静待生命的又一轮回——小津安二郎的电影回望，本文主要内容关键词为：二郎论文,静待论文,生命论文,电影论文,小津安论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
我出生了，但……
在拍了近十部反响冷淡的作品(包括他一生中拍摄的唯一的一部古装片《忏悔之刃》) 后，1932年拍摄的《我出生了，但……》为小津赢得了普通观众和影评家同声的喝彩。 这是一部关于孩子的故事。孩子的天真和成年人的伪善之间的对比构成了剧情冲突的主 要动力。在这部作品中，许多后来被小津彻底抛弃的拍摄技巧都还在使用，尤其特别的 是摄影机的运动。众所周知，小津的电影在晚期极少使用运动镜头，而《我出生了，但 ……》证明他绝非不擅长让摄影机运动起来。小津的电影生涯刚好经历了电影史上意义 最为重大的两次技术革命，分别是有声片和彩色片的诞生。不难想象，这两次革新对电 影的颠覆意义是非同寻常的，当时有相当数量的电影工作者由于无法适应这些改变而放 弃了这个行业。在电影的这两次死亡—重生中，小津都轻易的生存了下来。他不但没有 丝毫的不适，反而置电影语言日益丰富多样化的趋势于不顾，不断地弱化一切表面形式 ，用最简单的方式直抵叙事的核心。
30年代—底层的生活
两年后，小津拍摄了《浮草物语》，该片在二十五年后被小津以《浮草》为名重拍成 彩色片(这一年他同时还重拍了《我出生了，但……》，片名改成了《早安》)。30年代 的小津显示出对日本底层人生活的特殊兴趣。《浮草物语》讲述了一个流浪剧团的班主 重回故地见自己阔别十多年的私生子。一年后他又拍摄了反映大萧条时期日本社会面貌 的《东京之宿》，一对绝望的父子在东京街头找工作，为食物和居所而奔波。这是一部 有着浓重的新现实主义色彩的作品，尽管此时距德·西卡的《偷自行车的人》的面世还 有十几年的时间。这一阶段的作品皆透露出小津对社会最底层穷苦百姓最真挚的人道主 义关怀。
从《晚春》到《东京物语》：“小津风格”的成型
对普通百姓生活题材的偏爱贯穿小津一生的创作，但从《晚春》开始，小津的电影在 材上更加极端的“狭窄”。《晚春》这部作品在一定程度上是小津晚期作品的“模版” 。失去丈夫后一直没有改嫁的中年妇女，孤独的老人，沉 闷、有序的传统日本家庭生 活，这些元素在后来小津的作品中都是不断出现的。
二次大战后的小津安二郎在创作上处于非常平稳的时期，从1947年的《大杂院绅士录 》开始，直至1962年的绝世之作《秋刀鱼之味》，小津基本上保持着每年出产一部故事 长片的“习惯”。虽然以今天的眼光来看，这样的出片频率已经相当让人羡慕，但对比 当时日本电影工业繁荣而高产的环境以及小津本人在电影界的崇高地位，一年一部的创 作已经是非常的缓慢了。因为年龄的增长，精力的下降，很多的艺术家在步入晚年时都 会明显的放慢创作的脚步。缓慢，有时的确是因为灵感的枯竭，而有时却恰恰意味着更 加凝练的思考的诞生，正如萨特在那篇纪念阿尔贝·加缪的著名散文中形容的，缓慢的 思考预示着他们“是那样一种罕见的，人们可以放心等待的人，因为他们选择的很慢， 而且忠于他们的选择”。小津安二郎显然也是一个我们“可以放心等待的人”，他在战 后创作的《麦秋》、《秋日和》、《晚春》、《秋刀鱼之味》等等作品都堪称其个人艺 术生涯中的杰作，同时也毫无疑问是电影史上的经典。而其中的《东京物语》更是公认 的代表小津电影艺术的巅峰之作。
不难发现，小津的晚期作品有着令人惊讶的“重复”现象，主要的体现一是题材上不 断围绕着一个普通家庭进行叙事，再一个就是大量的静止镜头不加任何过渡的跳接，而 每个镜头的构图又都是经过精心设计的，被摄物体(包括演员)往往分布成规则的几何图 形。这些特点常常被认为是缺乏活力而被当时的左翼影评家和日本新一代导演(包括曾 在《东京物语》中担任副导演、在日后将成为日本电影又一个杰出代表的今村昌平)作 为“死气沉沉的资产阶级意识”的代表。的确，一个再迟钝的观众在看过几部小津的晚 期作品后都能发现这种死板的重复性。但是，福克纳可以让几乎所有的故事都发生在那 个由他自己创造的美国南部小镇，莫迪里阿尼一遍又一遍地画着构图千篇一律的人物肖 像……每一个成熟的艺术家都会有着自己独特的表达方式，这种方式就如同一个人的口 音，终生无法磨灭。从某种程度上说，理解这种“口音”比理解他们所说的话内容本身 更重要。可以说，对那些重复出现的元素的解读，是理解小津电影理念的必经之路。
小津晚年的作品基本上都是以老年人为中心的，这些老人形象有很多都是著名的表演 艺术家笠原众塑造的，像《晚春》中的曾宫、《东京暮色》中的杉山、《秋光好》里的 三轮，这其中尤其著名的就是《东京物语》里的平山周吉。了解这些老年人形象对解读 小津的晚期作品有着特殊的意义。不断地讲述老年人的故事似乎给人以目光狭隘的感觉 ，但事实上，小津从来就不是在单纯地着眼于所谓的“老年人问题”。《东京物语》中 的平山夫妇虽然是故事的中心人物，但始终保持着平静的他们在影片中更像是一面镜子 ，默默地映出周围人的内心世界。可以说，小津所关注的是最广泛意义上的人性，而不 仅仅限于一个特定的年龄层的人的生活。事实上，小津在平山夫妇的性格塑造上恰恰是 非常平面化的，而与他们相联系的儿女、朋友等人物相对要丰富饱满的多，这正表明小 津的意图，他希望通过老人的遭遇来透视周围世界的人们的内心。这让我们看到了影片 关注的核心问题，那就是在生活的沉重压力下人与人之间令人绝望的冷漠，即使是亲人 之间也在无意之中彼此漠视对方的情感。京子的一句“这世界真叫人伤心”，把平山一 家的绝望推向对整个人类生存困境的感叹。
生与死
《早安》、《晚春》、《麦秋》、《小早川家之秋》，在这些作品的标题中我们很容 易发现一些对生死轮回的暗示，影评家尼克·里格雷说道：“小津安二郎的电影探讨的 是我们都要面对的最基本的挣扎：生和死的循环，从孩童到成年的成长，现代和传统的 冲突。”这句话概括了小津电影艺术的终极追求。
一个艺术家的使命是对美的追求，而不能仅仅是无望的抱怨和哀叹。小津电影的最大 魅力就在于，他把对生命的无奈赋予了如此端丽的美感，让我们在绝望中却感到了难以 形容的幸福。他的电影语汇显然是独一无二的。当黑泽明操纵自己的摄影机在丛林中优 雅的起舞时，小津选择了静止。
因此我们看到了《东京物语》，一部全片没有一个运动镜头的电影，这样极端的手法 即使在今天都是令人诧异的。静止的视角让小津的电影具有了一种无法模仿的气质，宁 静而端庄。而坚持从正面拍摄人物也是小津的一个显著特点，他的电影最常见的一个构 图就是放置于画面中央的(往往是坐在草垫上的)人物正面中景镜头，人物内心不管处在 什么样的剧烈的情感中，表现出来的姿态仍然是平静庄重的，体现出日本这个民族隐忍 的性格。如此极端的形式感，对于接近小津电影的真实表达是 有帮助的，它让我们在 关注主人公命运的同时，能够以更平等的眼光，看待片中所有的人物，乃至看到影片更 深层次的意义，即对人类的生存状况的关注。尽管这种刻板的手法一直饱受批评，但却 深刻地影响了后来的日本电影，这一点我们在北野武、岩井俊二等日本新一代导演的电 影中时常可以得到印证。