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混乱时代
我们对我们所处的这个时代的文明性、先进性，可能不宜过于乐观。我们在民主、自由的大陶醉中纵情放浪，而将一切历史与一切价值毫不珍惜地踩在脚下，并从无情的践踏中获取无边的乐趣。怀疑一切、推翻一切、唾弃一切，日益成为时尚，成为一个思想者深刻的辉煌标志，也成了民主与自由的尺度——谁不给予这种虚无主义以天地，谁就代表了专制，谁就是民主与自由的不共戴天的大敌。反之，若这一切可以通行无阻，也就意味着民主与自由已经形成。
这真的就是我们——那些知识精英、思想巨霸们早在文艺复兴时期就推崇并界定了的民主与自由吗？
我常常怀疑。
民主与自由，是有规定的，是有分寸与尺度的，是有体系与秩序的，它的实现，绝不意味着削平一切高度，取消一切权威，也不意味着没大没小，没有等级，没有礼数，没有秩序，更不意味着欲望一泻千里却毫无管束。如果是这种状态的自由与民主，我们是否应当有所警惕？一个人类通过世世代代的摸索而逐步建立起来的有主流、有制度、有伦常、有规则、有高低、有尊卑的社会，仅仅于一夜之间，就要成一个没有方向、没有底线的社会，而且还以民主、自由为金光闪闪的幌子。它是否真的就是文明，就是先进，难道就不应该加以怀疑吗？
对这个时代的判断，也许美国学者哈罗德·布鲁姆的言论是值的我们关注的。他称这个时代是一个“混乱的时代”，而根本不是一个什么民主的时代——民主的时代已经过去。人类社会经历了神权时代、贵族时代、民主时代，而现在则是到了一个混乱的时代——混乱并非民主。他说：“作为文学批评界的一员，我认为自己遭遇了最糟的时代。”
我是在阅读《西方正典》这本书时真正认识这位著名的西方学者的。在此之前很久，我已经读过他的那本很有名气的《影响的焦虑》。这是一位孤独的却是有着巨大的创造力与敏锐的识别力的学者。他的性格中有着不合流俗的品质，我将他视为远在天涯的思想知己。《西方正典》这本书是我的一个博士生建议我阅读的。她在电话中颇为兴奋地向我介绍了这本书，并说书中的基本观点与你——老师的观点如出一辙。我将信将疑，她就在电话的那头向我朗读了书中的一些片段。布鲁姆的一连串的表述使我感到十分惊诧，因为他所说的话与我这些年在不同场合的表述竟是如此的不谋而合，其中有许多言辞竟然几乎一模一样。我们对我们所处的时代的感受、对这个社会的疑惑、疑惑之后的言语呈现，实在不分彼此。我们在不同的空间中思考着——思考着同样的处境与问题。“英雄所见略同”——这个我一生大概永远不会谋面的人，使我感到无比的振奋与喜悦。我一直对自己的想法有所怀疑：你与这个时代、与那么多的人持不同学见（不是政见）、不同艺见（“艺术”的“艺”），是不是由于你的错觉、无知、浅薄与平庸？我常常惶惶不安。我在各种场合所显示出的理直气壮的外表之下，掩盖着的恰恰是虚弱、无奈、困惑与自我怀疑。我甚至为我持有如此学见、艺见有了变态的敏感：当我面对那么多的人，在声嘶力竭地宣扬我的那一套时，听者是不是在私下里嘲笑我？如此心态，可想而知我在相遇《西方正典》时，心情是如何的激动——我仿佛是独自漂流到一座孤岛上的人，忽然看到了天水相接的苍茫处，悄然滑动着一叶帆，而且这片白帆显然是朝这座孤岛悠悠而来。
憎恨学派与怨毒文学
布鲁姆曾将那些背离审美原则的形形式式的文化批评——比如女性主义、新历史主义等等，笼而统之为“憎恨学派”。因为在他看来，所有这些打着不同旗号的学派，都志在摧毁从前、摧毁历史、摧毁经典。它们要做的只有一条：让“已死的欧洲白人男性”立即退场。这些男性代表着历史，是西方的文学道统。他们包括莎士比亚、但丁、歌德、托尔斯泰等组成泱泱一部西方文学史的一长串名单。
“憎恨学派”——这是一个很别致但确实击中要害的称谓。20世纪的各路思想神仙，几乎无一不摆出一副血战天下、“搞他个人仰马翻”的斗士姿态。对存在、对人性、对世界的怀疑情绪流播在每一寸空气中。我们的思维走向再也不像从前那样自然而然地去肯定一些，建树一些，而是不免生硬、做作地去否定一切、毁灭一切。世界走到今天这个恐怖无处不在的时代，我总觉得与世界范围内憎恨空气的流播有关。这些学派不管如何深刻、如何与文明相关，它的效果是一致的：打破了从前那个也许隐含着专制主义、隐含着独断的和谐，众声喧哗的那一边，出现了价值体系的崩溃、意识与行为的失范。
“憎恨学派”的主旨在于揭示存在的恶，倡导压抑的释放与声音、腔调的杂多，对流行采取绝对的放任自流的态度，它是一种迎合那些因个人道路不畅而对世界充满憎恨的人之心理，并为他们找到憎恨理由的思想潮流。在人们唯恐压制民主、自由这样一种非理性的语境中，漫无边际地张扬开了。
我们所看的这个世界，究竟是民主、自由还是混乱？
憎恨学派蔓延到文学批评领域，使本来没有多少疑问的文学发生了疑问。在上百年上千年的时间里，文学尽管流派众多，但从来没有人怀疑过文学本身是什么。文学是什么，从来也不是一个问题。而现在，有无文学性都成了一个问题。这个学派似乎也不关心文学问题，他们关心的是社会问题、哲学问题以及若干形而上的问题。布鲁姆讥讽他们是“业余的社会政治家、半吊子社会学家、不胜任的人类学家、平庸的哲学家以及武断的文化史家”。
文学界不谈文学，已是司空见惯之事。每年一度的研究生学位论文答辩以及一年不知要开多少回的国内国际学术会议，都是以文学的名义而进行的。但，你如果身处现场，保证不会使你想到这是一个将要获取文学硕士或博士学位的文学论文答辩，不会想到这是一个关于文学的会议，你会误以为一脚闯进了政治局或某个社会问题论坛。这个场合的几乎所有人都在侃侃而谈政治、革命、现代性、经济、全球化、反恐、三农、格瓦拉、卡斯特罗与普京。
而谈来谈去，就只有憎恨——对制度的憎恨、对人性的憎恨、对人类的憎恨、对历史和经典的憎恨。
“憎恨学派”这一称谓使我想到了另一个称谓——这个称谓是由我近来确立的：怨毒文学。
这一称谓最适合中国当下的文学。世界文学似乎并没有因为憎恨学派的流播，而让怨毒充斥于其中。相反，世界文学倒一直保持着一种较好的平衡。而当下的中国文学，却四下里散发着阴沉而浓重的怨毒气息。
怨毒是一种极端而变态的仇恨。文学离不开仇恨。莎翁名剧《哈姆雷特》的主题就是仇恨。仇恨是一种日常的、正当的情感。它可以公开。哈姆雷特在向母亲倾诉他内心的仇恨时，滔滔不绝，犹如江河奔流。仇恨甚至是一种高尚的情感。人因仇恨而成长，而健壮，而成为人们仰慕的英雄。复仇主题是文学的永恒主题。然而怨毒又算什么样的情感呢？
我总觉得这种情感中混杂着卑贱，混杂着邪恶，并且永远不可能光明正大。它有委琐、阴鸷、残忍、肮脏、落井下石等下流品质。这种情感产生于一颗不健康、不健全、虚弱而变态的灵魂。它是这些灵魂受到冷落、打击、迫害而感到压抑时所呈现出来的一种状态。
中国当下的文学浸泡在一片怨毒之中。这就是我们对中国文学普遍感到格调不高的原因之所在。
中国当下文学在善与恶、美与丑、爱与恨之间严重失衡，只剩下了恶、丑与恨。诅咒人性、夸大人性之恶，世界别无其他，唯有怨毒。使坏、算计别人、偷窥、淫乱、暴露癖、贼眉鼠眼、蝇营狗苟、蒜臭味与吐向红地毯的浓痰，这一切，使我们离鲁迅的深仇大恨越来越远。
说到底，怨毒是一种小人的仇恨。
文学可以有大恨，但不可以有这样一种绵延不断的、四处游荡却又不能堂而皇之的小恨。
并且文学必须有爱——大爱。文学从它被人们喜爱的那一天开始，就把“爱”赫然醒目地书写在自己的大旗上。而今这面腌臜不堪的大旗上就只有精液、唾沫与浓痰。
历史主义与相对主义
传统的历史主义一直有着较好的口碑。文学批评对历史主义方法的运用，给文学带来了宽广而丰厚的世界。历史主义批评，历来是最行之有效也是最重要的批评。即使后来五花八门的新批评新方法得以登场而批评界趋之若鹜时，它也依然是不可以动摇的。当那些时髦的、灵动的、怪异而神秘的批评，在经过一阵实践之后，而纷纷显出它们的玄虚、所得结论似是而非、只能求得一些鸡毛蒜皮的小小解释时，人们看到，只有历史主义批评，才有能力阐释文学的基本命题和解决重大的文学史问题。它的宏大、厚重、稳妥与颠扑不破的科学性，是其他任何批评方法都是望尘莫及的。
但历史主义在走过20世纪的最后阶段时，却在虚无主义的烟幕中逐渐蜕变为相对主义——在中国，这种蜕变几乎使历史主义完全变成了相对主义——它就是相对主义。
历史主义的基本品质是：承认世界是变化的、流动的、没有一成不变的事物，我们对历史的叙述，应与历史的变迁相呼应。它的辩证性使我们接近了事物的本质，并使我们的叙述获得了优美的弹性。但传统的历史主义批评并没有放弃对恒定性的认可，更没有放弃对一种方向的确立：历史固然变动不居，但它还是有方向的——并且这个方向是一定的。据于此，历史主义始终没有放弃对价值体系的建立，始终没有怀疑历史基本面的存在。它一直坚信不移地向我们诉说着：文学是什么、文学一定是什么。
而现在的所谓历史主义则无限夸张了相对性——辩证性成了“世上从没有什么一成不变的东西，一切皆流，一切皆不能界定”的借口。因此，就有了一种貌似历史主义的结论：文学性是一种历史叙述。也就是说，从来就没有什么固定的文学性——所谓文学性永远是一个历史性的概念，也只能是一个历史性的概念。这样，变与不变的辩证，就悄悄地、使人不知不觉地转变为“变就是一切”的相对主义。
今天中国之思想界的背后，是相对主义。而相对主义背后，则是我们对民主、自由的形而上的理解——一种无节制、无边界、无原则的理解。
中国成了泛相对主义的超级大国。中国思想界的精英们在今天普遍使用的研究方法与叙述方法，其实就是冠以历史主义的相对主义。
如此历史主义，使那些使用者们享受了思想深刻而带来的巨大优越感。在这个时代，肯定，是浅薄的标志；否定，是深刻的标志。
相对主义，其实就是怀疑主义。当今的知识分子，所扮演的形象是满腹狐疑的形象。最优雅的姿态，不是认同，而是质疑——质疑一切现行的价值模式、道德模式、审美模式。近几年，我很少去参加什么学术性会议的一个很重要的原因，就在于我知道任何一次学术性会议的结果——结果就是最终跳出一个相对主义者来，将你三天或五天的会议成果，统统解构掉。这几乎是所有学术会议的厄运。
相对主义使用的惯常语式是疑问句而不是陈述句。假如你用一个陈述句说：文学是有基本面的。他就会用一个疑问句反问你：文学有基本面吗？文学真的有什么基本面吗？这个所谓的基本面在哪儿？然后，他在你还没有来得及反应过来时，十分干脆利落地使用一个独断性的陈述句：文学从来就没有过什么固定不变的基本面，所谓的文学性纯属虚构，文学性从来就是一个相对性的概念。相对主义者总是站在一个十分主动的位置上，这个主动几乎就是天然的。一个短促有力的反问句，于瞬间就能毁掉你一个苦心经营了一千年才建立起来的思想。到了今天，相对主义在中国已成了一件无往而不胜的秘密武器。许多思想者，对这一武器的性能心领神会。他们正是凭借这种武器而雄踞思想界的巅峰的。
将一切都通过如此的历史主义（相对主义）解构掉。
我曾在一个沙龙性的辩论中调侃过这个笼罩着我们精神世界的相对主义。我说，总有一天，你回到家中，在你的母亲为你打开门的那一刻，你疑惑地发问：你是谁？你就是我的母亲吗？母亲是什么？怎么能证明你就是我母亲呢？难道你站在门里就能证明你就是我的母亲了吗？再说了，世界上有母亲吗？——有真正的母亲吗？
当下的中国文学界，从批评到创作，都沉浸在相对主义的氛围中。我不知道，这是深刻还是不幸。
相对主义的宽容、大度的姿态，还导致了我们对文学史的无原则的原谅。由于从心中去除了一个恒定的文学标准，当我们在回顾从前的文学史时，我们似乎很成熟地说：我们不能以今天的标准来要求从前的作品。文学的标准有今天与昨天之区分吗？文学也在进化论的范畴之中吗？徐志摩的诗一定（至少应该）比李白的诗好吗？鲁迅的小说若不超过《红楼梦》，就一定说不过去吗？
历史是可以原谅的，但文学史却是不可以原谅的。
文学需要界定吗？
相对主义的策略，就是将简单问题复杂化。将无须去说的话语，变成饶舌的语言循环。
世界上有两种东西，是不能言说也是无法言说的，一是没有最终解的复杂问题，一是常识，因为常识已经是最后的话语——它无法再被言说了。
“重新定义‘文学’是徒劳的，因为你无法获得充足的认知力量涵盖莎士比亚和但丁，而他们就是文学。”（《西方正典》）文学是什么？是诗经、楚辞、李白、杜甫、李商隐、《红楼梦》、《孔乙己》、《边城》、《围城》。这一切，构成了一种经验，而这种抽象的经验，又可以落实到每一部具体的作品上来。当然，也有看走眼的时候，但此类情况毕竟不多，通过一段时间，我们可以纠正自己——而纠正的过程，又是强化经验的过程。经过若干年的接触、辨认，加上专家学者们的反复言说，我们其实已在心中有了“文学”。当一篇由文字组成的东西摆在我们面前时，我们便会脱口而出：这是文学。若你再仔细阅读，便会说这是好的文学。看法千差万别，甚至对立，但这一切并没有妨碍我们在一定的概率上对这些文字加以认定。
如果没有一些恒定不变的东西，我们就不会一代人一代人地传诵《红楼梦》——我们今天依然将它看作是经典，并且是可以阅读的传典，就说明了文学的基本面没有改变，我们审美经验有改变，文学就是文学，它的性质——文学之性——文学生性一贯如此。
如果没有这个一贯的文学性，可能有文学史的吗？如果文学性是历史的，一段历史有一段历史的文学性，我要问：这一段历史中的人可能欣赏上一段历史中的作品吗？这大概是根本不可能的。如果没有这一贯的文学性，你又怎么去认定当下作品的水平——是以流行、商业成功来论还是以其他什么标准来论？如果有什么其他的标准，那么这个与以前的标准不一样的标准又究竟是什么样的标准？这一标准又是凭什么来确立的呢？
文学无需界定，它存在于我们的生命之中，存在于我们的情感之中，存在于一代一代人的阅读而形成的共同经验之中。不要复杂化——复杂化并不能证明你是一个思想深刻的人。
那年暑假，我去千岛湖参加《萌芽》的一个会议，在谈论美时，又有人使用相对主义对我加以质询：美是什么？有共同的美吗？我就说：在我们去千岛湖的路上，我们不时地看到一幢一幢发了财的农民盖起的小楼，这些小楼显然成本都很高，可能花费了他们的所有含辛茹苦而积累起来的资产，但无论从造型还是从颜色来看，都丑陋不堪，我们车上的几十个人都是这种感觉。我问相对主义者：如果我们没有共同的审美经验，为什么我们会那么默契地认定那些不伦不类的建筑是令人不快的呢？
有人就是想千方百计地制造混乱。
中国：你需要什么样真实
混乱时代的中国，又有着只属于它自己的独有的混乱。如同它的社会在这个世界上是一份独特的景观一样，它的文学也是一份独特的景观——世界上没有这种气质与格调的文学。
它在许多方面令人感到疑惑，比如它的真实观。
我怀疑它的真实观是极端的，甚至是变态的。中国文学的种种情状，都根植于这种固执的、几乎没有一个人对其加以怀疑的真实观。如果现在有一部作品，只要越出了这一真实观，它就可能落得一个“矫情”的评语，善、雅、温情、悲悯、清纯，所有这一切都是不真实的。因此，也是矫情的。
我在这里向诸位说一件耐人寻味的事情——
日本有一篇小小的作品，叫《一碗清汤荞麦面》。单行本在日本很畅销，在韩国出版后，在很短的时间内发行100万册。 我并不认为它是一流的作品——也就是一篇可以关注的作品而已。作品的内容大致是：大年三十的夜晚，日本北海道的一家面馆，等最后一位客人走后，面馆正准备关门时，来了母子三人。那位母亲问老板和老板娘：能不能要一碗清汤荞麦面？三个人只要一碗面，这说明他们的生活很拮据。但这位母亲在问“能不能要一碗清汤荞麦面”时，并没有因为贫穷而感到卑微。而这家面馆的老板与老板娘也并没有因为他们的贫穷而瞧不起他们，说：当然可以。将母子三人迎到了屋里。下面的一个场面很感动人：外面大雪纷飞，屋里母子三人头碰头，在这样一个安静的大年三十夜，很幸福地享用着这一碗热气腾腾的清汤荞麦面。第二年、第三年的大年三十夜，也是在面馆准备关门时，这母子三人会再度出现在这家面馆。通过母子三人的对话，我们得知：小孩的父亲因一桩交通事故而死亡，并留下了一笔沉重的债务。现在，这位坚强的母亲除了要把两个儿子拉扯成人，还要带领他们在一定的时间内偿还所有债务。当母子三人再度出现时，老板娘悄悄地对老板说：“是否给他们一人下一碗清汤荞麦面？”老板说：“不，这会使他们感到尴尬的。”他们最后决定，在一碗面里放入一碗半面的量。后来，一连许多年，这母子三人再也没有出现。老板、老板娘每年的大年三十夜，都会去惦记这母子三人，他们还把母子三人吃清汤荞麦面的那张桌子称为“幸福的桌子”。这一年的大年三十的夜晚，两位神清气爽、显然事业有成的年轻人，来到了这家面馆，而此时的面馆已无空座。正当面馆老板要谢绝这两位年轻人时，一个身穿和服的老妇人随即出现了，并且平静地说：“要三碗清汤荞麦面可以吗？”老板、老板娘一眼就认出了这就是当年带着两个孩子于大年三十的夜晚来吃一碗清汤荞麦面的那位母亲，连忙将他们迎到屋里，那张当年母子三人吃一碗清汤荞麦面的桌子就在那里空着……
1997年亚洲金融风暴，韩国三星集团濒于倒闭时，它的总裁让副总裁向公司45000名员工朗诵了这篇作品。当时台下一片唏嘘声。2003年， 当“三星”在世界百大品牌中排名第25名时，“三星”总裁再度让“三星”的员工阅读这篇作品。头一回阅读，是让45000名员工领会那位母亲在艰难困境中坚忍不拔的精神， 第二回阅读，是让公司全体员工体会面馆老板的人性化的经商之道。
我将这篇作品分别说给几个朋友听，然后问他们：怎么样？他们问：谁写的？我说：我写的。他们说：构思不错，就是有点儿矫情。这一结论早在我预料之中，我只不过是想再验证一下而已。
这本书在小小的韩国发行上百万册，在中国又能发行多少？台下一片唏嘘声——中国人看这篇小说又能有几人感动——中国人拒绝感动，中国文学也不会去做感动文章——谁做谁矫情。
我敢说，这样一篇作品，无论它高明还是不高明，但有一点可以肯定：全世界不会有一个国家的人会说它矫情。除了中国。
中国，你究竟要什么样的真实？光着屁股，走在大街上，一边走一边撒尿才是真实吗？
那天，我的一个女博士生在一家饭店举行婚礼，酒席上，我们又谈起了中国人和中国文学的真实观，这时进来了两个陌生年轻人，一男一女，各执一只盛了酒的酒杯，走上前来，对新娘新郎诚挚地说：我们受隔壁包间的全体朋友的委托，向这对新人祝贺——祝贺你们一生幸福！当时，我们都很感动。他们走后，我们又回到话题上：假如我将这个细节写进作品如何？我的结论是：即使不落个矫情的评语，也至少要被说成是“浅薄”。应当怎么写？说：这里正热闹时，从隔壁包间扔过一只啤酒瓶来，随即听到一句骂声：丫的，谁他妈没有结过婚！
这就是中国文学的追求，这就是中国文学要的真实，这就是中国文学的高度与深度。《泰坦尼克号》、《美丽人生》之类的东西，若是出自中国人之手，八成落得一个“矫情”的评语——泰坦尼克号中那个“迎风舒展”的经典造型，还不矫情吗？——十足的矫情！沈从文若活到今天并写出一部《边城》来，不被讥为“矫情”，本人将脑袋挂在天安门城楼上。
最近，我想写一篇短文，题目叫：狗日的真实！
顽强抵抗
面对这个混乱的时代，你又如何选择？道路无非两条，要么投降，要么抵抗。
诸位知道，我选择的是抵抗，先是无声的抵抗，后是有声的抵抗。但这种抵抗，似乎已坚持不了多久了。因为我开始怀疑我抵抗的意义，甚至怀疑这种抵抗的正确性。我几乎就要放弃这种写作，甚至要放弃写作。我已多次对人说过，假如我还写作，我也要写一些让人觉得深刻的东西，并且一定能写出深刻的东西，因为研究了几十年的文学，我太清楚这个所谓深刻是怎么弄出来的了。无非是往死里写，很狠里写，往恶里写，往脏里写，往怨毒里写就是了。
这些年，为了强调一种东西，我宁愿让人将我说成是一个唯美主义者。其实，我一点也不喜欢这个称呼。大家如果有兴趣可以看一看《天瓢》。那里头不只是美。还有乡村政治——我不知道，在当下的中国作家中，究竟有多少人能像我对乡村政治有如此深入而细致的体察。
没有错，我在强调美，我在私下里抨击文学批评与文学创作的意识形态化。按理说，我这样一个对政治充满热情、对革命如痴如迷的人，不应当作这样的选择。但我没有办法阻止我对中国文学的怀疑——我怀疑的绝不是哪一个作家、哪一部作品，而是文学的格局。
一个作家可以放弃审美，但一个国家却不可以。
中国文学的单维度，一直是我的一块心病。
去年，我在山东出版集团的专家咨询会议上，曾已阐述过我的看法：文学的维度决不只是思想深刻这一个维度，还有审美、情感等。在那些经典中——尤其是19世纪的经典（我更认可这样的经典）中，各种维度是交织在一起的。比如《战争与和平》。那时的作品，有一种可贵的平衡。审美是经典的重要指标，感化与浸染能力，也是经典的重要指标。
中国文学放弃审美的理由非常简洁有力：面对这样一个万恶的社会，面对这样一片邪恶的生活，我们只有愤怒，而愤怒无愉悦，也就是说，一个处于愤怒中的人，是不可能进入审美的。
我就想问：莎士比亚不愤怒吗？但丁不愤怒吗？托尔斯泰不愤怒吗？川端康成不愤怒吗？鲁迅不愤怒吗？蒲宁、沈从文也未必不愤怒吧？愤怒是文学放弃审美的理由吗？如果要谈发起攻击，你就没有发现美具有同样不可小觑的力量吗？我说过：普天之下，美是最具有杀伤力的。
另外，我不赞成中国文学对现实的看法，对这个制度，我自有我的看法，但同时我不赞成将这个制度妖魔化。不要将人类共同面临的困境、灾难，错误地理解成是一个制度的结果。怎么说，这个到处是酒楼，到处是洗脚房的社会，也比沙皇俄国强。托尔斯泰既然没有采用以拉屎撒尿的方式来糟蹋他所处的社会，你也就没有理由来糟蹋你所处的社会。
文学的深刻不在这里。
记得2003年作家出版社出版我的文集，在发布会上，李敬泽先生有一个发言——我认为是那个会上的一个最好的发言。他说（原话我已记不太清楚），大概意思是，当我们都在向前奔突时，有一个人却一直守在原先的高地上。李敬泽提出了一个观点：文学不是往前走的问题，而是向后撤的问题——撤到文学的基本面上。我知道，他是在赞扬我，但他的这种描述，使我当时觉得甚是凄凉。
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