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毫无疑问，村上春树是日本战后最有影响的作家之一，也是深受中国读者喜爱的作家之一，特别是中青年知识分子读者。人们对村上的好感和喜爱是从他的发轫之作《挪威的森林》开始的。就是这部书，让人们特别是中国读者领略了孤独的深刻和宿命的唯美，也让村上从通俗作家一跃成为严肃作家，是继美国作家塞林格《麦田里的守望者》之后，另一个以成长小说走向世界的亚洲作家。国内的几家出版社也因为引进村上的小说，获得了不菲的效益。这一切，都像是一个品貌俱佳的新娘被第一次推上中国文坛的舞台，带来的不仅是清新还有满堂的喝彩。正是带着这样的崇敬，笔者看了林少华新译出版的《海边的卡夫卡》。
由于《海边的卡夫卡》（以下简称为《卡》）在现实和虚幻中穿梭，人物心理行为和动作行为平行不悖而又匪夷所思，因而阅读当中不时记下笔记，将大量的象征、隐喻和情节支点排列成叙述结构和逻辑，以便“深刻理解”，厘清村上春树在表达和表现之间的复杂关系。排列的结果让人吃惊不已，进而读第二遍、第三遍。必须声明，笔者非常敬佩村上春树的艺术表现力，同时对他在驾驭复杂结构时的从容镇静，以及对形而上的注意力的高度集中，也惊叹不已。然而，结论却是：《卡》书用寓言式的象征逻辑，苦心经营的主题理念“弑父、奸母，乃至战争是不可改变的程序”，只有集体忘却和埋葬记忆才能够摆脱负担，走向新生，有着与人类文明的普适价值相悖的嫌疑，似乎在现代世界的公共法则与法理的刀刃上游走。进而联想，就更加令人警惕。
考虑到《卡》书在中国的影响和某些学者令人疑惑的赞誉，以及中日两国关系的微秒现实，笔者对自己的结论万分谨慎。本文尽可能地排除文本之外的一切外在依据（比如村上的父亲是侵华老兵：比如日本右翼教科书率先在残障学校推行与书中人物中田的对应；比如慰安妇和女教师的性暴力等等），进行纯粹的文本解构分析。解构的过程和方法不当之处，也请学界同仁予以指正。村上春树毕竟是人们曾经热爱的作家，如果本文的解构、推导属实，那么，我们不得不面对令人尴尬的批评现实和一份迟到的困惑。
二元并行：“恶”没有预谋，性是无罪的证据
《卡》书的故事是二元并行：一条线是15岁的少年田村卡夫卡离家出走，寻找4岁时就带着姐姐弃他而去的母亲，逃避父亲的可怕的诅咒：他将杀父，奸母，与姐姐媾合；一条线是失去记忆的老人中田，杀了一个自称叫琼尼·沃克、专门收集猫的灵魂做长笛的人，离开东京到外地旅行。写少年的线用的是奇数章，基本上是写实手法；写中田老人的线用的是偶数章，虚幻或者叫魔幻手法。虚实两条并不交叉的线平行发展到日本的四国，一个叫甲村的私人图书馆。
即使是写现实生活中的少年卡夫卡，他也是以少年孤独的名义在现实和虚拟的世界里行走，在希望与绝望间徘徊。他孤独的无处不在的身影和那个叫乌鸦少年的声音，仿佛就是肢体的一部分，时时提醒着人们，人不仅生活在二元的虚实世界，同样具备着二元的性格特征。你想的和你做的未必是一回事。中田老人失去记忆，生活在虚拟的玄幻世界中。他不识字，和猫可以进行交流。他有连他自己都不知道的特殊功能：能让天像下雨一样落下成吨的鱼。但他的现实生活又很实际，他要吃要喝，要享受政府的特殊津贴，出走和旅行的方式与常人无异。
二元并行不仅表现在故事的叙述结构上，更表现在人物的双重性格结构和行为方式上。
在甲村图书馆，卡夫卡和中田都遇见了一个人——馆长佐伯。她是该书故事二元并行的交叉汇集点。从卡夫卡的叙述视角看，40岁的美妇佐伯白天是气质高雅的馆长，对卡夫卡认定是他的母亲不置可否，夜里佐伯还原为15岁的少女，与卡夫卡发生激情的肉体关系。当卡夫卡踏入森林的核心，进入另一个“忘却的世界”，佐伯同样扮演着双重的角色：作为妈妈的佐伯和作为15岁少女的佐伯，关心呵护着卡夫卡：从中田的叙述视角看，佐伯有着神秘的身世、坎坷的经历以及痛苦的记忆，与中田的灵异世界有着某种契合，他们的沟通是在另一个无须说明、见面就熟的层面上进行的。小说中的另外两个结构性的人物大岛和星野，也有着二元双重的性格特征：大岛女身男相，好象自己都无法进行身份认定；星野粗鄙，却通过性交完成“自己与客体之间的投射与交换”，得到“神启”。
所有的人物到达甲村图书馆并没有交叉和产生悖论。他们分别用自己的方式寻找他们死亡或者更生的“出口”，寻找那块横亘在虚实两个世界“出口”的神石。惟一可以使他们联结产生共鸣的是作品的深层结构，也是推动情节进展的最初的原始动力：性，是恶的所有来源，无人能够逃脱这样的宿命。少年卡夫卡企图逃避父亲的诅咒，最终还是弑父奸母；中田的失忆，最初的原因是女教师将提前到来的月经秽物，扔到中田的脸上；佐伯的生命停留在15岁的初恋以至于乱伦，大岛的不阴不阳，星野的神启，无不与性有关。
通常人们会将村上春树的情节动力与弗洛伊德的理论联系起来。但是，事情并非那么简单。弗洛伊德的意识与潜意识，弑父与恋母，作用在人的身上，特别是在20世纪现代美学作品中，通常是以悖论的形式出现。焦虑、矛盾、恐惧、愤怒、无法排解的罪恶感，像火焰一般燃烧并将情节推向极端，主人公在极度的精神错乱中爆发出悲剧行为。但是，《卡》不是。在该书中，无论是二元叙述还是双重性格，抑或是现实与虚幻的跳跃穿梭，似乎都在为并行不悖的二元行为作着肯定式的铺垫和推导：是另一个不知不觉的我，一个不受现实主体控制的卡夫卡，在不知不觉中杀了自己的父亲，与自己的母亲和姐姐发生了乱伦的肉体关系；是潜意识中思春的我，一个丈夫去了中国战场的女教师，在不能够控制自己和他人世界的情境下，手淫促使月经提前到达，乃至于发生了间接的性暴力，使中田失忆；同样，愚钝的中田是在极不情愿的情况下，失手杀死琼尼·沃克，冥冥之中来到了甲村图书馆。一切都是“天意”的安排，没有预谋，没有利益的冲突和勾连。因而，我们没有发现任何的细节说明主人公们曾经为他们的“恶”，产生恐惧、困惑、不安和强烈的负罪感。只有卡夫卡有强烈的“恐惧和愤怒”。他的恐惧来源于孤独，愤怒来源于被母亲抛弃、被父亲诅咒。他的不安是因为父亲植入他身心的程序，时时控制着他，不能够身心快乐地做人。同样，我们没有在小说中看到卡夫卡有“罪恶感”的字样。同时，与“罪”对应的“良心，良知”的谴责和“罚”，也没有看到。
笔者注意到，译者林少华在序言中说，该书“充满无数的悖谬和荒诞”，让我们不要寻找外部的解读依据，而要“懂一点心灵魔术才能跟随作者在这座迷宫里完成各种大幅度的跳跃，从而逐渐逼近宇宙和生命之谜的核心”。笔者要澄清一个概念：在小说艺术的形式要素中，由现实生活的真实情节导致的结果，违背常理和常态叫悖谬和荒诞；由作者假定的虚拟前提——也就是说，原始情节本身的出发点就是虚拟和荒诞的，由此产生的一切和过程结果，只能够叫做魔幻，玄幻或者就是寓言。从现象学和释义学的角度看，“象征导致思想”（保罗·里克尔《恶的象征》，上海世纪出版集团，2005年4月，306页）。象征是人的内在体验的外化，具有真理的实体意义。而法国哲学家里克尔恰恰将象征的规律和范围划定为：宇宙，梦和诗或者神话三大维度和取向。象征和象征性的隐喻，以及梦，以及日本的泛神论的传说风俗，是《卡》的主要叙事载体和象征符号。既然如此，那就根本不存在找不到解构《卡》书的方法和工具。村上既非妖也非神，是一个真实的特定的文化存在。为什么要误导读者用“心灵魔术”进入《卡》的迷宫呢？事实上，村上春树的创作和大多数作家的创作规律是一样的：假定这一切是真的，接下来的一切都是成立的。这是寓言式象征的叙事特点，互为逻辑前提。村上春树比一般作家的高超之处仅仅在于，他把形而上的二重化和虚无不仅作为小说的艺术境界，而且还作为结构因素渗透在过程当中。这就使一般读者迷惑不解。所以，在不求生活真实而求艺术真实的《卡》中，作者的二元结构的并行不悖，不是悖谬和荒诞，而是有意为之，是要通过这种象征性的寓言方式传达类似于黑格尔所说的某种“绝对理念”。
那么，村上春树的绝对理念是什么，他在寓言化的故事中象征着什么？有什么隐喻呢？
主题理念：消除罪和过错的方法是忘却
让我们重新回到小说的叙事过程。
当《卡》书的两条平行的故事线到达甲村图书馆，见到佐伯的时候，卡夫卡和中田都完成了小说前半部的叙事使命：卡夫卡已经“杀父、奸母与姐姐通奸”，中田也杀了琼尼·沃克。卡夫卡接下来要完成的是如何面对，进而摆脱记忆中或者实际上的“责任负担”，重新开始新的生活。作为中年或者老年人的佐伯和中田如何终结他们的宿命，用何种方式面对他们曾经发生的“罪”，不管这种罪是以何种的方式出现。
卡夫卡完成蜕变的方式是在大岛的安排下走进了森林。他要一个人靠自己的力量战胜孤独、恐惧，战胜那个无时不在又无处不在随时都可以潜入他的身体的那个“罪恶的不安”，解除那个控制自己诅咒自己的程序。那么，他是怎样做到的呢？
首先，在去森林路上，大岛告诉他：“事件一件接着一件。不是你的责任，也不是我的责任。责任不在预言，不在诅咒，不在DNA，不在非逻辑性，不在结构主义，不在第三次产业革命。我们之所以都在毁灭都在丧失，是因为世界本身就是建立在毁灭与丧失之上的，我们的存在不过是其原理的剪影而已……”而“责任”在大岛看来（可以看作是村上的观点），是想像的产物。比如，书中不止一次地提到纳粹中校军官阿道夫·艾希曼设计如何屠杀犹太人，但却未产生罪恶感。审判自己时甚至很困惑：“自己不过是作为一个技术人员对所交给的课题提出最合适的方案罢了，这同世界上所有有良心的官僚干的岂不是完全相同？为什么自己受这样的责难？”一切都是想像力的问题。没有想像力，责任就无从产生，就像艾希曼的例子。既然卡夫卡的过失是他不能够控制的“程序”所为，是“毁灭与丧失”的存在剪影，同艾希曼一样是国家赋予的他个人不能够左右的工作，履行的不过是一个技术程序，如果你自己不想像的话，罪恶从何谈起？大岛的言语使卡夫卡联想到和姐姐在一起睡觉时，姐姐也说过：“我可蒙在鼓里啊！你要想随你偷偷想像好了，用不着一一申请我的许可。反正我不知道，想像什么由你。”但是，卡夫卡还是没有得到解脱，他不能不想。
真正的突破是在森林里。
一个15岁的少年在森林里经历着外在的恐怖和内在的惶惑，他想到过自杀。但叫乌鸦的少年，他的影子警告他哪里也不存在旨在结束战争的战争。它吮吸因暴力而流出的血、咬噬因暴力而受伤的肉发育长大。战争是一种完完全全的活物。也就是说，卡夫卡必须舔食自己伤口的血肉成熟起来。最后，他放弃一切，凝视自己的内心。森林的恐惧和焦虑不安，统统消失。他达到了将自己精神和意识空白化，他将自己的东西扔掉的时候，发出的声音是那么的遥远。也就是说，充满焦虑、恐惧、不安和愤怒的少年卡夫卡，通过一系列的理论思考和森林探险实践，重新顽强地站了起来，原因是他学会了扔掉有关记忆的所有想像、思考，使自己空白化。罪恶和恐惧、不安就是这样消失的。这是本书最重要的转折点，也是凸现村上春树绝对理念的最高表现。因为，从这里开始，“卡夫卡一步就踏入森林的核心，扔掉所有的尘世的东西，背包和刀什么的，全身心地投入到“空白”。他即将进入另外一个虚构的、可以称之为忘却乐园的世界。在那里他将完成理解—原谅—摆脱以往负担的转变，然后以全新的面貌回到现实世界。
佐伯和中田分别用自己的方式埋葬了自己的历史和记忆，静静地甚至是愉快地死去。因为他们知道他们要去的乐园是没有记忆的。如果有的话，也是在图书馆里被集体保管，仅仅供查阅使用。
如果让我们再次地总结村上春树的象征逻辑，我们可以清晰地看到：
人（确切的说是日本人）是“毁灭与丧失”世界的剪影——虽然在自己与客体之间有着投射与交换——但人被某种程序控制，或者强大如国家、战争，如艾希曼如女教师；或者人被另一种意识另一个影子的“我”左右，那个东西的本源叫性——如果人确实有罪的话，也是情不自禁或者迫不得已。如卡夫卡的弑父、奸母，如女教师性暴力，如中田杀琼尼·沃克，这是人所不能控制的某种“必然”，它独立于逻辑、道德、意义之外（山德士语）——所以，罪和责任的说法是想像的事情，是逻辑、道德和意义的关联想像——因而消除罪恶感和责任负担的方法就是集体的忘却，将他们放到图书馆——当然对年岁大的，死亡就把记忆带进坟墓，包括纸的媒介如佐伯的烧掉的手稿——对年轻人另当别论，大自然的锤炼和性的一泻而出，放弃对记忆的思考，学会理解原谅前辈，使自己空白化，才能够轻松愉快过正常的生活。
如此看来，这就是《卡》书的主题。记忆和忘却是关键词语。对“罪”的终结审判是失忆和身心的空白化。
那么，这样的主题理念相对读者意义何在？对于记忆和忘却，村上春树要向社会传达什么样的期许？对于像卡夫卡这样的年轻一代，失忆和空白化真的能够使他们摆脱父母的阴影和自身的愤怒和恐惧吗？这样的摆脱以至于走向所谓的“新生”意味着什么？
精神出口：建立在恐惧之上的虚无主义
根据笔者以上对《卡》书的解析，推导，以及对主题的归纳，如果给《卡》书扣上一顶“企图忘却历史，推卸战争责任，为日本战后年轻一代寻找解脱的出口”的帽子，几乎是顺理成章的事情。事实上，在日本本土有正义感的评论家和作家已经这样做了。日本著名评论家、东京大学教授小森阳一在厦门大学发表关于《卡》的演讲中就指出：“在日本的年轻一代常常问上一代究竟干了什么事？这种烦恼通过阅读《卡》得到了奇妙的解脱。《卡》告诉年轻一代，上一代所持有的记忆，你们并没有责任。在中国的不同语境里，这是一部有犯罪色彩的小说。所以故事结尾，在战争中有记忆的中田，与把父亲杀了的卡夫卡，有性关系的佐伯，都以‘死’作为结束。中田和佐伯的死是非常有象征意义的，佐伯到1972年失去了自己的丈夫，32年间不断写日记，写了好几本，佐伯要求中田把她的笔记本烧掉，烧掉后，中田也就死了，这意味着作为文字记载的历史以烧掉的方式被得到处罚，小说结束了，以宣判文本的死刑来抹掉记忆这个方式。这部小说是关于宣判‘死刑’为主题的，村上春树是有意识的想传递这样一个主题。”
同时，小森阳一还认为中田的故事隐藏了村上春树的3个“恶意”：“一是试图告诉人们女性对男性的暴力纯粹是因为性的冲动所导致的；二是女教师对中田的个人行为跟日本侵略国家的行为完全可以视作一回事；三是抹煞人们对战争的记忆，把战场上的暴力归结于女人的性冲动。这里我阅读到了战后日本人的‘无意识’以及村上春树如何呼应这种‘无意识’。”
对于小森阳一的结论，作为日本的评论家自然有人家的道理。他比我们更了解日本的现实和村上的创作背景。尽管他的结论和批评让我们瞠目结舌，甚或是振聋发聩。但是，作为中国的学者为了规避民族主义的嫌疑，笔者还是愿意从文本出发，通过解读该书的象征系统和符号意义，找出使笔者怀疑的“恶”，以使中国的读者能够警醒。
首先，将过去的历史集体忘却并束之高阁，仅供图书馆（村上虚拟的彼岸森林世界）检索之用，是将历史，特别是有“罪”的历史和现实世界虚无化。这里的虚无很有些形而上学的味道。《卡》书创造了两个具有虚无主义特征的世界：一个是不确定的，人处于被动诅咒的、矛盾的现实世界（卡夫卡和中田等众人的遭遇）；一个是充满理性，没有战争和记忆恐惧，桃花源式的虚构世界（连电都是风力发的）。在后一个世界里，村上寄予了他的道德理想和理性追求，完成了作家人格力量的全部投射。虚无是村上作品的特征。形而上是作家的品格。然而，《卡》书的虚无有什么美学价值和现实意义呢？作家为什么给读者寻找这样一个“出口”？如此设置的动因是什么？
也许，尼采（在《且听风吟》的结尾，村上曾直接引用尼采的话，可见作家是欣赏和熟知尼采的）在《强力意志》（周国平译，光明日报出版社，1994年）一书中，对形而上学的虚无主义剖析，特别是对形而上的理性虚构和心理根源的探求，能够说明村上的创作动机和心理状态。尼采指出，形而上的理性虚构，除了与传统的理性主义有关之外，还处于一种“恐惧心理”和“仇恨心理”。他们的共同的特征是对感性的现实世界怀着深深的恐惧。他们的逻辑是：“这个世界是虚假的，所以有一个真正的世界；这个世界是有条件的，所以有一个绝对的世界；这个世界是充满矛盾的，所以有一个无矛盾的世界……”以这种恐惧和怨恨心理为动力，“哲学家虚构了一个理性的世界……”“宗教家虚构了一个‘神性’的世界……”“道德家虚构了一个‘自由的’的世界……”那么，很显然，村上虚构了一个“忘忧国”的世界。在这个世界里，收留的都是在现实世界充满愧疚、不安和恐惧的人，佐伯、中田和琼尼·沃克，以及恐惧战争的逃兵。尼采进一步指出，这样一种对“另一个世界”和超感性的“精神支柱”的渴望与向往，恰恰是人的厌世本能的表现，也就是生命力下降和衰弱的表现。
笔者不敢妄言村上先生是否生命力下降，或者他在替日本的读者和他的时代忧虑恐惧什么。但是在村上的“忘忧国”里有一个关键词是“集体”。集体的忘却和集体的承担都是逃避个人责任和惩罚的法门。让整个国家和全体国民顶一个罪或者过错，把个人的恐惧和不安分摊到没有具体对象的集体概念中，实际上个人获得了安全感，逃避了责任和惩罚。卡夫卡走向新生就是一例。进一步引申的例证，就是日本的学者南博在《日本的自我》中曾说过的话：“日本战败后，由于日本的战争责任并没有得到严厉追究，正是由于凭借‘一亿人的总忏悔’，个人责任得以回避，因而，直至今日日本人的价值体系严重扭曲。这正是即使诸如违反了政治伦理的政治家的责任也未得到彻底追究的要因之一。”（岩波书店，1993年，54页）笔者认为，比起“一亿人的总忏悔”，村上的“集体忘却或者集体无意识”更加的过分。他形而上的理性虚构，所传达出的理念，放在现代世界的文明语境中，无疑是对爱好和平的民族和信仰的一种挑战。
其次，在《卡》平行的二元结构中，没有罪与罚的对应，也没有罪与赎罪的反思。更没有在罪或者过错与良知的交叉碰撞中，看到人性和人道的光辉和力量，看到正义和伦理对“杀父奸母”的惩罚和审判。看到的是，村上春树极其冷酷和镇静地为罪与非罪作着外科医生式的剥离，小心翼翼并结构严密地寻找着罪的源头，在人的精神和肉体之间作着“我”主体不在场，人的灵魂可以和肉身疏离的证明。即使有罪或者过错，也将个人的罪与过错过渡到国家、自然，不可控制的战争机器程序。如果站在日本民粹的角度，笔者承认《卡》应该得到日本国民，特别是日本年轻一代的欢迎，他为他们找到了一个摆脱历史阴影的“出口”。甚至为那些犯了过错的孩子们，也找到了可以改正过错的“借口”。卡夫卡舔食自己的伤口，凭自己的“强力意志”站了起来，也体现着尼采哲学。这也许就是这部书在日本受欢迎的原因。但是，如果站在欧洲文化和中国文化的立场，村上的观点就匪夷所思了。尽管我们从罗斯·贝奈蒂克在《菊与刀》中很早就知道了日本文化中只有“耻”没有“罪”，但还是惊讶像村上春树这样热爱西方哲学的现代作家，竟然沉缅于此，用自己的笔，游走在现代文明的公共法则与法理的刀刃上。
南博在《日本的自我》中说：“以自嘲、自责、自肃的形式，来规避自己的缺点、罪过及别人的规制。如果把它作为企图回避和免除责任的心理防御结构，那么与此相反，将责任转嫁给他人的心理攻击结构，是日本人特有的日本式的嗜虐主义。”（岩波书店，1993年，57页）这样说来，无论村上怎样醉心于形而上的虚无主义，他的心理结构和积淀还是本土的。
中国文坛：令人尴尬的失语与误判
坦率地讲，笔者不是专门研究村上春树的专家。之所以对《卡》书发生兴趣，完全是偶然的阅读。在个别学者的极力推崇和媒体（那些报道看上去像是出版社和译者发的通稿）的集中宣传中，笔者的发现和怀疑就像《皇帝新衣》中多嘴的小男孩。直到要求证笔者的结论时才发现，其实在日本本土有很多的作家和评论家很早就已经对《卡》提出质疑，甚至是批判。更让人困惑的是，这些来自于日本本土批评的声音，这些和中国人关联极深，甚至是切肤之痛的关联声音，在大量发行《卡》书的同时，没有一篇见诸报章。流传甚广的是译者高调推介和出版社出版新书的消息。深入研究之后，笔者才意识到，学界的失语也许是出于中国知识分子的厚道和谨慎。也许，在中日关系微妙的今天，谁也不愿被认为是狭隘的民族主义作祟。笔者不相信研究日本文学的学者和当代文学的批评家们，看不出村上春树在《卡》书中的价值取向。笔者甚至不相信译者也没有看出其中的“恶”来，否则，他就不会在该书的前言中幼稚地提出，让读者最好懂点“心灵魔术”来解读书中的奥秘。然而，身处日本右翼势力的包围之下的日本学者能够仗义执言，我们的知识分子为什么要向公众隐瞒，集体失语？
如果说《卡》因为象征的原因，奇幻诡异，乱象纷生，解构该书需要像作家一样，对日本的神话、风情、心理结构乃至于尼采、康德、弗洛伊德等有所了解，功课难做的话，那么，村上春树的新作《天黑以后》刚刚在中国出版上市，这部篇幅较短，有点现实味道的小说，就令我们的学界更加的尴尬。
尴尬在于，笔者相信任何一个研究日本文学的学者和中文系的教授，看完《天黑以后》都会得出与译者乃至出版社截然相反的结论。看到的不是对中国人的同情，而是侮辱。
该书译者在日本国际交流基金会北京事务所演讲时，说到《天黑以后》的“深刻之美”时评价道：“村上不仅仅是部分中国读者从中读取小资情调的‘软’的作家，而且也是敢于把笔锋指向‘恶’、‘硬’的严肃作家，是敢于直面历史和现实的有良知有勇气有责任感和问题意识的深刻的作家。”（载于《中华读书报》）而且对主人公白川的“恶”的挖掘，要“多么深刻有多么深刻”。在北京某报的新书报道中（笔者怀疑是出版社或者译者供稿，因为此时图书并未上市），我们看到差不多同样的句子：“《天黑以后》的另一个值得关注之处是再度出现了中国人的形象。对于书中那个以受害者形象出现的中国女孩，村上表现出的，是广博的悲悯情怀和知识分子应有的良知，更是对于超越民族的善的彰显和对日本式恶的憎恶和鞭挞，而这在当代日本作家中是不多见的。这个人物的形象似乎也表现出村上春树别具匠心的艺术构思。据悉，该书将于10天后陆续上市。”
带着好奇心阅读此书，结果看到的却是：《天黑以后》中的嫖客白川的确很“恶”。但“恶”的起因是从中国偷渡的妓女来了月经，不能够履行“契约”，不能够满足嫖客白川的性要求，在性的冲动和爆发中，对来自中国的妓女大打出手。笔者读到的根本不是什么同情，而是对中国人的侮辱，对日本人的“恶”的辩解和解脱。这能说村上春树对中国人充满同情和友好吗？
问题是，译者和出版机构的评价标准为什么和我们如此悬殊？甚至相悖？不管译者和出版机构的动机如何，有一点是肯定的，那就是学界同仁面对如此的尴尬和批评现状，面对如此有争议的作品还在中国大行其道广为流传，我们应该向有正义感的日本同行学习，拿出一点血性和勇气，哪怕是多元的争论和辨析。