流动的意识：《苏州河》的跨国界故事片叙述模式，本文主要内容关键词为：故事片论文,意识论文,模式论文,苏州河论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
围绕娄烨2000年的电影作品《苏州河》，迄今为止已经公开发表的评论，基本上都倾向于把目光集中在该片和希区柯克的影片《晕眩》之间互文本性的主从关系上，说得更明确一点，就是将《苏州河》看作是对电影进行跨文化阐释的文本场域。杰罗姆·西尔伯盖尔德最近刚出版的新书《希区柯克的中国面孔》就是这种研究方式最新、最深刻的代表作之一。然而，在本文中，笔者并不打算遵循以上研究套路，即做一种跨国界/或跨文化的再阐释，而将《苏州河》定位为一种逐渐兴起的故事片叙述类型的一个文本，这一类型是对凯瑟琳·海勒丝所说的“本体论稳定故事”观点的有力挑战。与普遍对《苏州河》跨文化的分析相比，这种正在兴起的“本体论非稳定故事”类型似乎是一种范围更广、更具国际普遍性的电影艺术现象。本文将阐释《苏州河》如何印证了这一观点，并以期对电影研究产生一定的意义。
我将这种正在兴起的叙事类型的特征界定为“本体论非稳定故事”，这种表述是受到了《穆赫兰道》、《睁开你的双眼》、《格斗俱乐部》等几部电影的影响，正是它们引发了叙事意识的模糊层次。包括《苏州河》在内，这些影片的共同之处就在于探索一种新的叙事风格，试图颠覆那个牢固的、本源性的故事理念，即“确实发生过的事实”必须存在，并且应先于讲故事的行为。这样，《苏州河》成为最早实践这一日益盛行的叙事类型的中国电影作品之一，作为对故事片叙事传统进行革新的全球性运动的一个当下例证，其自然引起评论界密切关注。同时，通过《苏州河》这一典型的电影文本，我们可以从这一不断壮大的“故事颠覆”运动中发现一些最新的成就。因而，本文的目标一方面是分析《苏州河》的叙事意识层次，另一方面是将该影片作为全球性运动的一部分，找出这一新兴叙事类型的意义。
《苏州河》以一个三板块式段落开始。段落的第一部分是一段黑屏的画外音对话。然后过渡到一个采用影片叙述者“视点”的可视性画面镜头，叙述者在画外音中乘着一艘小船顺河而下，最后随着剧情的展开，画面上开始出现多个人物。影片同样以一个三板块式段落结束，只不过三者的顺序正好和片头相反。先是多个人物互动的故事情节，然后是一个画外音背景下的苏州河的画面，采用的依然是叙述者“视点”，只是这次镜头投向的是苏州河下游更远的地方，最后画面逐渐淡出，最终形成一个带有画外音的黑屏。
影片的开头与结尾安排这种首尾呼应、顺序颠倒的映像结构，在叙事意识的不同层面造成了一种意义含混的置换：我的意思是，借助于叙事意识，观众必须首先考虑是该把虚幻声音当作剧情音响在剧情空间的外露，还是将之视为一个内心独白？要是将这种叙述看作是内在思想的流露，那么，内在思维与叙述者“所说的话”之间有多大差距，观众也必须加以考虑。更进一步说，将影片的结构设计成一个顺序相反的首尾呼应形式(一个倒置的映像)，也会营造出一种时空流动的影片整体感，但是，这一整体结构与“本体论稳定故事”所预期的并不相符。
在影片开始，伴随着黑屏的画外音对话是在一男一女之间展开的，随后的情节逐步向我们透漏出这两个人的身份，男的即是叙述者本人，女的叫美美。对话展现了影片的一个潜在主题：寻找离去爱人的承诺，以及对这个谎言的指控。尽管片头采用黑屏画外音并不是独创，然而，双重虚幻声音的开头不仅使对话与人物身份分离开来，在随后的情节中人物的身份慢慢被揭示，和虚幻的声音密切相连，而且也使对话自身产生了一种时空错位，这点却是该片所具有的特色。由于没有画面背景的衬托，片头的对话似乎从影片中被分离出来，在滔滔不绝的影片叙述中，随波逐流，直到影片将要结束时才“被定格”。尽管这一对话在影片的情节内部确实具有了某种确定性，从而避免让观众有一种结尾松垮散漫、飘忽不定的感觉，然而，影片结尾部分采取的这个顺序颠倒的黑屏画外音结构，却使得对话再一次变得游离不定。
在这个系列片断的结尾，叙述者握着一只伏特加酒瓶，不停地大口喝酒，透过酒瓶注视着苏州河以及周围的景色，说他将不再继续自己的爱情故事，并闭上了眼睛。叙述者决定闭上眼睛的同时，原来的垂直固定的视点莫名其妙地突然降低，好像是叙事者的“视点”突然跌落到了一边。这一跌落的视点镜头正好对准破水前行的小船的一侧，接着，好像是因为叙述者闭着眼睛，或者是他的意识层次发生了转换，屏幕变成了黑屏。片头的黑屏画外音是对话，而这里的画外音是独白，这暗示出叙事者在整个叙事过程中事实上都是独自一人，也许就连“对话”也是他内心独白化了的杰作。再者，由于这个场景紧随着美美已经离他而去的场景之后，因此，我们可以把叙述者饮酒场景解读为一种对失恋的安慰，也可以解读为叙述者蓄意转移叙事状态的一种手段，即从幻觉般的叙事状态转回到一种黑屏的状态，最终抹煞了所有的事情。后一种解读阐述了这样一种观点：即虽然被叙述的情节赋予了片头黑屏对话某种确定性，而片尾的黑屏独白却完全颠覆了这种确定性，使之看起来不过是在叙事者创造意识中想像丰富的对话而已。这样，通过暗示所有的情节有可能都是叙事者在乘船顺河而下的过程中，不同意识层次相互转换时呈现出来的场景，后一种解读就破坏了影片所有叙事要素的稳定性，包括稳定的原始故事存在的可能性。
娄烨创造地颠覆了稳定故事理念的电影框架，与张艺谋在影片《英雄》中所运用的叙事转换手法构成了有趣的差异。张艺谋的这部电影看起来好像是在随意耍弄这一逐步兴起的叙述类型的各种要素，影片中，无名向皇帝讲述故事发生的不同版本，甚至在已经讲过的无名与长空之战中也穿插运用了复杂的叙事意识层次转换的要素，在这一手法中，无名和长空的对决是在意念中的，而不是在实际的时空剧情上。然而，由于《英雄》是由多个稳定的叙事意识层次场景和一个稳定的故事构成的框架，因而，影片内在的艺术处理就产生了与《苏州河》全然不同的感觉。这一部分是因为两部影片结构方面的不同，看完《英雄》之后观众会进一步思考这种故事片叙述意味着什么；相反，看完《苏州河》观众会思索这个故事的不同意识层次是从哪里来的，这些故事是否有一个出处，或者这是否意味着整个故事情节只是拼接的过程——故事只是被建构出来，而不是经过再次的加工创造。
回到影片开始的那个段落，黑屏画外音刚刚结束，图像就慢慢淡入，刚开始比较暗，然后光度和分辨率逐渐提高，直到形成一个清晰的画面，在这个片头的片断中，苏州河一直是镜头对准的焦点。但是，当画面可视度增强到正常水平时，河边建筑工人挥舞汽锤的声响却滞后了，与汽锤挥动的画面奇怪地遥相呼应，并且成了惟一可以听到的声音。其他诸如小船的引擎和河边汽车等至关重要的声音全被过滤掉，像变戏法似的给观众留下了一种虚幻的、朦胧的感觉。在这一虚幻的陌生的感觉中，叙述者说苏州河充满着“近一个世纪以来的故事，还有所有的垃圾……使它成为一条最脏的河”。叙述者在这里暗示，不仅仅是垃圾，还有故事——叙述——都堆积在这里，污染了这条河流。这样，叙述者不仅把自己作为叙述内容的见证人和记录员，同时，他也把这些叙述本身看作是一条被引入清流的浊流，影响并污染着所有在其中飘荡的人群。故事的叙述者，像苏州河一样，从西向东漂流，不停地用胶卷观察、记录故事，因而，在漂流的过程中，也被他的所见所闻污染了。这样，故事的叙述者似乎是在警告观众，他所讲述的每一个故事都可看作是被污染的，对观众而言都是潜在的污染物。
这种关于污染物和叙事意识的观念与德里达所说的“药”的观念异常相像：
精液、水、墨水、油漆和带有香味的染料：“药”总是像液体一样向内渗透；通过摄取、饮用、导入等方式进入内部，开始时还具备各种类型的硬度，然后，就用药片、酒、饮料、药剂和毒药来侵入并湮没它……液体是“药”的要素。液态的、纯净的水很容易通过搅拌与“药”快速融合在一起，从而非常容易被侵蚀、污染。
从某种意义上来说，故事的叙述者本身就是这种“药”，他不但把自身溶入到苏州河的液体里，还溶入到那些摄取记录叙述声音的观众或者听众中。因此，叙述者同时也暗示，他自己其实也是一种流动的液体，一种被充斥在他周围并进入他视域的“药”一类的故事污染了的液体。随着影片故事的逐步展开，故事的对话也会越来越严重地污染着对话产生的结果，甚至也包括观众在内。也许，这对于观众来说也意味着某种风险，因为人总是想知道自己吃的“药”是什么性质；然而，从观众的观点出发，该片故事叙述者的意识层次不是很确定，因而，这“药”的性质也就无法确切知道了。因此说，接受这种意义不确定的叙述是要冒一定的风险。不管我们认为这种风险性是存在于美学层面、智力层面、社会层面，或是存在于政治层面，一旦我们接受的意义是在一个没有明确基础上成立的，那就总是一种风险。这样，由于缺乏一个稳定的故事，观众如坠入浓雾，摸不着头脑，无法判定自己的所见所闻的“真实性”，这种潜在的无意义性很可能使观众有遭遇“虚无主义”的风险。而这也是这种叙述方法与生俱来的最严重的风险之一。
进一步运用液体/药这一理念来解读该影片，我们就会对上面提到的片尾部分出现的突然跌落的“视点”有一种新的解读的可能性。叙述者的视点跌落之后，通过黑屏画外音宣称他会等待“下一个故事的开始”。下一个故事开始的说法使得影片的结局变得相当模糊，这可能只是指叙述者在眼睛闭了片刻后，再次睁开眼睛从而有了一个新的开始；也可能是指他恢复自己的意识后，或者是在模糊意识的想像创造中又开始一个新的故事，因为摄像机最后的那个动作暗示出叙述者可能失去意识或崩溃了。再或者，由于马达和牡丹的故事已经确认，走私伏特加酒是使这一对恋人丧命的罪恶因素之一，这就意味着这种酒是有罪的，是一种毒药，而故事的叙述者在片尾顺流而下的片断中大量饮用的就是这种牌子的酒，或许，叙述者在这里只是想从自杀的反面意义中寻求一种新的故事的开始。
该片模糊的叙事框架使得以上每一种故事开始的说法均有可能成立。再者，汉语中“苏州”的“苏”字也是一些词语的词根，比如表示恢复意识的“苏醒”，再一次得到生命的“苏生”等，这样，该影片的题目以及同名的河流从语言学的角度来看就包含着不同意识层次转换和轮回等含义，而并不是将意识层次局限在一次生命的范围内。尽管倒置的片尾结构包含着模糊的多种解读，但《苏州河》给我们展现了一个深刻而又有趣的叙事框架，这点同与此同类的影片如《穆赫兰道》如出一辙。在《穆赫兰道》中，林奇在片头有关卧室的片断中给观众提供了一个影像的暗示，即将视点不断地移向枕头，这一动作往往暗示要睡觉/或要做梦。这一影像暗示为观众的解读提供了一种基础；然而，尽管《苏州河》也成功地展现了视点跌落的影像暗示，但影片对白的最后一句话，当我们把这句话和伏特加酒镜头以及贯穿整个影片始末的意识层次之间各种转换联系在一起解读时，就破坏了跌落视点的手法通常具有的暗示含义。
将这些对《苏州河》不同的解读贯穿起来的就是这个“谎言”模糊意义的存在。在影片开头的那个片断，叙述者所说的最后一句话是，“我会对你说曾经有一次我看见一条美人鱼……但我会撒谎”。有趣的是，这句话的英语译文和汉语原文不同。在汉语版本中，叙述者在说“我会撒谎”之前，还有一句“别信我”。中英两个版本，特别是汉语版本中，叙事者会更加明确地警告观众，为他们在面对以后多个人物情节时的复杂呼应的情况下，保持高度警觉做好准备。
当然，在影片结束的片断中出现了相互对应的重复。当叙述者顺流而下时，呈现在眼前的图景突然变得愈加怪异，先是最后那座桥的几张画面，然后苏州河就逐渐和黄浦江相互重叠，难分彼此了。其中有一张桥的画面是保持着水平方位，而其余的几张都呈现90度的角度，这使整个画面呈现横竖交错的动态场景。就在镜头焦点开始多样化和移动之时，故事的叙述者说道，“太阳将要出来，河水会变得清澈一些……”。这里，叙述者口口声声保证说河水会变得清澈起来，然而，呈现在观众眼前的是一副恰恰相反的、令人震惊的场景，这就使得该场景含义更为复杂，意义更难确定。这里还有一个很重要的细节，英文字幕在这句话的结尾是：“……到处都是鱼。我可能会像马达一样追寻她”，而汉语版本根本就没有提到马达。汉语的版本只是对应我引用过的片头的那句话：“我没有撒谎，你会看见。”这样，在影片刚开始的图像逐渐变得清晰的那个片断中，叙述者对我们说他可能会撒谎；而这里，当图像淡出变成黑屏时，他却对我们说他会对我们讲真话。这里“谎言”这个字眼以及它模糊的含义颠覆了影片的层次叙事意识，也使我们对各国电影中一再出现的颠覆原始故事概念的固有预设更为关注。从这个意义上来说，《苏州河》这部电影所唤起的流动意识可被视为一种故事片的叙事要素，这种叙事要素是跨国界的，它无法翻译，也不需要翻译。
对《苏州河》这部故事片的叙述做出以上的分析可以表明，《苏州河》已成为中国电影的一个里程碑，同时这部影片也是对这种新的叙事潮流进行跨国研究的一个重要文本。如今人们变得越来越国际化，不停地穿越国界，在不同的国家之间穿梭，我们对故事的界线也开始变得模糊起来。同样，影片《苏州河》的叙事手法使得故事(曾经发生的事、事实)在本体论意义上变得飘忽不定，电影开始从跨文化分析的错综复杂的境况中脱离出来。在没有了中心(一个稳定的故事)的情况下，解读过程中的真实性的问题也随之开始解体。故事要忠实于其发生的国度和文化的观念就没必要存在，至少在这种叙事类型诞生之初是如此。要想对故事进行再次建构是不可能的，充其量我们只能拼合一个故事，而这个故事也随着本体界线的模糊，证明了现代社会已变得越来越碎片化、复杂化。关于这种颠覆故事的电影叙事艺术的深远意义，影评界才刚刚有所涉及，《苏州河》把这种叙事手法相当典型地引入电影，肯定会吸引越来越多的评论家加入到探讨这种故事片叙事模式的行列中来，毕竟，我们都生活在这个日益全球化的21世纪。
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