吴宓艺术美学思想新论，本文主要内容关键词为：新论论文,美学论文,思想论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1004－342(2014)05－76－05 吴宓的美学思想并不成体系，只是散见于他的诗论中。他的美学思想如果仅从只言片语而不是从他的人生整体状态去理解的话，会觉得悖论丛生。这一方面源于中西方知识理念在沟通转化时的不对等，语言词汇表意的不对称；另一方面也是吴宓本人在新旧价值观转换期焦灼和矛盾的外露。这两个问题归根到底是语言问题，更是思想问题。语言不仅是交流表达的工具，更是一种思维的外在形式。这个时期接触到西方文化的中国知识分子，都会有这种焦虑。吴宓是不善于用现代汉语的语汇语法的，在写作中，他基本不用白话。中国古典文学修养深厚的他在留学期间，从西方古典派和新人文主义思想中找到了自己钟爱的方向，用西方理论术语来表达中国古典美学思想。他一边慢慢吸收彼此所长，一边试着转化调和，是为“学衡”。而“五四”新文化运动的先锋们，却没有像他那样慢慢琢磨，便直接革了文言文的命。于是，他们之间产生了矛盾论战。西方近现代以来的思想文化，能否通过中国古典文化的吐故纳新而在内部转化呢？我们不得而知。但是通过吴宓诗论中的一些美学思想，或许可以窥见他的尝试。 一 吸取西方古典主义的美学思想 吴宓吸收了西方文艺理论中的艺术分类法，认同艺术之间不可越界。这里的越界不是指形式的、方法的，主要是指内涵的，这样就规避了一些误解。 吴宓谈及到了与中国传统诗论的那种“抒情”，“载道”之分的一个不同的范畴：艺术类型之间的关系问题。吴宓根据传统西方理论的分类，得出了雕刻、绘画是空间的艺术，而音乐是时间的艺术，诗也是时间艺术。因为它们在表现时所运用的媒质不同，所以吴宓认为不能以作画作乐之法而作诗，否则就是“乱起畛域而灭其本质”。这是源于吴宓对西方文艺理论的习得，如莱辛的《拉奥孔》是最早注意到不同文艺类型与各自的工具(媒介)间的关系问题的，对它们的界限进行了严格的划定。吴宓的导师白壁德在《新拉奥孔》这篇文章中也持相同的看法。他尤其点名“今之形象派以作画之法作诗，而象征派则时以作乐之法作诗，故谬误层出。”[1](68) 顺从他们按照时空艺术的差异分类，不能以画之法作诗是好理解的。莱辛1766年在《拉奥孔》中提出来：“绘画与诗的符号则是时间中发出的声音。绘画符号是自然的，诗的符号是随意的……绘画可以表现空间一一并列存在着的对象，诗则是表现时间上的相继起的对象。”[2](86,87)正如法国的心理学家里波的实验表明，人的想象是分为两种的，一个是“造形的”，一个是“流散的”。前者以知觉为中心，因为它能产生极明确的意象；后者以情感为中心，因为它所产生的意象虽极模糊而却常深邃微妙。用我国的文艺理论家朱光潜的话说就是“这两种精神和艺术的分别是静和动，客观和主观，想象和情感，冷和热的分别。[3](304)所以吴宓在《雷辛诞生二百周年纪念》、《拉奥孔述评》两文中，对莱辛诗画(以及雕刻)之别的观点进行了全面介绍：“绘画与雕刻乃空间之艺术，用颜色线条及立体为工具，以摹状理想的自然(ideal nature)，其所描摹者只能为刹那之静态或动态之一断切片。换言之，其对象以物体为主，其对象之各部分在空间上相连接，而同时呈现于吾人之前，故诗歌最易于描写进步的历程，最易于描写动作，而不能摹状静的形体。盖各部分时呈示，则失去其全体在一刹那间所生之效果也。绘画及雕刻非绝对不表状动作也，惟其表状动作也以物体，诗歌非不表状物体者也，惟其表状物体也以动作。”[4]吴宓所述标明他吸取了西方古典美学的一个观念：诗歌和绘画分属于不同类型，内在气质上是一动一静，故不能混淆。 那么，诗歌和音乐呢？既然它们都是时间艺术，吴宓所反对的“象征派用作乐之法作诗”怎么理解呢？ 音乐从表达的形式到表达的内涵都是抽象的，象征派诗歌在吴宓所信奉的学派看来，过分追求诗句的选音悦耳，将内容和意义置之度外。因为大多语言文字的“音”和“意”没有必然的对应关系，所以过于追求“音”的美感，就会造成“意”的晦涩朦胧。象征派诗歌的缺点和美感都来源于这种不确定思想所带来自由浪漫的心理效应。 这种严格的分类有它的合理性，但也抹煞了艺术门类之间的互通性，其实任何一种艺术都是时空艺术，存有时间和空间两个向度的内涵。这也就是近现代以来浪漫主义思潮崛起的突破口，它打破了诗与音乐、绘画的时空界限。现代美学发展的一个特点是它的开放性和融通性，这一特点为艺术包括文学的长足进步开辟了道路，为探索艺术提供了多样可能。 二 酝酿中国文化语境的美学概念 吴宓在诗等艺术的美学观上显然是古典主义的，但他未必是那么保守和简单的。这就是我们要探讨的第二个问题：吴宓在自创的学说——诗的“三境”和诗的“音律”——中表达了他的真正思想。 一方面，吴宓有实境、幻境和真境的理论，这来源于他对亚里士多德《诗学》关于绘画“模仿说”的知识。他说“盖实境者，某时某地，某人所经历之景象、所闻见之事物也。幻境则无其时，无其地，且凡人之经历闻见未尝有与此全同者，然其中所含人生之至理、事物之真象，反较实境为多。实境似真而实幻，幻境虽幻而实真。”“实境迷离闪烁，不易了解。幻境通明透彻，至易领悟。实境成于偶然，而凌乱无理。幻境出之化工，故层次位置关系极清。”幻境要高于实境，是在实境的基础上剪裁和渲染而成。吴宓还提出了“真境”，真境就是“其间之人之事之景之物，无一不真。盖天理人情物象，今古不变，到处皆同，不为空间时间等所限。”[5](67)他认为所有艺术皆是模拟人生，制造人生之幻境的。幻境是区别于实境而提出的。关于三者的关系，他谈到“故凡美术，皆求造成一无殊真境之幻境，惟诗亦然”。[6](67) 另一方面，吴宓还提出了诗歌的“音律”说。音律用他的话解释就是“节奏之整饬而有规则者也”。吴宓更注重音乐旋律感，格律或说音律就能表现出简单的调子，回环往复，节奏不仅要有节拍还要有调性。吴宓认为诗歌的音律是有关诗之为诗的关键所在，是诗与文的重要差别，也是造成诗美的一个重要因素。诗和文皆有节奏，但是诗有音律，而文则无之。“盖天下之物，全同则无美。纯整则无美，纯散则亦无美。惟异中有同，或寓整于散，而美始生。所谓Unity in Variety之理，乃凡百美术之起点也。譬如市街之上，一片瓦砾荒墟。或房屋大小形色，个个不同，毫无次序条理之可言。则观之徒乱人意，美感何从而生？然使行遍全城，所见房屋，皆同式同样之五层洋楼。鳞集栉比，毫无别异，则生烦厌之心，而亦难得美感。惟若其房屋有高有低有大有小，忽中式忽西式，而色泽形式，亦有变化。而变化之中，确有条理可寻，则观者必觉其美焉。又如击钉入木之声，忽高忽低，忽轻忽重，忽断忽续，忽长忽短，忽疾忽徐，忽响忽息，使人闻之心烦意乱。而榨机水者，拍拍续响，每次皆然，亦使闻者厌倦。故知全同全异之形，不足以悦目。全同全异之声，不足以悦耳。惟同中有异、异中有同者始能之。若是者何也？即目见某形之后，稍转而复见此同一之形，目能辩之。其问又杂以他形。又耳闻某声之后，过顷而复闻此同一之声，耳能辩之。其间又杂以他声，如是则生美感。而谓之曰有节奏(Rhythm)。转言之，某形式某声相重而叠见，而与他形式他声相间而错出，合此二者而成节奏。故节奏者，重叠(Repetition)错综(Alternation)之排列也。若其为形式之上下前后左右等位置之排列，则为空间之节奏。若其为声之长短高低轻重等次序之排列，则为时间之节奏。而皆本乎异中有同，寓整于散之原理，而动人之美感者也。”(69,70) 从上文所述，吴宓的“三境”和“音律”说让人看到了吴宓在东与西、古与今的文化交融中的矛盾。 中国古典“意境”论是诗歌美学的一个重要理论。吴宓的“三境说”是对这种传统美学理论特别是“意境”论的继承和发扬。意境论最早可以追溯到《易传》的“言不尽意”、“立象以尽意”，“意象”的概念呼之欲出，并最终在刘勰的《文心雕龙》里正式诞生了，即“内心外象”。从“象”到“境”的转变，主要是在唐朝。这一时期，“境”成为了主要的诗论用语。从那之后，“境”就成了诗论诗评中最为常见的词之一。最著名的影响最深远的要算王昌龄在《诗格》中提出的诗有“三境”——物境、情境、意境。“象”与“境”都是偏画面感的词汇，用之于诗歌艺术，充分说明诗歌这个流动的艺术中包孕着静止的视像化瞬间。意境论绝对不是动态学说。此境与彼境的差别肯定不是时间上的先后关系，它们可以并置在人的脑海之中。直到晚清，吴宓的挚友王国维提出了“有我之境”、“无我之境”等。吴宓和王国维所做的努力一样，从中国传统的诗论中吸取营养，通过借鉴西方的哲学，把传统的诗歌审美范畴赋予新质，为现代人的生存体验寻找安身立命的依据。“意境”说的复活，为沟通古今中西方的诗美理论开了一道窗。 再者，从吴宓的“音律”说可见，他强调的不仅是诗在声音上的重复，同时也是要有错落和起伏的听觉感受。从这里我们也看到了诗歌和音乐之间的密切关系，就是富有音律美。中国自古就有“有韵为诗，无韵为文”学说，这里的“韵”即为吴宓所推崇的节奏音律。中国古代诗歌特别讲究音律的效果，注重音乐的美感效应，结构整齐，字字铿锵，诵之如行云流水，听之抑扬顿挫，通过谐美的声音传达意义，震荡心灵、陶情冶性。讽咏时，读者心里的尘俗之门被关闭，更容易进入诗的情境，感受诗人的一致之思。所以，诗歌的音乐性可以看成是一种可以通感的时间性的进行式体验。 可以看到，吴宓的“三境”和“音律”是在中国古代文化语境基础上铸造的具有现代性价值的美学概念。他和传统古典主义美学思想存在差别，他并不认为艺术与艺术之间是泾渭分明的。同时，他的诸多思想也体现了他在新旧价值观转换期焦灼和矛盾的外露。古典主义艺术家那种饱满的、完整的、经典的艺术形式已经走向极致、崇敬和无法超越。新兴的流派另辟蹊径的尝试以冒失大胆打前锋；吴宓等学衡派则是踮着脚尖摸索着过河，寻找深水区的标界。 三 划定新兴人文主义的美学尺度 当美学理论还未发展到“审丑”的时期，吴宓找寻的深水区标界就是艺术形式的变革不能影响艺术美感，而这个美感应该是富有人情味、人性的。 在这里，一种基于现代文艺事实之上的美学追求就诞生了，那就是新人文主义的美学观。新人文主义大师白壁德就是吴宓在国外求学时的导师。白璧德有“自然、人性、宗教”三界说。一种是与禽兽无别的自然境界，一种是理性控制的人性境界，一种是超凡入圣的宗教境界。白壁德的新人文主义便是持中的中间境界，在运用理性之外还要运用伦理的想象，推崇均衡的常态的普遍的人性，反对科学的自然主义与艺术的浪漫主义。[8](195)吴宓的“三境”是其导师白壁德“三界”说的中国古典语体和思维理解。自古中国文化擅长从“主客体之间的关系和状态”来解读诗歌美学的内涵，因为几乎所有的美学问题都离不开对客体参照下的主体状态的考量。我们明显可以看到吴宓借鉴白氏思想的痕迹，又用中国人的思维来诠释：即追求与自然世界不同的具有人的主体性的境界，又避免人的主体性过度膨胀而太多抽象。他用“境”来分析主客体在艺术中的关系，实际上是对导师“界”的重新表述。从中国古典诗论存在开始，中国文人就喜欢用“境”字，一直到王国维。“境”是一个偏于图像化的概念，“意境”则是观象言意以产生“境”。幻境和真境的学说培育了一种纯粹抽象的理论性态度，与后来的哲理诗、知性写作趋同。“美”和“真”此时得到了最大限度的统一，诗歌的情感强度也因为附着于理而容易被遮蔽。 同样，过分强调追求音乐效果可能造成诗人创作以实验为目的和不严肃的游戏态度。对自由表达的迷恋可能使诗歌成为转瞬即逝的听觉刺激品，意义也失去了持久性。新诗革命的所谓诗歌语言要像说话一样，重视“音”而忽略了“乐”，是诗歌美学的一大损失。调性真的可以忽略吗？事实上，在认识观和哲学思潮演变的影响下，确实出现了吴宓所担心的趋向。就音乐来说，古典音乐高声部旋律突出，音乐平静和谐且庄重。不像古典主义作曲家那样对未来充满了乐观和自信，浪漫主义时期的作曲家为摆脱生活苦闷，寻找精神上的解脱，因而在音乐中将个人主观感情燃烧如火焰般热烈，乐曲的舒展、节奏旋律上更舒展自由。印象主义音乐家们则追求感官享受，原生态音响及不和谐，因此音乐松散流动，还刻意制造突兀以恢复人的感觉刺激。诗歌音乐观的变化和音乐本身的发展史是同步的。特别是到了今天，感官化对我们的覆盖更是把严肃文化艺术推向了边缘。 那么，艺术如何才可以提升品质呢？吴宓的“三境”说和“音律”说体现了他的评价标准。 达到“真境”者，并非以那种单薄的只求形似的绘画模仿法来生产作品，而是更强调主体的能动性赋予给诗的生命体验。表现和神似的作品境界更高，要体会这种境界只能让创作者虚静其心、超越功利，才可实现以静制动，对自然万物进行审美观照，与现实保持一定的审美距离，以宁静浑沦之心去映照活泼泼的生命情调。审美主体唯有凝心静虑，方能直觉体验到律动不已的万物的本质。新人文主义大师白壁德就是吴宓在国外求学时的导师。白壁德有“自然、人性、宗教”三界说。一种是与禽兽无别的自然境界，一种是理性控制的人性境界，一种是超凡入圣的宗教境界。白壁德的新人文主义便是持中的中间境界，在运用理性之外还要运用伦理的想象，推崇均衡的常态的普遍的人性，反对科学的自然主义与艺术的浪漫主义。[9](195)吴宓的“三境”是其导师白壁德“三界”说的中国古典语体和思维理解。自古中国文化擅长从“主客体之间的关系和状态”来解读诗歌美学的内涵，因为几乎所有的美学问题都离不开对客体参照下的主体状态的考量。我们明显可以看到吴宓借鉴白氏思想的痕迹，又用中国人的思维来诠释：既追求与自然世界不同的具有人的主体性的境界，又避免人的主体性过度膨胀而太多抽象。他用“境”来分析主客体在艺术中的关系，实际上是对导师“界”的重新表述。这种艺术创作的过程，是有别于某些粗浅的印象派摒弃自我、追求简单的客观再现的创作思路的。应该说，极端意象派所采用的绝对客观描摹可以用“原生态”这个词代表。“原生态”是一种反矫揉造作之风的创作理念，但是它的存在只有和过分雕琢的艺术进行对比时才有意义，否则它也会沦为噱头。好的艺术作品是非技艺可以达到的。 根据白壁德的思想逻辑，可以推断出吴宓说诗歌既要音乐性又不能过分追求音乐性的缘由了。“音律”概念本身就包含了诗歌对音乐的需要和限制两个层面。诗歌的音乐律能够让人产生三个层面的心理体验：即流动、自由、永恒。其中流动是经验层面的，而自由和永恒是超验层面的。这三个层面都是通过一种心理时间而获得。吴宓之所以既重视诗歌的音乐美又反对过分强调音乐性的原因在于：他希望人们在诗中找到的是“永恒”，而拒斥“自由”迷乱人心。 吴宓真正看重的是诗歌音乐性稳定的一面，即乐感(或说调性、音律)。因为只有一定的乐感才能引发心灵持续的形上愉悦。这是吴宓认为诗歌需要音乐美的深层原因。这种音律所规范而成的“内在固有尺度”，[10](206)带给人们最稳定持久的、单纯的生存体验。而混乱的语音在心理上会引起混乱的情绪感受。可见，声与音与乐都是有区别的，声并不能使人超出动物状态，音是紊乱无章的，只有乐才能形成独特恒久的形上力量。 吴宓的诗论是吴宓用中国古典文化和文言文来描述的新人文主义美学思想。相比之古典主义的遵循窠臼、沿袭程式，相比之浪漫主义的冲破束缚、摒弃规范，吴宓选择了折中路线，他的保守源于对人类历史和文明的习得和尊重。今天如若从艺术作品的成熟度来看，白话新诗创作的最高成就恐怕不是“五四”时期胡适等人最初的“尝试”，亦非郭沫若狂飙突进的“涅槃”，而是晚些的新格律诗和现代派的“知性”纯诗，后者的艺术美感不言而喻。20世纪三四十年代新格律诗对音律的遵守，现代派对人生真境的体悟，恰恰与吴宓的美学思想遥相呼应。 收稿日期：2014－07－12