟罢涕潸然”(《过渼陂怀旧》)、“夕阳吟杀倚楼人”(《奉和左司郎中春物暗度感而成章》)、“夕阳衰草尽荒丘”(《下邽感旧》)，此外字面稍异的“夕阳”意象更是不胜枚举，例如“席门无计那残阳”(《题七步廊》)、“更有松轩挂夕晖”(《题袁州谢秀才所居》)、“肯恋斜阳守钓矶”(《题汧阳县马跑泉李学士别业》)、“雁带斜阳入渭城”(《汧阳间》)、“偃月营中挂夕晖”(《春日》)、“万户千门夕照边”(《洛阳吟》)、“立马平原夕照中”(《北原闲眺》)、“画角闲吹日又曛”(《赠戍兵》)、“一曲高歌夕照沉”(《河内别村业闲题》)、“洛岸秋晴夕照长”(《和集贤侯学士分司丁侍御秋日雨霁之作》)、“独倚斜晖忆仲宣”(《洛北村居》)、“遥砧送暮晖”(《纪村事》)、“落日青山吊谢公”(《上元县》)、“又解征帆落照中”(《解维》)、“斜日吊松篁”(《哭同舍崔员外》)、“病眼何堪送落晖”(《酬吴秀才霅川相送》)、“日落空投旧店基”(《汴堤行》)、“贳酒日西衔”(《李氏小池亭十二韵》)、“他山挂夕晖”(《婺州和陆谏议将赴阙怀阳羡山居》)、“落日乱蝉萧帝寺”(《江上题所居》)、“一川桑柘好残阳”(《山墅闲题》)、“斜晖挂竹堂”(《和郑拾遗秋日感事一百韵》)、“送君江上日西斜”(《送人归上国》)、“云散天边落照和”(《云散》)、“汨罗江畔吊残晖”(《鹧鸪》)、“小舟如叶傍斜晖”(《泛鄱阳湖》)、“把酒相看日又曛”(《衢州江上别李秀才》)、“日轮西下寒光白”(《秦妇吟》)、“波分晚日见东山”(《龙潭》)、“江头沉醉泥斜晖”(《残花》)、“仙子门前白日斜”(《春陌》)，等等。考虑到现存的韦庄诗作总数不过三百二十余首，冯班说他“篇篇有夕阳”仅是稍有夸张而已。
时至晚唐，曾经光辉灿烂的大唐帝国已经不可挽回地走向末路。对于大唐帝国来说，旭日东升和丽日中天的阶段都已过去，西风残照的黄昏已经来临。晚唐诗人李商隐的名句“夕阳无限好，只是近黄昏”(《乐游原》)，杨万里说这是“忧唐之衰”(44)，虽不必然，要亦离事实不远。韦庄比李商隐晚生二十三年，晚卒五十二年，他亲历了唐亡前后的离乱，目睹了那轮残阳冉冉下沉的全过程。夕阳意象如此频繁地出现在韦庄笔下，确是意料中事。然而对于诗歌艺术来说，“篇篇有夕阳”的写法毕竟欠妥。反复出现的夕阳不但使得气势衰颓，而且造成意象枯窘，后人批评韦庄诗“出之太易，义乏闳深”(45)，与此不无关系。与之相反，那些真正的大诗人，如李白、杜甫，他们的诗歌题材海阔天空，诗歌意象则千变万化，几曾有过“千首湿”或“篇篇有夕阳”的现象？
综上所述，唐代诗人对意象的密度是相当留意的。唐诗名句的意象密度大多较高，这是唐代诗人写诗时精雕细琢的自然结果。唐诗名篇的意象则以疏密相济为普遍规律，唐代的优秀诗人有意无意地把诗歌意象的密度控制在比较合理的程度，从而写出许多疏密有致的佳作。所以意象的密度是我们分析唐诗艺术特征和评论唐代诗人艺术成就的一个有用视角，值得唐诗学界进一步予以关注。
注释：
①参看汪裕雄：《意象探源》的“引论”，《意象探源》，第4—7页，合肥，安徽教育出版社，1996。
②参看蒋寅：《语象·物象·意象·意境》，见《古典诗学的现代诠释》，第13—23页，北京，中华书局，2003。
③陈植锷：《诗歌意象论》，第64页，北京，中国社会科学出版社，1990。
④袁行霈：《中国古典诗歌的意象》，见《中国诗歌艺术研究》，第53页，北京大学出版社，1996。
⑤吴沆：《环溪诗话》，见《冷斋诗话·风月堂诗话·环溪诗话》，第124页，北京，中华书局，1988。按：吴沆自称“环溪所与人议论，只称官职，不欲指人名字。”(《冷斋诗话·风月堂诗话·环溪诗话》，第121页)，故所谓“张右丞”究指何人，已不可考。
⑥《宾退录》卷10，见《宋人诗话外编》，第1271页，北京，国际文化出版公司，1996。
⑦《后山诗注补笺》卷1，第21页，北京，中华书局，1995。
⑧《陆浑山火一首和皇甫湜用其韵》，见《韩昌黎诗系年集释》卷六，第685页，上海古籍出版社，1994。
⑨《文心雕龙·镕裁》，见范文澜：《文心雕龙注》卷7，第543页，北京，人民文学出版社，1998。按：范文澜在此篇注中说：“裁字之义，兼增删二者言之，非专指删减也。”周振甫则认为：“不过一般说来，作品往往有繁芜的毛病，所以这篇里还是偏重于删繁去滥。”(《文心雕龙今译》，第292页，北京，中华书局，1986)笔者同意周氏的看法。
⑩《六一诗话》，见《历代诗话》，第267页，北京，中华书局，1981。
(11)《夜坐》诗自注，见《剑南诗稿校注》卷35，第2287页，上海古籍出版社，1985。
(12)《唐诗别裁集》卷12，第405页，上海古籍出版社，1979。
(13)《麓堂诗话》，见《历代诗话续编》，第1372页，北京，中华书局，1983。
(14)[英]休姆：《关于现代诗的演讲》，转引自叶维廉：《庞德与潇湘八景》，第31页，台北，台湾大学出版中心，2008。
(15)《四溟诗话》卷1，见《历代诗话续编》，第1142页。按宋人范晞文云：“诗人发兴造语，往往不约而合。如‘雨中山果落，灯下草虫鸣’，王维也。‘树初黄叶日，人欲白头时’，乐天也。司空曙有云：‘雨中黄叶树，灯下白头人。’句法王而意参白，然诗家不以为袭也。”(《对床夜语》卷4，见《历代诗话续编》，第433页)司空曙的生活年代较白居易为早，所谓“意参白”云云，不确。
(16)《瀛奎律髓汇评》卷47，第1626页，上海古籍出版社，2005。
(17)《说诗晬语》，见《清诗话》，第539页，上海古籍出版社，1978。
(18)《唐宋诗醇》卷8，见《文渊阁四库全书》本。
(19)唐汝询：《唐诗解》卷33，引自《李白全集校注汇释集评》卷21，第3345页，天津，百花文艺出版社，1996。
(20)《对床夜语》卷5，见《历代诗话续编》，第442页。
(21)《麓堂诗话》，见《历代诗话续编》，第1381页。
(22)《唐诗观澜集》卷8，引自陈伯海《唐诗汇评》，第3324页，杭州，浙江教育出版社，1996。
(23)《葚原诗说》卷1，见《清诗话续编》，第1576页，上海古籍出版社，1983。
(24)《唐诗别裁集》卷12，第405页。
(25)按：严维句出于《酬刘员外见寄》，“柳塘春水漫”一联为其颈联。贾岛句出于《暮过山村》，“怪禽啼旷野”一联为其颔联。
(26)梅尧臣语，出自《六一诗话》，见《历代诗话》，第267页。
(27)《义门读书记》卷58，第1270页，北京，中华书局，1987。
(28)《潜溪诗眼》，见《宋诗话辑佚》，第322页，北京，中华书局，1980。
(29)《瀛奎律髓汇评》卷10，第348页，上海古籍出版社，2005。
(30)《载酒园诗话》卷1，见《清诗话续编》，第257页。
(31)杜甫的一些绝句常被后人视为全篇意象密集的好诗，例如《绝句》：“迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”又如《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”但这种情形在唐诗中毕竟是比较罕见的，即使杜甫也只是偶一为之，缺乏普遍意义。况且即使这两首杜诗也难免后人讥评，比如明人胡应麟就批评后者说：“本七言律壮语，而以为绝句，则断锦裂缯类也。”(《诗薮》内编卷6，第121页，上海古籍出版社，1979)孟浩然的某些名篇意象密度特别低，例如《留别王侍御维》：“寂寂竟何待，朝朝空自归。欲寻芳草去，惜与故人违。当路谁相假，知音世所稀。只应守寂寞，还掩故园扉。”明人钟惺说它“一篇只如一句，然易于弱”(《唐诗归》卷10)，可能即指其意象稀少而言。又苏轼批评孟诗“无材料”(见《后山诗话》，《历代诗话》，第308页)，也可能与此有关。
(32)见《瀛奎律髓汇评》卷1，第11页。按：此诗首句，《瀛奎律髓》作“楚塞三江接”，今据《王右丞集笺注》卷8校改。
(33)《诗薮》内编卷5，第92、94页。
(34)《左传》昭公二十年，见《十三经注疏》，第2094页，北京，中华书局，1980。
(35)《文心雕龙·情采》，见《文心雕龙注》卷7，第537页。
(36)《艺苑卮言》卷4，见《历代诗话续编》，第1009页。
(37)(38)《瓯北诗话》卷12，见《清诗话续编》，第1346、1345—1346页。
(39)《唐诗纪事校笺》卷7，第175页，成都，巴蜀书社，1989。
(40)《桐江诗话》，见《宋诗话辑佚》，第343页。
(41)罗时进：《许浑千首湿与他的佛教思想》，见《唐宋文学论札》，第123页，西安，陕西人民出版社，1993。
(42)《石园诗话》卷2，引自《杜牧集系年校注》卷3，第351页，北京，中华书局，2008。按所引杜牧诗句分别见于《村舍燕》、《江南春绝句》、《寄扬州韩绰判官》、《题齐安城楼》。
(43)殷元勋笺注、宋邦绥补注：《才调集补注》卷3，清乾隆五十八年(1793年)宋思仁刻本。
(44)《诚斋诗话》，见《历代诗话续编》，第141页。
(45)胡震亨：《唐音癸签》卷8，第81页，上海古籍出版社，1981。