成功与失误：王国维融汇中西文论的最初尝试，本文主要内容关键词为：文论论文,中西论文,融汇论文,最初论文,王国维论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
近年来，王国维引起了学界的广泛关注。作为中国近现代之交成就卓著的文艺理论家，作为中西文论冲突与交汇之中涌现出来的中国现代文论的开创者，已经没有人怀疑王国维在中国文论史上的经典地位。对于这样一位文艺理论大师，可以从不同的方向、不同的视角、不同的层面进行理论把握与阐释。这里，本文拟从中国古代文论的现实生命力，以及中西文论的融合方式的视角，透视这一历史历程在王国维身上洒落的斑驳色彩，旨在通过这一个案剖析，探讨中国近现代文论失语症的产生及其经验教训。
一
现在一般认为，王国维于1904年发表《〈红楼梦〉评论》，这就是中国现代文论转型的起点和开篇。因为中国现代文论的发生和发展，实质乃是在西方文论的输入和影响下发生的，它经过了近代以来的艰难发展过程，到现代终于蔚为大观。《〈红楼梦〉评论》第一次引入西方哲学与文论来系统评说一部中国古典文学经典作品，这在中国漫长的文艺理论史上是前所未有的，这其实也是晚清以来西学滔滔输入中国的时代氛围中的产物。在《论近年之学术界》中，王国维认为：
外界之势力之影响于学术，岂不大哉！自周之衰，文王、周公势力之瓦解也，国民之智力成熟于内，政治之纷乱乘之于外，上无统一制度，下迫于社会之要求，于是诸子九流各创其学说，于道德政治文学上，灿然放万丈之火焰，此为中国思想之能动时代。自汉以后，天下太平，武帝复以孔子之说统一之。其时新遭秦火，儒家唯以抱残守缺为事，其为诸子之学者，亦但守其师说，无创作之思想，学界稍稍停滞矣。佛教之东适，值吾国思想凋敝之后，当此之时，学者见之，如饥者之得食，渴者之得饮。担簦访道者，接武于葱岭之道；翻经译论者，云集于南北之都。自六朝至唐室，而佛陀之教极千古之盛矣。此为吾国思想受动之时代。然当是时，吾国固有之思想与印度之思想互相并行而不相化合。至宋儒出而一调和之，此又由受动之时代出而稍带能动之性质者也。自宋以后至本朝，思想之停滞略同于两汉。至今日而‘第二之佛教’又见告矣，西洋之思想是也。
通过对中国学术史的回顾与分析，王国维无疑对于西方学说的输入是抱着积极欢迎态度的，在《国学丛刊序》中，他又认为“学无新旧，无中西、无有用无用之说”，“中国今日，实无学之患，而非中学西学偏重之患”，“余谓中西二学，盛则俱盛，衰则俱衰，风气既开，互相推助。且居今日之世，讲今日之学，未有西学不兴，而中学能兴者；亦未有中学不兴，而西学能兴者。”并宣称“学问之事，本无中西。”不难看出，王国维清醒冷静地意识到了晚清以来中国学术巨变的进程，并自觉地和有意识地投入了这一历程之中。实际上，不限于《〈红楼梦〉评论》，王国维还撰有《孔子之美育主义》、《古雅在美学上之位置》、《屈子文学之精神》、《宋元戏曲考》、《文学小言》等，因而引入西方美学与文论以整理我国诗学遗产，并构成自成体系的文论家，实自王国维始。而《〈红楼梦〉评论》乃其中影响最著者。
王国维的经历在同时代人中也很有代表性，18岁以前他所接受的完全是旧式教育，幼入私塾，并治举子业。在他18岁那一年中日甲午战争爆发，中国惨败，清廷割地求和，列强野心竞起，争求划地，中国面临豆剖瓜分、亡国灭种之势，全国有志之士更加锐意新学，救亡图存。在这种情况下，王国维弃举业不就（第二年再次应举不第之后）而有意于新学。赴日回国后，认真研习并接受了康德、叔本华、尼采等人的西方哲学和美学思想，并广泛阅读了洛克、休谟等人的著作，确定了一整套以叔本华哲学为核心的思想体系，并发表了《论叔本华之哲学及其教育学说》、《叔本华与尼采》等一系列论文，全面地评价了叔本华、康德、尼采等西方哲学家，这对王国维的思想及其文学研究产生了深刻影响。《〈红楼梦〉评论》就是在这样的情况下产生的，作为西方文论话语学术运作的产物，此文和中国传统文论话语在学术规则的每一个层面上都产生了明显的变异，二者有了较为显著的疏离和隔阂。
从学术话语表述方式而言，中西有着较大的差别。中国古代哲学有着自己独特的思想表达方式，“中国哲学家惯于用名言隽语、比喻例证的形式表达自己的思想。《老子》全书都是名言隽语，《庄子》各篇大都充满比喻例证。这是很明显的。但是，甚至在上面提到过的孟子、荀子著作，与西方哲学著作相比，还是有过多的名言隽语、比喻例证。名言隽语一定很简短；比喻例证一定无联系。”“因而名言隽语、比喻例证就不够明晰。它们明晰不足而暗示有余。前者从后者得到补偿。当然，明晰与暗示是不可得兼的。一种表达，越是明晰，就越少暗示；正如一种表达，越是散文化，就越少诗意。正因为中国哲学家的言论、文章不很明晰，所以它们所暗示的几乎是无穷的。”“中国哲学所用的语言，富于暗示而不很明晰。它不很明晰，因为它并不表示任何演绎推理中的概念。哲学家不过是把他所见的告诉我们。正因为如此，他所说的也就文约义丰。正因为如此，他的话才富于暗示，不必明确。”（注：冯友兰《中国哲学简史》，第14页，第29—30页，北京大学出版社1985年版。）这是一种富于诗意化的表达方式，并对中国古代文论产生了深刻影响。并且由于文艺理论和文学创作之间存在着的固有的紧密而鲜活的联系，使表述方式上的这种特征获得了进一步强化，更为鲜明突出。中国古代文论的许多名篇佳作，都是用优美的辞赋、骈文、诗歌写成，寓深刻的文学理论于浅显优美的铺陈和描写之中，它们既是文学理论，同时本身又是文学作品，如著名的陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》、钟嵘《诗品》、杜甫《戏为六绝句》、元好问《论诗三十首》等，莫不如此。“文若春华，思若涌泉”（曹植《王仲宣诔》），“范诗清便宛转，如流风回雪。丘诗点缀映媚，似落花依草”（钟嵘《诗品》），“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色，其思理之致乎。”（刘勰《文心雕龙·神思》）这些都典型地体现了中国古代文论所惯有的表述方式。而诗话的“话”，即故事之意，诗话也就是用漫谈和随笔的形式写成的关于诗的故事，诗歌理论即寓于其中（注：参阅蔡镇楚《诗话学》，第21—22页，湖南教育出版社1990年版。）。所以在大量的诗话、词话中，其点悟性、模糊性、经验性就更为突出。从小说批评样式来看，自李卓吾、金圣叹开创小说评点的风气以来，评点成为一种重要批评样式，另外序跋等形式，也是一种传统的小说批评样式，这甚至在早期翻译作品中也是如此，如林译小说的批评，主要即通过序跋来进行的，严复译书，也每章均有案语。
西方哲学与文论，历来遵循的是亚里士多德所奠定的科学理性解读模式与逻辑分析话语，其基本模式是由“求知”而“观察”，由观察进而“追问”，由“追问”进而“推论”，构成了一整套清晰精确的逻辑分析话语模式，黑格尔指出：“亚里士多德的不朽的功绩，在于他认识了抽象的理智的活动——认识并规定了我们的思维所采取的这些形式。”也正因为如此，所以“亚里士多德的逻辑学，它千百年来备受尊崇。”黑格尔由衷地赞叹道：“由于逻辑是对于纯粹的抽象活动的一种意识（而不是对这个或那个具体的东西的知识），是纯粹的形式，所以这种意识事实上是值得惊叹的，并且更值得惊叹的是这种意识的这个发挥，——这个逻辑学乃是一部给予它的创立人的深刻思想和抽象能力以最高荣誉的作品。”（注：黑格尔著，贺麟、王太庆译《哲学史讲演录》，第二卷，第375、366页，商务印书馆1960年版。）。这套话语的核心乃是形式逻辑，以演绎法为主，从已知推论未知，进而不断生成新的意义。（注：此处的观点参阅了曹顺庆先生尚未正式出版的书籍《中外比较文论史》。）。同时，自柏拉图和亚里士多德以来，西方的哲学家也往往就是美学和文艺理论家，其美学和文艺理论往往是其哲学体系的一个附属组成部分，康德、黑格尔、克罗齐、马尔库塞、阿多诺莫不如此。因而其哲学与文论运作方式完全一致，注重对概念范畴的精确界定，遵循三段论的逻辑形式，强调对于矛盾律、同一律、排中律的自觉遵循，注重精密推理和详细论证，追求理论体系的全面性、完整性与系统性，理论的展开过程展现为从一个概念到另一个概念的连续不断的严密推理的逻辑运动过程，不以形象化的诗意化表述方式见长，而是处处闪烁着理论逻辑严密与精确性的光辉，这与中国传统文论大异其趣。
在这两种话语表述方式之间，王国维选择了后者，作为第一次用西方文论话语体系来评论中国古典作品，《〈红楼梦〉评论》带有明显的试验性。和这套话语表述方式相联系的更深层的东西，则是基本的文艺与哲学观念，在这方面，《〈红楼梦〉》评论》同样是首创，它用来自西方的叔本华思想来评论《红楼梦》，这一点王国维本人直言不讳，在《静庵文集·自序》中他述其治学历程曰：
余之研究哲学始于辛、壬之间。癸卯春，始读汗德之《纯理批评》，苦其不可解，读几半而辍。嗣读叔本华之书而大好之，自癸卯之夏以至甲辰之冬，皆与叔本华之书为伴侣之时代也。其所尤惬心者则在叔本华之知识论，汗德之说得因之以上窥。然于其人生哲学，观其观察之精锐与议论之犀利，亦未尝不心怡神释也。后渐觉其有矛盾之处。去夏所作《〈红楼梦〉评论〉》，其立论虽全在叔氏之立脚地，然于第四章内已提出绝大之疑问。旋悟叔氏之说半出于其主观的气质，而无关于客观的知识，此意于《叔本华与尼采》一文中始畅发之。
王国维虽于第四章《〈红楼梦〉之伦理学之价值》中对于叔本华之解脱说提出疑问，但对于叔本华的基本观点体系，仍持赞成态度，因而《〈红楼梦〉评论》一书，其立论仍“全在叔氏之立脚地”。在叔本华看来，生命本质上就是痛苦，人类的“生活意志”支配着人的一切思想和一切行动。意志有着永不知足的欲求，是不能遏止的盲目冲动，它在现实世界中永远不能得到满足，因为有限的满足与无限的欲求之间是不能调和的，中间的沟壑无法填平，因而人不能脱离痛苦，现象界的一切事物都处于苦海之中，当人们进入艺术观赏状态之中，达到物我两忘的境地，内心充满审美快感和喜悦时，就能割断痛苦的绳索，人生苦难成为一种艺术观照，悲惨的人生获得了解脱，但是人不可能长久地停留在艺术领域，艺术也不能使人永久得到解脱，它只是对生命的一时安慰，因而人类不可能脱离痛苦，悲观也就是人类的本质。叔本华的这套理论完全为王国维所接受，成为《〈红楼梦〉评论》的立论基础。王国维在此文第一章《人生及美术之概观》中并未直接评论《红楼梦》，而是大谈关于人生和艺术的基本观点，他讲：
生活之本质何？欲而已矣。欲之为性无厌，而其原生于不足。不足之状态，苦痛是也。既偿一欲，则此欲以终。然欲之被偿者一，而不偿者什伯。一欲既终，他欲随之。故究竟之慰藉，终不可得也。即使吾人之欲悉偿，而更无所欲之对象，倦厌之情即起而乘之。于是吾人自己之生活，若负之而不胜其重。故人生者，如钟表之摆，实往复于痛苦与倦厌之间者也。夫厌倦固可视为苦痛之一种，有能除去此二者，吾人谓之曰快乐。……然则人生之所欲，既无以逾于生活，而生活之性质，又不外乎苦痛，故欲于生活、与苦痛，三者一而已矣。
那末，有没有什么东西可以减轻这种痛苦，使人获得某种解脱呢？有的，王国维答道：“兹有一物焉，使吾人超然于利害之外，而忘物与我之关系。此时也，吾人之心，无希望、无恐怖，非复欲之我，而但知之我也。此犹积阴弥月，而旭日杲杲也；犹覆舟大海之中，浮沉上下，而朝飘于故乡海岸也；犹阵云惨淡，而插翅之天使，赍平和之福音而来者也；犹鱼之脱于罾网，鸟之自樊笼出而游于山林江海也。然物之能使吾人超然于利害之外者，必其物之于吾人无利害之关系而后可。易言以明之，必其物非实物而后可。然则，非美术何足以当之乎？……故美术之为物，欲者不观，观者不欲。而艺术之美可以优于自然之美者，全存于使人易忘物我之关系也。”王国维在此章篇末称：“吾人且持此标准，以观我国之美术。而美术中以诗歌、戏曲、小说为其顶点，以其目的在描写人生故。吾人于是得一绝大著作曰《红楼梦》。”这实质也就是用叔本华悲观主义哲学与美学思想为标准观照我国古典文学的结果。
从第二章开始，王国维正式评论《红楼梦》，他认为，“《红楼梦》一书，非徒提出此问题，又解决之者也。”在王国维看来，《红楼梦》不仅写出了生活即痛苦，并且还进一步地展示了解脱之道。“而解脱之道，存于出世，而不存于自杀。出世者，拒绝一切生活之欲也。彼此生活之无可逃于苦痛，而求入于无生活之域。当其终也，恒干虽存，因已形如槁木，而心如死灰矣。……故此书中真正之解脱，仅贾宝玉、惜春、紫鹃三人耳。”王国维进而认为，“美术之务，在描写人生之苦痛与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和，此一切美术之目的也。”在他看来，这也是《红楼梦》全书精神之所在。从这样的观点出发，王国维把《红楼梦》和中国古代若干小说戏曲作了比较，认为“吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不着此乐天之色彩。始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。非是而欲厌阅者之心，难矣！昔《牡丹亭》之返魂、《长生殿》之重圆，其最著之一例也。”而“《红楼梦》一书，与一切喜剧相反，彻头彻尾之悲剧也。”由于“叔本华置诗歌于美术之顶点，又置悲剧于诗歌之顶点”，故悲剧于文艺上最具美学之价值，《红楼梦》就是如此。此书“以生活为炉，苦痛为炭，而铸其解脱之鼎。”因而“《红楼梦》者，悲剧中之悲剧也。其美学上之价值，即存乎此。”因而此书不愧为“宇宙之大著述”，人们都要“企踵而欢迎”了。
《〈红楼梦〉评论》在中国文论发展史上，第一次根据西方理论来深入、细致、系统和专门地评价了一部中国文学作品，对于历来的评点，序跋为主要样式的中国小说批评来说，其观点、方式、概念、范畴，简言之，从哲学与文艺的基本观念到文论话语的表述与言话方式都是全新的。对于晚清文学革新运动中夏曾佑、梁启超、徐念慈等人从政治功利出发，从远求准确理解的西方理论来批评中外小说，甚至对于中国历史上几千年来“言志”、“载道”、尚质、尚用的儒家正统文艺观而言，《〈红楼梦〉评论》也是全新的和纯学术的。《〈红楼梦〉评论》的基本特点是思辨的、逻辑的，从生活的本质入手，进而规定了文学艺术的本质，逐层深入地讨论了“《红楼梦》之精神”、“《红楼梦》之美学上之价值”、“《红楼梦》之伦理学上之价值”，带有西方科学理性解读模式与逻辑分析话语的典型特征，深入系统，条理严密，层层深入，完全放弃了中国传统文论话语的言说方式。在《余论》中，王国维还批评了自清代以来，随着考证学兴起之后的另一种文论批评传统样式，即“读小说者，亦以考证之眼读之，于是评《红楼梦》者，纷然索此书之主人公之为谁，此又甚不可解者也。夫美术之所写者，非个人之性质，而全体人类之性质也。惟美术特质，贵具体而不贵抽象。于是举人类全体之性质，置诸个人之名字之下。……善于观物者，能就个人之事实，而发见人类全体之性质；今对人类之全体，而必规规焉求个人以实之，人之知力相越，岂不远哉！故《红楼梦》之主人公，谓之贾宝玉可，谓之子虚乌有先生可，即谓之纳兰容若，谓之曹雪芹，亦无不可也。”从而否定了“红学”研究中的索隐派，这也是西方文艺观念观照的结果。
王国维大胆引入西方叔本华等人的哲学、美学和文艺观，从根本上调整和变革了中国文论与批评的基本样式，开创了中国现代文论与批评的主流样态，其影响与功绩自不待言。但是，作为最初的尝试者，他的失足是明显的，可以说，中国现代文论的失语症也伴随王国维一起开始，并绵延至今。王国维历来以治学严谨著称，而《〈红楼梦〉评论》却不少生搬硬套、牵强附会之处，最显著之处，就在于把《红楼梦》视为不折不扣的叔本华思想的文艺版，这实际上是把一部作品纳入某个先验的和既成的理论构架之中，以一个先验的僵硬框架为标准，来剪裁活生生的文艺现象，难免削足适履和削头适帽，因为叔本华这双鞋子和这顶帽子套在《红楼梦》上面并不一定合适。比如把贾宝玉衔玉而生的玉视为“人生之欲”的“欲”，认定小说中有关石头误落尘俗的神话，暗含西方的“原罪”说，并说小说的基本结构也是写“原罪”的惩罚及其解脱，这都使人感到非常生硬和勉强。王国维还从叔本华悲剧观出发，硬套中国文艺思想史，否认中国的悲剧精神与悲剧意识，断言《红楼梦》“此书之精神，大背于吾国人之性质”，将《红楼梦》视为一个在中国文艺思想史上缺乏发展连续性的孤零零的例外，这在理论逻辑上也是站不住脚的。
其实这些已经初步显示出西方文论话语并不总是具有普遍适用性，运用西方文论话语来解读中国文学作品，碰到了一些难以克服的困难，如关于悲剧观念问题，但在这种情况下王国维并没有当时也不可能去反思西方话语的普遍有效性，而是强使中国东西适应之。《〈红楼梦〉评论》固然有许多精到之处，但这些失足与谬误似乎对后代同样甚至可能是更具有示范意义，开了后来中国现代文艺思想史上不断重复产生类似失足与谬误的先河，这实在是发人深省。从更根本的意义上讲，《〈红楼梦〉评论》实质是把《红楼梦》作为论证西方文论有效性的理论注脚，这种文论思维模式对中国现代文论与批评产生了极为广泛的影响，甚至可以说是提供了一种学术范式，在中国现代文艺思想史上长盛不衰，比较文学中国学派中普遍流行的单向“阐发法”的失误，其实质就是如此。但是就王国维的失误而言，我们对王氏本人也不必苛求，作为在中西文论交汇中主动积极地变革传统文论批评样式，从而由旧入新，将中国文论批评样式现代化的最初尝试，王国维的成功与失误都是时代性的，只是到了世纪末的今天，经过近百年的文论批评实践检验，我们对这种时代性的失误才有可能引起充分的理论自觉。王国维因其学术研究的纯粹性和严肃性，产生了诸如梁启超等人的功利主义文学研究所无法以拟的学术性影响。其实王国维的《宋元戏曲考》等文章中也不同程度地存在着此种情况，但尤以《〈红楼梦〉评论》最为典型。陈寅恪先生在《王静安先生遗书序》中指出，“详绎遗书，其学术内容及治学方法，殆可举三目以概括之者。……三曰取外来之观念，与固有之材料互相参证。凡属于文艺批评及小说戏曲之作，如《红楼梦评论》及《宋元戏曲考》、《唐宋大曲考》等是也。”言简意赅地指出了王国维这种文论范式的本质特征。
二
王国维这种强烈的以西格中色彩，显示了他进行中西文论会通尝试中的一种初期稚拙状态，而在《人间词话》中，王国维已趋于成熟，开始尝试了另一种与《〈红楼梦〉评论》迥然不同的方式，对西方文论的融汇已远不是那种一望而知的斧凿与生硬，而是显得似乎不露痕迹，要圆熟练达得多。《〈红楼梦〉评论》尽管给中国文论界以强劲的冲击，开拓了新的理论视野，但对外国文论的生搬硬套痕迹较浓，使之难于真正融汇于传统之中并生根发芽，作为一个深谙中国传统的文论家，王国维企图使外来文论和中国文论的古老传统有效衔接，因而更为谨慎地选择和借鉴西方文论，使之尽可能自然地而不是生硬地融入中国传统文论话语之中，简言之，不是以西方文论取代中国固有传统，而是补充和丰富之，《人间词话》就是这种理论思路的产物。
《人间词话》放弃了西方话语，而采用了中国传统的文论话语方式，其整个理论体系在中国传统文论话语框架内展开和运行，这一点往往为人们所忽视，后来的研究者往往倒是注重理论观点与诗学内容。《人间词话》从话语言说方式来看，是用中国文论史上极为传统的“词话”形式写成的文论著作，它所运用的概念范畴体系大都相当传统，诸如“意境”、“境界”之类的概念，和中国传统文论的渊源关系是一望而知的。但是《人间词话》看上去如传统诗话、词话般散漫随意，似乎是随意的点评记录，但实际上已经注入了以西方文论话语言说方式为代表的现代文论的理论内核，有着自己较为严密的内在逻辑系统性的。
《人间词话》一开始就是理论阐述，作为全文立论的基点，实质是首先悬置一个批评标准，一开头即指出其核心概念，“词以境界为最上。有境界则自成高格，自成名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”然后逐层深入，阐释“境界”概念，首先区分“造境”与“写境”，“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。”值得注意的是，王国维在这里不露痕迹地引入了西方文论的“理想”与“写实”即“浪漫主义”与“现实主义”概念，并把它们融入了中国传统文论话语“境界”之中，用它们来阐释中国固有的“境界”概念的内涵，使之成为“境界”概念的组成部分，这种用中国文论话语自然地融化西方文论的成功尝试，至今仍不多见。然后接下去探讨了“有有我之境”与“有无我之境”，对“理想”与“写实”作了进一步阐发，“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。”进而以“优美”与“宏壮”两个美学范畴阐释之，中西文论不露痕迹地自然融为一体。王国维紧接着又谈到二者的关系，“自然中之物，互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系、限制处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。”王国维进一步指出：“境非独谓景物，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。”然后举例说明何为“境界”，并指出“境界有大小，不以是而分优劣。”有不少学者认为，王国维受传统词话形式限制，因而免不了旧日诗词话之模糊含混的通病，在立论和说明方面有不尽明白周至之处，如叶嘉莹先生就是这样看的（注：参阅叶嘉莹《王国维及其文学批评》，第186页， 河北教育出版社1997年版。），其实王国维对境界的论述逻辑清楚，层层递进，论述是较为周详的，就其基本构架而言，和注重精密推理与详细论证的西方文论话语言说方式并无二致，只是看似隐伏在较为散漫的传统话语词话形式之下。
在标举和阐发了这个评词的准则以后，王国维就按照时代先后，自李太白、温、韦、中主、后主，以迄于清之纳兰性德，逐次对历代名家作品作了评论，每一评论都从不同角度具体运用“境界”的批评标准，或对前人评论提出异议，或引发理论探讨，其中也有运用西方文论来评论中国作品，但较为审慎，并无牵强之感，摆脱了那种把中国作品视为西方文论注脚的生硬模式，评后主词云：“尼采谓：‘一切文学，余爱以血书者’。后主之词，其所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之感，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。”这就比较贴切。最后王国维对诗词风格体式流变线索作了寻理，也论及文学发展规律及诗词创作的某些具体问题。在融汇中西文论话语的基础上，王国维提出了自己的某些理论观点，如“隔”与“不隔”说，此说确有传统文论话语影响而不够精确明晰之处。王国维还不露痕迹地融入了一些西方文论观念，如“诗人视一切外物，皆游戏之材料也。然其游戏则以热心为之。故诙谐与严重二性质，亦不可缺一也。”这是直接运用了西方的“游戏说”，王国维还根据西方的艺术与审美无功利说，力图使艺术与现实政治功利性相剥离，如“政治家之眼域于一人一事，诗人之眼则通古今而观之。词人观物，须用诗人之眼，不可用政治家之眼。”这些看上去是传统的词话形式，其实已经融入了西方的观念、理论视野与思维方式，尽管其中西方文论的概念范畴术语极为少见。
诗话词话，是中国传统的一种批评形式和文论样态，它是充分本土化的，其渊源最早可追溯到欧阳修所撰《六一诗话》，“诗话”、“词话”之“话”，也即“故事”之意，与唐宋“说话”之“话”同义。所谓“诗话”，也就是诗之“话”，即关于诗的故事，这是就其内容而言，“诗话”本义就是如此，按其形式来说，乃是关于诗的漫谈和随笔，词话亦然。诗话和词话，最初乃是以资闲谈，只是论诗及事，重在诗本事的缀拾，所谓“本事”，乃是指故事原委，缀拾诗人故实，以为谈资，在有意无意之间，积淀了关于诗的评论及理论阐发，笔调轻松、活泼，甚至诙谐，由一条一则内容互不相关的论诗条目连缀而成，采用的是语录体，并喜欢采用摘句批评的方式。王国维的《人间词话》采取了这一极为传统的话语方式，这是他接受过完整的中国古代文化训练所使然，同时他又对西方文化已经有了相当深广的了解，这使他在传统的词话形式中，已经超越了过去那种闲谈漫话式的内在架构，而是有了一个较为清晰、严密的整体内在逻辑架构，整个《人间词话》的成功之处就在于，王国维巧妙地不露痕迹地使西方文论的理论观念被涵盖于中国文论话语的传统表述方式之中，这不仅在《人间词话》的思维样态与逻辑架构上是如此，在概念范畴术语的使用上亦然，王国维在此文中往往是不露痕迹地化用了西方文论中的思想观念，直接使用西方文论概念较少，使用中也较为审慎，避免生硬和牵强，尤其是放弃了把中国文学当作西方文论的理论注脚的理论思维范式。
王国维把“意境”确定为全文的中心概念（或“境界”），这两个概念并非王国维的独创，在我国文论史上，自唐宋以来，许多文论家都曾使用过这两个概念，尤以清代使用较为频繁。但是王国维在界定和阐发这一概念时，融入了诸如“写实”、“理想”、“优美”、“壮美”等西方文论思想，并纳入“境界”概念规定性之中，使这一古老概念获得了新的时代内容，并升格为一个容括力极大的文论范畴，王国维认为，“沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也。”这说明王国维对这一概念的选择和阐释，是充分自觉的，这种选择和阐释的创造性之处在于，它不是用中国的文论术语来翻译西方的概念，而是在中西会通之中赋予中国文论所固有的理论概念以新的内涵，换言之，是用中国文论中已有的传统概念来表达新时代的理论内涵，从而使新的文学理论是建立在已有思想传统和学术运作规则基础之上的进一步推移和演进，这就较好地解决了在中西文论汇通中如何与本土传统相衔接的问题，而这个问题在中国现当代文论中始终没有（至今也没有）获得很好的解决，这恰恰是《人间词话》的独创性和成功之处所在，值得引起我们特别的注意。
概要地说来，《人间词话》已经克服了《〈红楼梦〉评论》中两套不同的中西文论话语之间的生涩感所造成的巨大反差，而已经磨合、汇通为一套较为成熟的文论话语体系，由生硬转为和谐，这是一种既传统又现代的诗学话语。《人间词话》虽然继承了诗话、词话的传统话语方式，但它已经突破了这种形式的传统局限，而涵盖和输入了现代的新方法与新内容，是一种中西合璧而又独具个性的产物，它标志着新的文论体系的构成，在打通中西壁垒、架设古代文论与现代文论之间的桥梁方面，显示出了自己的独到特色。不论是《〈红楼梦〉评论》的失足和《人间词话》的成功，对于我们在中西交汇和古今沟通中的传统文论现代转换，都有着重大的启迪和示范意义。
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