长篇小说在世纪之交的使命，本文主要内容关键词为：世纪之交论文,长篇小说论文,使命论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一 历史的必然选择
长篇小说创作在世纪之交成为当代文坛关注的焦点，这不是一个偶然现象。
作为一种文学体式，长篇小说在世纪之交的繁荣并占有着文坛的主导地位，是非常富于历史感的。这是一种有意味的形式。在二十世纪80年代，社会对文学的期望，更多的是政治上的冲击性。人们需要文学来表现自己在政治上的呐喊冲动，而比较轻便的文学形式，如中短篇小说，则正好满足了这种政治冲动。中短篇小说在体式上具有灵活快捷的特点，能够迅速地提出社会问题，表达群众情绪。这就是为什么从70年代末到80年代末，那些产生了较大社会反响的作品，大多是中短篇小说。回想当年，《班主任》、《伤痕》、《犯人李铜钟的故事》、《乔厂长上任记》、《人到中年》、《西线轶事》、《高山下的花环》等风靡一时，构成了中国文坛的亮丽风景。
但到了90年代，情况发生了根本性的变化。由中短篇的体式而产生全国性的影响，这种在上一个十年层出不穷的文学现象，在90年代几乎绝迹。不用说我们前面提及的那些精神内涵相对单薄艺术品格相对幼稚，而仅仅属于某个历史瞬间的作品，即使是那些相当优秀并且有着广泛影响的中篇如《棋王》、《爸爸爸》、《红高粱》一类的作品，在90年代也是绝无仅有。与这种状况相对应的、是各种形式中短篇小说评奖的反响甚微，其影响力根本不能与当年那种轰轰烈烈的景象相比。这种现象使我们不得不得出的结论是，在世纪之交，中短篇小说的生存空间已经非常狭小，已经历史性地失去了充分表演所需要的舞台。而与之相对应的，则是长篇创作的繁荣景象，几乎所有有着较大影响的小说，都是长篇。长篇小说是90年代具有代表性的文学体式（也许还有文化散文），正如中短篇小说是80年代最具代表性的文学体式（也许还有朦胧诗）。
一种文学表达方式的选择，从表面上看，似乎是作者的偶然选择。但如果人们进行更深入的考察就可以发现，表达方式的选择，并不是像有些人想象的那样具有随意性，而是由时代总体的心理氛围情绪氛围决定的。作者选择什么方式来进行自我表现是随意的。但这种方式能否为时代接受，能否成为一个时代最具代表性的审美方式却不是随意的，而有着相当严谨的历史规定性。这种历史规定性作为一种潜在的力量，具有强烈的导向性，引导着作者沿着其暗示的方向进行努力。任何人想对抗这种潜在的力量，就将遭遇被冷遇的命运。所幸的是，大部分有才华的作家都凭着自身的审美本能，感受到了这种历史的潜在呼唤，并在其感召下作出了正确的审美选择。
那么，这种历史的规定性或者说潜在的引导力量具体表现在哪些方面呢？
首先，从社会心理来说，人们不再那样渴望文学以强烈的迅速的社会冲击性来表达自己的政治情感，文学的政治使命，远不像上一个十年那样单纯而紧迫。同时，人们的心灵状态也不像以前那样平面化，而且有了多层次多侧面的立体性。回想《班主任》、《乔厂长上任记》一类作品，作者对生活的理解是那样的简单、善与恶，是与非在作品中一目了然。对生活作出一元化的判断，只需简单的人物关系和简单的故事情节就够了，较小的篇幅容量完全可能胜任。但到了90年代，这种单纯性已经显露出了其幼稚的本相，完全不能满足人们的审美心理复杂化的需要。要表现更复杂的主题、要作出多元化的价值判断，需要更丰富的人物关系，更曲折的故事情节。对于这样的审美需求，较小的篇幅显然力不从心。时代需要的是具有精神丰厚性和内涵多元化的作品，只有这样的作品才能摆脱从简单观念出发的虚拟的单纯性，对历史和现实的复杂性多侧面性作出真实准确的把握。其次，从时间点位来说，世纪之交是一个回顾和总结的时代，需要一些反思性的作品来审视一个世纪的历史，而这种审视具有的丰厚性和多层次性，是其它文学体式所无力承担的。这种使命，也历史地落到了长篇小说身上。可以说，历史条件决定了世纪之交是长篇的时代。
一个时代有着属于自身的特定审美氛围，这种审美氛围绝不是由某几个人营造出来的，而是整个社会情绪在审美需求上的表现。我认为，每个时代最具代表性的审美方式，从来就不是随意选择的，而是由这个时代的情绪基调所决定的。一个时代特定的生活方式，以及这种生活方式决定的总体文化氛围，对这个时代的审美方式选择，有着决定性的影响。从历史上看，唐诗、宋词和明清小说作为特定时代最具代表性的审美方式，绝对不是某几个天才人物艺术灵感偶然迸发的结果。恰恰相反，是那些天才人物捕捉到了时代的特定审美需求，并以自己的创造使它从历史可能性转化为现实性。时代变化了，新的生活经验产生了，这种新的生活经验就要寻求新的审美表达。因此，时代的变化既是艺术形式流变的原始动因，又是选择最具代表性的审美方式的决定性因素。世纪之交选择了长篇小说作为这个时代的代表性文学体式，是这个时代情绪氛围和心理氛围的必然结果，历史偶然地选择了某些作者执行着自身的必然使命。这就是为什么在90年代出现了一批影响广泛的长篇小说，一批著名的长篇小说作者，却没有像上一个十年那样产生一批著名的中短篇小说作家。
90年代的长篇繁荣首先表现为数量的增长，作为高峰年的1996年，全国长篇出版数高达七百多部。如果我们想到“文革”前十七年出版的长篇总共只有一百多部，就会对这一数字感到震惊。但是，与创作量的丰厚性形成了强烈反差的是，其中具有时空超越性的作品相对匮乏。人们似乎尚未意识到这种丰厚和匮乏之间的强烈反差，和这种反差带来的精神刺痛，以及这种刺痛所具有的历史挑战意义。在这样的背景下，创作的数量不再是一个值得讨论的问题，也不再能够作为长篇小说繁荣的标志，而创作质量问题，则日益强烈地凸现。
在我们生活着的这个时代，几乎已经注定了要以长篇小说向历史作出交代，而其它的文学体式，包括中短篇小说，现在还看不出具有这种可能性。这是被历史制约了的无法反抗的命定。这对于那些致力于长篇小说的作者来说，既是一个难得的机会，又是一种严峻的挑战。文学史是一个残酷的淘汰过程，越是拉开时间的距离，淘汰越是残酷。这种事实无情地决定了，历史的标准必然是非常高的甚至是超高的。文学创作的特有魅力在于它能够超越时空，传诸久远，这是一种令人怦然心动的想象。以这样高的视点来考察当代长篇，优秀显然是不够份量的，甚至精品也是不够的，是不能激发起一种神圣的感情的。只有经典性的作品，才能够具有超越时空的力量，在历史细部背景模糊之后，在社会沧海桑田的变化中浮出历史的水面。长篇小说的作者在时间和空间两方面都面临严峻的挑战，这种挑战现在还不能够说得到了有力的回应。这是一种沉重的压力，这种压力归根到底必定要由具体的作家来承担。在终极价值判断上，一部长篇是否具有超越时空的力量，是伟大与平庸的分野，这是一种几乎绝望的痛苦追求。对长篇作者来说，以历史和世界的高度、以超越时空的沉重感来要求自己，这是一种残酷的自我挑战。对于文学史来说，一部最好作品的价值绝对要超过一百部次好的作品，超越性的意义就在于此。不论从当下境况还是从历史沿展来说，数字的意义是非常有限的。毕竟，文学史是以质量来确定一个时代一个作家创作的地位和分量的。
二 超越性长篇的价值构成
首先是长篇，然后是具有时空超越性的长篇，将是衡量我们这个时代文学创作实绩的标志。这是由长篇小说所承担的历史使命决定的。那么，具有超越性的长篇应该有怎样的内在品质，怎样的价值构成呢？人们对超越性作品的价值构成，也许可以凭审美直感予以把握，却很难作出严格的理论规范。世界的复杂性和多元性决定了，在价值论领域（而不是认识论领域），对任何事物的一种理论规范，都只有相对的意义。但这也许并没有限定我们在讨论规范方面完全无所作为。在我看来，具有超越性的长篇小说在价值构成上应具有以下几个基本品格。
第一，超越性长篇应该具有精神上和艺术上的原创性，这种原创性是作者精神力度和艺术个性的表现，也是对其创造才情的检验。在精神内涵上，如果一部长篇没有提出对世界对生活对历史的一种新的理解和认识，没有提出和解答新的问题，那么它在精神上就没有提供更多的东西，它不过是在重复别人的思想，或者把既有的思想用另外一种方式表达出来。这样，它的价值就是有限的，是不能作为一个时代的代表作品的。在艺术表达上，一部长篇对形式感的创造性追求甚至比精神上的创造性追求更为重要也更为艰难。在我看来，艺术形式不只是内容的附庸，而具有价值本体的意义。在我们传统的观念中，长篇小说的形式创新在价值判断上并不占有重要地位，这种观念应该得到矫正。从原创性的视角来审视一部长篇的价值和份量，作品有缺点并不可怕，可怕的是说不出什么缺点但却也说不出什么特点。没有特点就是没有精神突破，没有艺术个性。用这样的观点来看90年代的长篇小说，许多名气甚大流传甚广的作品其实是不具有超越性品格的。比较典型的例子，是路遥的《平凡的世界》，我把它归于原创性不足的那一类长篇之列。这部小说其实没有真正的精神上的突破性，没有在理解世界方面提供新的认识，没有一种真正的理论内涵，同时，也没有在形式方面对当代长篇有所推进。虽然有不少评论权威对这部长篇推崇备至，并评上了文学大奖，但在我看来，无论从哪个方面来说，其原则性都是不够的，因而也是不具备作为一个时代的代表作品的份量的。原创性不充分的作品，不可能具有时空超越性。
第二，一部超越性长篇首先是一种艺术存在，艺术性是其第一品格。艺术品格要求对一部长篇来说，如果说不是第一重要的，也是第一位的或者说前提性的要求。文学不是哲学社会学历史学，其本质应从文学的特质而不是从其它地方衍生出来，其基本价值观应由文学的特质而不是其它方面来规定。没有这样一种前提，也许能够成为一部很好的哲学或历史学著作，但不能成为文学意义上的大作品。这种价值判断，是由文学之所以成为文学的内在规定性所规定的。进入90年代以来，受西方文艺思潮的影响，人们对文学作品的认识，有着强烈的挣脱艺术本位的倾向。这种倾向从观念上不再把文学作品当作艺术对象，而看作泛文化文本。马尔库塞的社会批判理论、伊格尔顿的审美意识形态理论，还有杰姆逊的后现代文化理论等，其理论构架不同，但更多地把文学当作非审美的存在，却是共同的。在这种种理论的观照下，作品在艺术上的平庸和卓越的分野已经模糊，甚至艺术和非艺术的分野也已经模糊。在这里，作品艺术上的优劣已经平面化，变成了均等的泛文化分析对象。这种种理论各有其成立的依据，但把文学非审美化的倾向则是我们不能够同意的。文学就是文学，艺术具体性是其价值起点。我确信艺术品格既是对超越性追求最严格最残酷的考验，也是最终的确认。有些作品凭着文学以外的原因造成了广泛的社会影响，或者说表现了某种富于创意的思想，在我看来，这都还不足以构成超越性作品的充分条件。绝对地说，失去了艺术前提就没有大作品。就长篇而言，如果没有艺术上的耐读性，如果形象没有能够在细部构成中树立起来，就谈不上超越性。相反，如果形象树立起来了，即使形象的精神内涵不够丰盈深邃，作品也达到了超越性的前提性要求。王熙凤有多么丰富的社会意义？李逵有多么充沛的历史内涵？但离开了这些活脱的形象，还能想象《红楼梦》和《水浒》的价值吗？我因此认为，文学批评首先是一种艺术的体验和感受，而不是一种哲学历史学的抽象。过去人们曾把文学当作社会学的分析对象，对文学创作造成了巨大的伤害。今天人们把文学当作泛文化的分析对象，对文学的伤害也将同样是巨大的。离开具体的艺术感受而从作品中抽象出某种社会历史命题或者泛文化命题，并从这种抽象出发对作品作出价值判断，这样一种思维方式对人们的影响太深了，扭曲了人们关于文学的基本观念。很难设想从这样的价值观念出发作出的判断能够面对历史。在文学的价值判断中，我们不是技术主义者。但文学既然是文学，作品在技术的层面上都不成熟，或者说平庸无才，就连前提性的条件都不具备，又怎么能够想象去谈什么超越性呢？在艺术品质上，如果没有一种严酷的自我要求，只想凭着某种观念创新取胜，就不可能想象伟大作品的诞生。长篇创作也需要奥林匹克的竞技精神，长篇精品，特别是具有经典意义的大作品，是整个民族乃至世界的精神财富。凭着对文学的忠诚和信念，我们最坚定的信心坚持艺术本位的标准，这是一种前提性的标准。历史以淘汰的严酷性期待着表现了毫无矫饰的艺术献身精神的长篇出现。
第三，文学毕竟又不是一种纯技术性操作性的存在，具备了艺术性的前提，还不能说满足了艺术超越性的充分条件。超越性长篇还需具有深厚的哲学文化背景，具有思想上的普遍意义。这种深厚的哲学文化背景和普遍意义，就是作品超越时空的力量源泉。我们正是凭着普遍意义与莎士比亚托尔斯泰，与屈原曹雪芹达到沟通的。作品哲学文化背景的狭小，也许也能够因为社会思潮的原因轰动一时，但是其生命力难以久远。对这一点作出一种比较也许比纯理论的描述更能说明问题。“五四”时期是一个思想解放的时代，鲁迅的《呐喊》和《彷徨》应时代呼唤问世，对中国社会造成了很大影响。这些小说以中国几千年历史文化为背景，因而在历史的演进中能够不断释放出艺术能量，成为审美发现的永恒源泉。而七、八十年代之交的思想解放运动也出现了一批有相当社会影响的小说，但由于其思想背景的狭窄，毫无大家风范可言，在第一批评出现之后，人们再也无话可说。我们今天回过来看《许茂和他的女儿们》、《沉重的翅膀》等得过文学大奖的作品，不能不有着强烈的距离感和过时感。哲学文化背景的肤浅是这些小说艺术生命力迅速衰退的基本原因，它们在今天更多地是作为历史存在物而不是作为审美对象进入人们的视野。在超越性追求上，作品的价值和意义过份依赖具体的时代背景而缺乏深厚的哲学文化背景和普遍意义，是不能够具有超越性而传诸久远的。
第四，长篇超越性应渗透着忧患意识，对人类、民族和生存着的个人之命运有着以人道主义为基础的关切，这种关切是长篇小说应有的价值内涵。超越价值的纯技巧性的创作，在精神层面是苍白的；在价值内涵上的非人道态度，更是与长篇大作品的价值取向相背离的。我不无遗憾地看到，那种淡漠、调侃、在轻松的机智幽默中化解了精神痛苦的创作，几乎成了一种时代风尚，没有什么值得去痛苦，痛苦成为幼稚的同义语，在承认其瓦解那种虚伪价值的积极意义的同时，我们也不能不指出，一个以超越性为崇高目标的作家不能回避对痛苦的表现。文学在表现痛苦的时候更能体现其生命的力度。也许个别人能够潇洒的看穿一切，但人类、民族和生存着的个人都必须在极为现实极为严峻的挑战中存在发展。这种无可回避的挑战及其严峻性，决定了痛苦的必然性。文学在装作对痛苦视而不见漠不关心的时候，它自身也开始了精神的沦落。我因此认为那种在调侃中化解痛苦的创作态度已日益失去其正面的意义，日益表现为一种精神的衰败，日益趋向人道感情的对立面，日益成为使民族精神沙漠化的消费文化的构成部分。作家在对这种痛苦进行艺术观照中产生的沉重感，是超越作品不可或缺的基本品质。商业化社会在作家面前展现了一个文化消费市场，在这种消费市场更需要的是瞬间的感官欢愉，而不是忧患意识。在文化消费市场成为名人也许比较容易，也可以得到急功近利的物质和精神满足，但这里不是产生艺术精品的合适土壤。艺术精品与消费文化在精神品级上的差异是巨大的，忧患意识是这种差异的一个重要方面。在我看来，长篇小说与消费文化的定位是完全不同的。长篇小说在相当程度上应该是思想家的作品，它必须追求精神的深度和理论的突破。必须表现出无可推卸的责任意识。消费文化是一种玩儿，但真正的文学不能那样洒脱，长篇小说更不应该也不能够有这份闲情逸致。它对社会对民族对人民都负有无可回避的精神使命。
三 长篇观念的必要调整
在这里我还想对理论界既定的长篇观念提出一点商榷，即直接的社会历史内容是不是一部长篇成为大作品的必要条件？
市场经济带来了整个中国社会价值观的大规模位移，带来了社会基本价值观的根本性重构。新的社会环境具有思想解放的意义，在一种稳定的基础上奠定了思想观念多元化的可能性，那种单一的狭隘的价值尺度不再能够具有无可争辩的精神征服力。表现在文学上，由思想解放带来的价值观念多元化也取得了决定性的进展，一种简单化的政治观念不再能够有力地制约人们的思想。《白鹿原》评上第四届茅盾文学奖，可看作这种进展的一个标志。
但是我又认为，这种解放还有必要在文学观念内部进一步展开。在人们习惯性的思维方式中，社会历史内容是长篇小说能否成为大作品的一个在题材选择上的前提性条件。一部长篇是否有着宏大的社会背景，是否与所表现时代的社会运动相联系，是它能否进入主流视野的一个必要的条件。在这种长篇观念中，社会历史内容是唯一“合法”的表现对象。一部长篇如果没有宏大的背景，没有“史诗”意味，就被认为缺乏长篇特有的厚重性，就会被认为是“小命题”作品，从而被排除在主流性文学价值之外。这样一种长篇观念，从历届茅盾文学奖的评选中表现得非常清楚。人们反对“题材决定论”，但另外一种形式的“题材决定论”却在根深蒂固地盘踞在人们的思想观念之中。这种“新题材决定论”对长篇小说题材选择的规定性，是相当严格或者说相当狭隘的。
在这种观念的审视下，那些具有先锋意味的小说，那些表现个人命运的小说，虽然它们也间接地情绪性地具有历史意味，但由于没有直接地表现历史背景，没有表现这种背景下的政治事件，而被认为小命题作品，很难进入人们的价值视野。在这种长篇观念中，“历史”比“人”更具有价值上的本位性，“历史”是主体，是价值内核，而“人”不过是表现社会历史内容的一种必要道具。这样一种长篇观念具有强大的历史惯性，多元化的思想在这里并没有取得实质性进展。
从二十世纪世界文学的发展来看，这种观念所具有的保守性封闭性是相当明显的。从一些世纪经典如《尤利西斯》、《追忆似水年华》到川端康成及大江健三郎的小说等等，这些作品虽然也从人物的心态上折射了历史，甚至比那些直接表现重大历史事件的小说具有更加深邃的历史感，但在题材选择上却并没有直接表现历史运动的主流，也不是有历史本位的意味。也许，在多元化的社会条件下，用单一的“史诗”眼光看待长篇的文学观念，将得到必要的调整。