喜剧美学：从“表象自由”到“人性自由”——由康德到席勒的理论推进，本文主要内容关键词为：席勒论文,康德论文,自由论文,表象论文,美学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
喜剧的精神本体是自由。从现象层面上看，喜剧所揭示的是各种各样的背反性矛盾，是人类生存状态的局限性、非理性、荒谬性，亦即人的不自由的生存状态。然而，当在这些矛盾和现象以喜剧的方式被结构整合为“有意味的形式”之后，其深层则蕴涵着审美主体思考、玩味、嘲讽或自嘲的幽默感和喜剧感，这无疑是一种超越背反性矛盾的精神自由。在喜剧美学思想的发展中，人们对喜剧精神本体的认识和理论把握有一个逐步深化的过程。康德最早揭示出谐谑与自由的审美联系，但他主要把笑看做一种“形式表象”的自由游戏；席勒进而阐明了喜剧与“人性自由”的内在联系，从而为我们理解喜剧的精神本体留下了深刻的启示。然而遗憾的是，人们对这两位大家在喜剧美学方面的建树一向不够关注，因此本文拟主要结合康德和席勒的喜剧理论，来阐明喜剧与自由的本质联系。
一、自由与人的自我发现
自由（liberty）一词的基本涵义通常被解释为“由自己作主，不受限制和拘束”①。按英国当代思想家以赛亚·伯林的区分，前者是“积极自由”（positive liberty，又译“肯定的自由”、“正面的自由”），后者为“消极自由”（negative liberty，又译“否定的自由”、“负面的自由”）；而实质上，两种自由密不可分，犹如一枚硬币的正反两面。② 作为一个学术概念，自由是各种社会科学所探讨的重要命题，其涵义要复杂得多。据英国学者阿克顿统计，“自由是个具有两百种定义的概念”③，其涵义颇具争议。不过，尽管由于各门类学科体系和各种学术理念的不同，“自由”被赋予了诸多特殊的规定，然而它们的现实关怀和终极指向则大体趋于一致，其价值和意义无不关乎到人的现实生存、人的能力的全面发展和人的自我实现，以及人性的解放和回归，这无疑是人类最高的价值理想，也是人类永恒追求的终极目标。
俄罗斯哲学家尼古拉·别尔嘉耶夫曾引用法国作家夏多布里昂《墓外回忆录》的一段话，作为他《论人的奴役与自由》一书的题注：“我认为，没有自由世界上什么也不存在；自由给生命以价值，即使你认为我是自由的最后一位保卫者，我也不会停止为自由的权利而呐喊。”④ 显然，自由决定着生命的意义和价值，它提升人的生存质量，关乎到人的精神个性的生存和死亡，为了自由，人们宁愿抛弃珍贵的生命和爱情。因此，别尔嘉耶夫把“自由”作为建构其人格主义哲学的核心概念，明确提出“自由先于存在，精神先于自然”的命题⑤，其哲学理念较萨特的“存在先于本质”更贴近于人的精神个性。可见，自由是人的生存的根基和人的本质属性，在人类文化的发展中，在以人为目的的各种价值学说及体系中，自由是最有价值的一种。
就个体生命尤其是精神个性而言，人作为社会关系的总和，虽说“生来自由，却无往不在枷锁之中”（卢梭语）。人既是一个偶然，又是一个定数，有限的生命加之奴役人的精神个性的种种生之烦恼，都注定了人的生存的局限性和不自由。然而，人与生俱来的生命冲动及其作为一个文明人的自觉和无限的精神向往，都迫使他强烈地渴求冲出自身局限而获得物质和精神的自由。因此，对自由的永恒追求就成为推动人类历史前进和人类文化发展的最大思想动力。在追求个性发展的精神文化层面上，无论艺术、宗教，还是哲学，都与“自由”这个核心概念密不可分。也正是从这个意义上讲，喜剧的精神本体必然是自由，从哲学—美学的层面上，尤其能够见出喜剧与自由的本质联系。
哲学主要在形而上的层面上探讨以理性为依托的意志自由，美学则从感性层面入手反思人愉快与否的情感判断，二者在哲学人类学研究的不同层面上构成互补。哲学为真理解蔽，使人借助理性的玄思，进入人生的澄明之境。然而在西方哲学史上，真正从哲学意义上发现自由并论及喜剧与自由的审美联系的，仅始于近代的康德哲学。
尽管“早在古希腊社会，柏拉图就把自由作为一种崇高的价值理念提出来，认为自由就是对至善或真理的追求和认识”⑥，他还借苏格拉底之口把滑稽可笑的对象确定为“缺陷”、“无知”；亚里斯多德的伦理学论著也曾对“内在自由”和“外在自由”作过区分，并在《诗学》中将滑稽的事物定位于“某种错误或丑陋”。然而令人遗憾的是，他们都未能把喜剧和自由这两者联系起来进行思考。古希腊哲学中的犬儒学派和早期斯多葛学派都追求从欲望之下解放出来的道德自由：犬儒学派甘愿抛弃家庭，回避社会，一生清苦，借以摆脱奴隶制度的奴役和物欲的干扰，以特立独行的行为自由踏上了追求内在精神自由的返乡之旅；斯多葛派也认同人与人的平等和苦行基础上的自足，也追求“哲人的”那种精神上的内在自由，然而他们都未能在哲学层面上真正认识到自由的意义。倒是中世纪基督教哲学对自由意志的追问与思考，开启了“自由”这个概念的哲学意义。“原罪”理论的奠基人奥古斯丁在《论自由意志》中解释罪恶产生的原因时，“把自由意志提高到人之为人的根本。虽然人滥用自由意志导致了罪恶，但是如果没有自由意志，人就不可能正当地生活，不可能超越一般自然界而成为万物的灵长。”在他看来，“自由意志是一种‘中等之善，它既可以趋向德性、真理、智慧等永恒之大善，也可以沉溺于肉体快乐等属世之小善，前者构成美德，后者导致罪恶。因此从根本上来说，自由意志是人从善和作恶的最终根据。”他明确表示：“‘意志得幸福之赏或得不幸之罚乃是它的功德’；‘每人选择去跟从信奉哪一类，全在于意志。’这里已经隐含着一种‘自由选择，承担责任’的思想萌芽，高扬了人的自由选择的主体性。”尽管奥古斯丁晚年退回到“祈求神恩的宗教”，以“预定论”解释“原罪”而陷入深刻的矛盾，然而他那蕴涵着丰富辩证法思想的自由意志论，仍然为其后的宗教哲学留下了深刻的启示。⑦
总体上看，西方古代哲学家多专注于对世界本源的探寻，而近代哲学区别于古代哲学的一个核心问题是自由。笛卡儿“我思，故我在”的哲思促成了人类历史上一次最为彻底的自我觉醒和自我发现，近代哲学由此转向对人本身的思考和探究。于是，在康德以人为最高目的的思辨哲学中，才真正有了自由理论的自觉建构。可以说，“康德全部判断力批判、乃至他整个哲学的结论，归结到一点就是：人是目的；而人之所以是终极目的，是因为他自己就是最高价值，这个最高价值就在于人的自由”⑧。其自由观可划分为“先验的自由”、“实践的自由”和“自由感”三个层次。“先验的自由”（die transzendentale Freiheit）是康德在理论理性中为“实践的自由”预留的一个可能的自由的“理念”，然而“自由的概念，一旦其实在性通过实践理性的一条无可争辩的规律而被证明了，它现在就构成了纯粹理性的、甚至思辨理性的体系的整个大厦的拱顶石。”“实践的自由”分为“自由的任意”（der freie Willkr）和“自由意志”（der freie Wille），两者都具有自由本体的意义。自由的任意不同于动物性的任意，而能够“独立于感性冲动的强迫而自行规定自己”；自由意志“要求不受感性的干扰而逻辑上一贯地使用理性，使理性本身具有了超越一切感性欲求之上的尊严，所以它所获得的自由才是真正一贯的、永恒的。”可见其自由理念的核心是道德的“自律”。“自由感”分为审美鉴赏的自由感和社会历史中的“自由权”，这两者都被划归到“反思的判断力”的范围，它们都是人的自由本体的“象征”或“类比”。⑨ 也正是在对审美判断力的分析中，康德发现了喜剧（快乐、谐谑、笑）与自由的审美联系。
二、康德“笑论”与“表象自由”
在《判断力批判》中，康德没有给“美”下定义，而是从质、量、关系、样态四个契机入手展开了对美的分析。他认为，美感是对象在主体里所引起的一种纯粹的、无利害关系的快感，它带有非概念的普遍性，无目的的合目的性，并基于人人都具有的“共通感”。由此来看，审美的判断不同于求知的逻辑判断，它只是一种关乎愉快与否的感情判断，是取决于主观态度的一种鉴赏判断、趣味判断。审美的快感既不同于感觉上的快感（人和动物共通的生理快感），也有别于道德上的快感（因符合善的要求而获得心理满足的快感，凡有理性的动物都有的，囿于事物的利害，有功利目的，不自由），它对客体没有任何要求，不关心对象的性质和内容，只注意其形式，通过纯形式的静观而获得一种超功利、超实际利害的精神愉悦，因而审美的自由感最强。
在确立了“纯粹美”的先天原则之后，康德转向对“附庸美”亦即艺术美的分析。在他看来，艺术毕竟不同于手艺，而是一种“自由的游戏”，艺术美虽然低于自然美，但看起来却完全是自然的，而无人工雕凿的痕迹。艺术创作的灵魂是自由，正是在自由这个核心点上，艺术和游戏有相通之处。艺术有“美的艺术”与“快适的艺术”之分。二者同为自由的游戏，但又有着“本质的区别”：前者“单纯通过评判令人喜欢”，后者则“通过感觉”而“令人快乐”。这里，康德所谓的“快乐”是一种“促进着对健康的情感”，它“没有任何意图作根据”，只是“诸感觉的一切交替着的自由游戏”。这类游戏可分为赌博（博彩游戏）、音乐（声音的游戏）和谐谑（观念的游戏），其中后两种游戏是带有审美理念的高尚游戏，它们以自由活跃的变化促进生命机能，推动内脏及横膈膜，引起健康的感觉而构成娱乐，尽管人们从这些游戏里一无所获。
谐谑是从观念的游戏开始的，观念的游戏“仅仅来自于判断力中诸表象的交替，虽然没有任何带有某种兴趣的观念借此而被产生出来，但内心毕竟由此而得到了鼓动”⑩。在这个游戏过程中，悟性由于没有见到它所期待的东西而突然停歇了活动，结果便带来了肉体诸脏器的振动，不仅使人发笑，而且调解了各脏器的平衡，从而对身体发生良好的影响。康德由此推论：“笑是一种从紧张的期待突然转化为虚无的感情”(11)。他特别强调，期待的东西必须转化为虚无，而如果转化为积极性的对立面的话，就会使人不快。例如，讲某人在一夜之中愁白了头发，就会引起我们的不满；因为我们的期待在这故事的结局里立刻见到它的虚伪性，不免感到扫兴、不可信。但如果细致地叙述一个商人从印度携带他的全部商品返回欧洲，在海洋里遇到大风暴，眼看他的商品不能不一一投到海里去，他气愤忧急，以至于在当天晚上他的假发变成了灰色，我们就会哄堂大笑，感到很高兴。因为讲述者以故作严肃的叙述造成了观众的期待，听众步步跟踪那自以为已经把握住的观念，结果却一无所获。这同样是紧张的期待突然转化为虚无。
为什么能造成紧张的期待呢？这是因为在谐谑内常含有某些“能够在一刹那里眩惑人”的东西，听众的心弦因疑惑不解而被拉紧了，迫不及待地想知道个究竟，因而造成一种紧张期待的心理状态。由紧张的期待到突然转化为虚无所引起的一系列的心理和生理活动是：如果那假相化为虚无，心意再度回顾，以便再一次把它试一试，这样一来，人的心理就处于急速继起的紧张和弛缓来回动荡的状态，这动荡，如同弦的引张，反跳急激地实现着，必然产生一种心意的振动，并且惹起一种与它谐合着的内在的肉体的运动——肺部把空气用急速相继的呼吸吐出去，这运动不受意志控制地向前继续着，使人疲乏，同时也产生一种精神的兴奋，因而是有益于健康的运动，笑即由此而产生。
在“紧张的期待突然转化为虚无”中，所谓“期待”实际上是“悟性”的期待，它之所以落空，是因为“在一切引起活泼的撼动人的大笑里必须有某种荒谬背理的东西存在着”。而对于这些荒谬背理的东西，悟性是不会感到愉快的，但又为什么“对于悟性绝不愉快的转化却间接地在一瞬间极活跃地引起欢快之感”呢？康德的解释是：一个被欺骗的期待是不能享乐的，因此引起笑的就不是一个客观的享乐对象，而只是一种形式的表象，“只是由于它作为诸表象的单纯游戏在身体内产生着生活诸力的一种平衡”，是“表象对于身体和它们的相互作用对于心意的影响”(12)，由此引起了欢快和愉悦。也就是说，这里的期待与落空，仅仅是一种纯形式表象的自由游戏，不必当真，那么由此所引起的笑，自然就不会有什么思想收益，而只是一种促进生理健康的欢快之感。
总起来看，康德“笑论”首先表明，谐谑和笑作为诸观念的形式表象的自由游戏，主要在心理—生理层面上调节平衡生命肌体的运动而促进人的健康，使精神成为肉体的医疗者。由于它通过“诸感觉”的自由游戏而使人快乐，所以在“质”的规定上属于“快适的艺术”，而非“美的艺术”。从这样一个先入为主的理论框架出发，在具体的分析和论述中，尽管康德肯定了“引起欢笑的资料”是“具有审美诸观念”的思想的游戏，但又认为这种游戏是纯形式表象的，不能带来任何思想的收益，只不过像伏尔泰所说的“希望和睡眠”一样可用来抵御生活中的苦难；尽管他也指出谐谑的故作天真的“伪装术”与“善意的笑结合在一起”“是完全可能的和美的”，“诙谐幽默的风格”“属于精神的独创性”，但最终仍然认为它较之于美的艺术，其本身的表现缺少了“几分庄重”以及鉴赏力评判所要求的“某种严肃”，因而“这种风格更多地属于快适的艺术，而不属于美的艺术”。由此可见，康德主要是在形式表象的层面上，揭示出“谐谑”作为观念游戏与“自由”的联系；同时在康德看来，“谐谑”尽管属于“快适的艺术”，也仍然可以在其自由游戏中，通过展露人的善良天性而体现美。这说明，谐谑或玩笑作为自由的游戏，不仅能够促进人的健康，还可以滋养心灵，而并非与“美”绝缘。
其次，康德把笑的心理模式归纳为“紧张的期待突然转化为虚无”，这从自由游戏的角度来看，也可以说是对谐谑所特有的游戏规则的把握。对于“美的艺术”，康德所强调的“是那种想像力在其自由中与知性的合规律性的适合”(13)，也就是说，是想像力与知性协调一致的合规律性的自由游戏；而在谐谑里，想像力自由发挥的结果，却使知性产生了由“荒谬背理”的东西所造成的一刹那间的“眩惑”，正是这个让知性极不愉快的不协和音造成了接受心理“紧张的期待”；紧接着，不期而至的“虚无”骤然降临，瞬间触发受众的肌体运动而引起笑声。就像那个看见啤酒瓶开启时冒出泡沫而大呼小叫的印地安人，吸引了全场期待的目光，大家都以为他有什么惊人之见，结果他却说惊异于这些泡沫是如何装进去的，让人失望之余倍感好笑。确实，这个游戏规则能够解释某些笑的现象，有一定的客观有效性。然而它所解释的主要是一种由大向小转化的“下降的乖讹”，如马戏团跃跃欲试的小丑，似乎极有把握跳过四匹马的马背（大），因而造成观众的紧张期待，结果却未能实现（小），徒虚张声势而已，于是观众期待落空而感到滑稽可笑。对此，有人曾依据相反的例证予以驳难：观众明知小丑装模作样而并无期待（小），而小丑果真跳过了四匹马的马背，其令人惊奇的成功（大）也同样是滑稽可笑的，但笑的原因却非前者，而在于由小向大转化的“上升的乖讹”。而实际上，上升的乖讹与下降的乖讹两者都属于“预期之逆应”，即先诱发审美主体的心理定势，然后突然调转方向，让故事情节向另外的轨道发展，使主体在心理上骤不提防，由于心理定势的惯性作用，思路仍循着原来的轨迹向前，而陡然的逆转，使之产生理性的倒错感，幽默的情趣便由此而生。而从知性的角度来看，这种“理性的倒错感”之所以引发笑声，最根本的原因仍在于，滑稽可笑的事物与审美主体的观念习俗、情理之常等所构成的背反性的矛盾。康德曾明确指出“在一切引起活泼的撼动人的大笑里必须有某种荒谬背理的东西存在着”(14)，就已经触及到了这种背反性的矛盾，只可惜他没有深究下去。
第三，康德“笑论”还表明，在谐谑这种判断力的游戏中，存在着一种假装“天真”的“伪装术”：它以“天真”的美丽“幻相”示人，让人领略到那“根本不曾料到会遇见的”“未被败坏的无辜的天性”，随后又突然使之“转变为虚无”，“就好像露出了我们自己心中的那个促狭鬼一样，这就产生了我们内心朝两个对立的方向的连续不断的运动，同时就使身体也有益于健康地抖动起来。”这无疑是对谐谑引人发笑的游戏技巧的揭示。在康德看来，这种颇具技巧性的“伪装术”使人得以窥见人类天性中“毕竟还没有完全泯灭”的“思想境界的纯正性”，“这就在判断力的这种游戏中掺和进了严肃和尊重”，只可惜它转瞬即逝，“伪装术的面罩马上重又遮盖起来”，因而它既给人留下“某种遗憾”，同时也带来“一种温柔的感动”。“伪装术”作为一种游戏，“可以很好地和这样一种善意的笑结合在一起，并且事实上通常也是与此结合着的”。因此，康德充分肯定“在一个虚构出来人物中表现天真”，“是完全可能的和美的”，而且是“罕见的艺术”。(15) 这里，康德思想的可贵之处在于，他把谐谑引人发笑的游戏技巧同表现思想境界的纯正性和人性的善良联系在一起，揭示出这种自由的游戏完全可以具有某种审美价值，尽管这不免与其认定谐谑作为快适的艺术不能带来任何思想收益的观点相左。
第四，关于“诙谐幽默的风格”，康德在肯定其“属于精神的独创性”的前提下，又对“任情使性”的才能作了具体的区分。他认为，这种才能在“好的意义上”，能够使自己置身于一种内心气质中，并按照内心情绪的“某些理性原则来评判”，因此“能够随意地和合目的的”“借助于一种使人好笑的对比来作一种生动的表演”，于是形成了诙谐幽默的风格；而“在坏的意义上”，如果“不由自主地”屈从于任情使性的变化，就成了“性情乖张”。(16) 可以看出，康德所尊崇的自由离不开道德的自律，所以他要求任情使性的才能必须按照“某些理性原则来评判”，而不可随心所欲、一意孤行，这就为谐谑游戏的自由厘定了一条理性的边界。也就是说，谐谑游戏中的自由不可失去理性的规约，倘若信马由缰地放任自由，则势必走向诙谐幽默的反面。这对于警示喜剧艺术创作中某些庸俗无聊的搞笑，确实具有重要的现实意义。
从以上所述可以看出，康德“笑论”主要从形式表象（“观念的游戏”）、游戏规则（“紧张的期待突然转化为虚无”的心理模式）、游戏技巧（故作天真的“伪装术”）、评判的理性原则（“好”的意义上的“任情使性”）等方面阐释了谐谑与自由、人性以及生命肌体等之间的审美联系，这些论说尽管还比较简约且不无偏执，但仍然以其独到的创见和哲理深度新人耳目。它启示我们，从谐谑与自由、人性的审美联系入手，才能真正理解和把握喜剧的精神本体。
三、席勒论喜剧美与“人性自由”
自由作为“狂飙突进”的时代旋律，也贯穿于席勒的全部作品之中。席勒不仅在其充满悲剧色彩的剧作中呼唤自由，同样在史学、哲学和美学的沉思中探索自由。在康德哲学思想影响下的席勒美学，对美、喜剧与人性自由的思考有了更为深入的推进和拓展。
康德将“美”归结为“道德的象征”，但是他的基于超验性、抽象性和形式性的道德观，并没有真正克服道德与自然的对立以及道德主体的感性与理性的对立。席勒则力图通过对美和自由的追求，通过完满人性的实现，来解决这种矛盾的对立。席勒不无遗憾地看到，“完整的人”的理想只有在“温柔而刚健的希腊人”那里才能找到，文化本身的发展造成了现代人的分裂和创伤，因而必须借助“自由的女儿”——艺术的拯救，才能找回人性已经丧失的尊严，必须使美作为人性的一个必要条件表现出来，已成“碎片”的人才能复归“完整的人”。因此席勒特别注重美育，明确强调“正是通过美，人们才可以走向自由”。(17) 在具体的阐释中，席勒首先从美的纯粹理性概念出发，上升到人性的纯粹概念的层面上，在抽象的道路上寻找和把握人性存在的必要条件，于是在人身上区分出两种东西：固定不变的“人格”和在各种规定中不断变化的“状态”。他发现，在绝对的主体中，人格和状态是统一的，而在有限的个体中，在现实的人身上，这两者是分开的。由此看来，人就必然具有两种本性，也必然产生两种冲动：一方面，来自肉体和感性本性而产生的感性冲动，使人追寻不断的变化，以求抓住时间中的内容、实在的东西；另一方面，基于人格的理性本性而产生的形式冲动，又使人竭力追求自由、和谐，以求保持恒定的自我、人格。正是在这两种本性对立的、带有强制力量的冲动的相互作用中，产生了一种新的冲动，即游戏冲动。感性冲动和形式冲动的对象分别指向“生活”、“形象”，而游戏冲动则指向“活的形象”，也就是美。“游戏冲动扬弃了一切偶然性，因而它也就扬弃了一切强制，从而使人不仅在自然方面而且在道德方面都达到自由。”(18) 这也就是说，在取消了内外强制的游戏中，人的两种本性的协同作用，才会有人性的自由舒展，才会有活泼的生命之花绽放，才会有美的体现。所以席勒认为，“在人的一切状态中，正是游戏而且只有游戏才使人成为完整的人，使人的双重本性一下子发挥出来”；而“人与令人愉快的东西，善的东西，完善的东西在一起仅仅感到严肃，然而他却同美游戏”；“人应该同美仅仅进行游戏，人也应该仅仅同美进行游戏”。游戏使人性得到完满的体现，使人走向精神的自由，所以席勒把“只有当人是完整意义上的人时，他才游戏；而只有当人在游戏时，他才是完整的人”确定为“支撑起审美艺术和更为艰难的生活艺术的整个大厦”的原理。在游戏和审美状态中，人的心灵是自由的，美源于人的心灵，“使人能够按照本性，从自己本身出发来创造他所愿望的东西——把自由完全归还给人，使人能够成为他所应该是的东西”。(19) 因此席勒断言，美是“活的形象”，是“现象中的自由”，是人类的“第二创造者”。
显然，席勒审美观念中的美、自由、游戏，都与人性有着密切不可分的内在联系，较之于康德抽象玄奥的形而上哲思，席勒更贴近现实，更关注如何通过美育而实现人性的完美化和理想化。由此出发，席勒揭示出喜剧为精神提供自由的独特方式和途径，提出了有助于喜剧维护心灵自由的创作主张，同时明确肯定喜剧在提供自由完善人性方面的作用比悲剧优越，从而有力地拨正了西方美学传统一向尊崇悲剧而轻视喜剧的偏见。
席勒认为，悲剧和喜剧“二者都抱定给精神提供自由的目的，但是，喜剧借助于道德的冷漠来达到这个目的，悲剧则通过自律来达到这个目的。”所谓“道德的冷漠”，实质上是要在喜剧艺术中制造一种牵制观众情绪的审美距离，避免其产生愤怒、厌恶或同情感，以保证激活观众笑的神经，使之进入超然于喜剧对象之上而优闲自在的“神的状态”。所以“在喜剧中，一切都应该从道德观点移到物理的观点上去，因为道德的东西忍受不了冷漠。如果喜剧表现使我们的道德感感兴趣的某种东西，那它应该使这种东西中立化，也就是使这种东西转化为根据因果律必定实现的自然事物的种类。”例如，忘恩负义，悲剧的表现不仅不回避这种使人“在道德上受到凌辱的东西”，而且正是要通过它从道德上“感动”观众，使其感同身受地体验到相应的情感。“因为悲剧要求我们受难，通过灾难，悲剧引导我们走向自由”，使我们变成“英雄”、“神圣的人”、“受难的神”。而当忘恩负义作为喜剧的题材时，就应该避免使观众“体验到”对成了忘恩负义的牺牲品的那个人的“怜悯”，要把那个忘恩负义的人表现为“可笑的”。如莫里哀喜剧《伪君子》中的答尔丢夫，本来在道德情感上非常让人“厌恶”，如果莫里哀让他的伪君子“在我们心中实际上激起愤怒和厌恶，那么他无疑是错误的，而且在这种情况下，喜剧天才就离开了他。伪君子也是可以在喜剧中表现的；但仅仅应该这样来塑造他，即不是他令人厌恶，而是他所欺骗的那些人可笑”，这样就会有效地把观众的心理和情绪牢牢控制在喜剧所必需的审美状态之中。所以席勒说，“喜剧使我们转入最高的状态”，这种状态是“冷静的，明确的，自由的，愉快的，我们既不觉得自己是主动的，也不觉得自己是被动的；这是神的状态，人类的任何东西都不使这些神灵担忧，这些神灵优悠闲适地休憩在任何命运都不触及的，任何法则都约束不了的一切东西之上。”(20) 在如此宁静平和、波澜不兴、悠然自得的审美心境中，人性自然会得到毫无阻碍的释放和发挥，观众便因此而领略到一种超然于现实矛盾之上的精神自由。
在《论素朴的诗与感伤的诗》一文中，席勒把“素朴的诗”中的“戏谑的讽刺”（即喜剧）归类于“优美的艺术”，把产生和维护“心灵自由”确定为喜剧的任务，同时为喜剧诗人如何处理自己的题材提出了切实具体的创作建议。在他看来，“悲剧的使命是通过审美的方式在这种心灵自由被激烈的情感粗暴地破坏了的时候帮助把它恢复起来”，它所创造的“崇高的性格只是断断续续地自由的”；相反，“在喜剧中必须防止发生那种停止心灵自由的情况”，因为“喜剧的美妙任务是在我们心中产生和维护这种心灵自由”。为了实现这个对喜剧来说比悲剧更重要的目标，席勒提出了相应的创作主张：其一，喜剧艺术的创作主体首先要保持一种非常自由的审美心境。因为喜剧旨在创造“优美的性格”，这种性格“永远是自由的”，它“已经包含着一切的伟大，这些伟大自由自在地从它的本性中流露出来；就能力而言，它在自己道路的每一点上都是一个无限物”。这就要求“喜剧诗人必须通过他的主体在审美的高度上来把握他的客体”，必须“始终如一”地“处于审美的高度而且像回到家中一样舒适自在”。“在悲剧中，许多东西就已经由题材实现了；在喜剧中，题材什么也没有实现，而一切都由诗人来完成”。因此，喜剧创作主体的自由比悲剧诗人更为重要。其二，“喜剧诗人应当避免激情，并且应该永远保持理解力”，以便“理论地处理自己的题材”，使之具有一种“抽象的本性”。因为“喜剧趋向于更重要的目标；……喜剧的目的是和人必须力求达到的最高目的一致的，这就是使人从激情中解放出来，对自己的周围和自己的存在永远进行明晰和冷静的观察，到处都比发现命运更多地发现偶然事件，比起对邪恶发怒或者为邪恶哭泣更多地嘲笑荒谬。”因此，喜剧诗人必须有一种对情绪的自我控制力，必须通过冷静的观察和理智的剖析来把握自己的审美对象，以便在审美的自由中超越对象、嘲笑荒谬，在这个意义上可以说，喜剧是一种“以不断压抑热情来显示自己的艺术”。所谓“理论地”处理题材，除了冷静和理智的意思之外，还包含着“抽象”的含义，即通过抽象化的艺术处理使偶然的事件上升到典型的高度，从而获得更为普遍的审美意义，所以席勒认为，喜剧题材愈是具有“抽象”的本性，其艺术就“愈伟大”。(21) 英国18世纪著名作家霍雷德·华波尔爵士有一句广为流传的名言：“在那些爱思索的人看来，世界是一大喜剧，在那些重感情的人看来，世界是一大悲剧。”(22) 这说明喜剧需要理性地看待世界，而尽可能避免感情的投入。1899年，法国哲学家柏格森关于笑的三篇论文在《巴黎评论》上连载，他也认为“通常伴随着笑的乃是一种不动感情的心理状态。看来只有在平静宁和的心灵上，滑稽才能产生它震撼的作用。无动于衷的心理状态是笑的自然环境。笑的最大敌人莫过于情感了。”因此柏格森主张，喜剧不能像悲剧那样进行深入的“内心观察”，而应采取一种“从外部进行的观察”，以免“过分深入人格，将外部效果与过分深植的内因结合起来”，而“损害外部效果的可笑之处，最后将使可笑之处荡然无存。”(23) 这同样表明，在喜剧艺术创造中，理性地控制情感以营造审美间离效果，确实是一种带有规律性的形式化手法。由此来看，席勒反复强调的“道德的冷漠”（包括“物理的观点”、“中立化”、“自然事物”）、“避免激情”以“保持理解力”，以及“理论地”处理题材使之具有“抽象的本性”等等，实质上是对某种喜剧艺术创作规律的揭示，它有助于保障喜剧欣赏所必需的那种源于心灵自由的笑。
席勒还发现，“嘲笑和鄙视刺激人的自豪感比起厌恶折磨他的良心更加深切”，人们更乐于接受喜剧性的讽刺和嘲笑，对于人的道德和心灵的修复，喜剧的作用和功能比悲剧要大。其个中原因在于：人的天性的“怯懦”，使其“躲避令人恐怖的东西，然而正是这种怯懦把我们移交给讽刺的锋芒”，所以人们更愿意接受喜剧这种寓教于乐的方式，这就从审美心理角度阐明了喜剧的功能。他还指出，笑虽然不像法律和良心那样经常为我们防备犯罪和罪恶，却“要求一种特有的精细感觉”，这种感觉在任何地方也没有比在喜剧舞台前运用得多；“也许我们可以让一个朋友全权处理我们的道德和心灵，但是把独一无二的笑转让给他却使我们为难。”(24) 所谓“特有的精细感觉”，实质上是一种敏锐捕捉喜剧性矛盾的审美感觉力，是一种睿智的幽默感。这说明，喜剧所独具的美育功能，是通过培养一种“特有的精细感觉”亦即幽默感来提升人的审美鉴赏力，从而修复人性，净化和完善人的道德心灵。因此，喜剧能够使怯懦的人性变得乐观自信，使暗淡的人生充满欢乐，使人获得一种无比自由的精神享受。
此外，对于康德的笑论模式，席勒也曾作过质疑：“当然，当某人仅仅用朴素来做做样子的时候，就会引人发笑，而且在有些情况下这种笑也可能来源于一种早先发生却化为乌有的期待。但是，甚至最高尚种类的素朴，信念的素朴也总是引起一种笑，然而这种笑很难有一种化为乌有的期待作为根据，倒是完全只能由某一种行为同某一时候假定和期待的形式之对照来说明”。(25) 这里席勒提出了一种康德笑论无法解释的例证，即由“最高尚种类”的“信念的素朴”所引发的笑，其行为率真而不假矫饰，然而却由于不合乎人们约定俗成的社会礼仪或习俗而构成喜剧性的对比。这种笑实质上肯定了高尚的信念的素朴，其中既没有造成“紧张的期待”，也不能说“突然转化为虚无”，所以与康德笑论相左。可见笑的发生并非是纯形式的，它还与一定的社会内容密切相关。同时，从席勒这段话里还可以看出，他实际上已经觉察到喜剧性事物自身的矛盾及其与社会语境之间的矛盾。所谓“用素朴来做做样子”，就表现为强装为美的虚假外表与其空虚丑陋本质之间的矛盾，因其形式与内容、现象与本质之间的矛盾对比而引起否定性的笑。就此而论，席勒认为，喜剧诗人应当“对自己的周围和自己的存在永远进行明晰和冷静的观察，到处都比发现命运更多地发现偶然事件，比起对邪恶发怒或者为邪恶哭泣更多地嘲笑荒谬”(26)。由于虚假和荒谬的否定性事物是带有道德偶然性的自然事物，它已经失去了历史的必然依据，因而必然成为被嘲笑的对象。而席勒所谓“最高尚种类的素朴”所引发的笑，则是肯定性的。因为高尚素朴的人性是真实的、美的，具有道德上的必然性，它本身并不矛盾，然而，它的率真行为却是不合时宜的，与社会礼俗格格不入的。社会礼俗是人为的、假定的，有一定的时效性，必然会被不断发展的社会所扬弃，因而带有某种偶然性。这里，人物与环境的对照也是相互背反的，但它所引发的笑却是对高尚素朴的人性的褒扬。可见，这两种喜剧性矛盾，无论是否定性或肯定性的，都反映了偶然性与必然性的矛盾，都根源于事物的内在矛盾。对此，席勒之后的黑格尔有更深入的分析和阐释，马克思则为其注入了厚重的社会历史内涵。从喜剧性矛盾的构成可以看出，喜剧性的笑体现了人对自身局限性和不自由的认识和超越，实质上是人对自由精神境界的向往和追求。
席勒的喜剧论表明，人性与自由的交融构成了喜剧美的内质。如果说“美是现象中的自由”，那么喜剧美则体现于它超越不自由现象而怡然自得的审美心境中。这是一种呈现于特定艺术情境中的审美自由，一种极其理想化的心灵自由，一种乌托邦式的精神自由。较之于付出了沉重代价的悲剧和“断断续续地自由的”崇高性格而言，喜剧心灵化和精神化的程度更高、更自由，也更接近于“神的状态”。或许正是在这个意义上，“黑格尔曾经说过，实际上，喜剧高于悲剧，理性的幽默高于理性的激情。”(27)
综上所述，在喜剧美学思想的发展上，人们对喜剧精神本体的认识和理论把握是不断深化的，这显然是喜剧美学理论的一个重要推进。在席勒之后，巴赫金的“狂欢化”诗学理论进一步揭示出民间笑文化的世界观根源以及笑的自由本质。(28) 而从理论自身的发展来看，席勒的“人性自由”论，又何尝不是巴赫金的喜剧“自由本质”论的理论先声呢！
收稿日期 2010-02-10
注释：
① 参见http://baike.baidu.com.view.9261.htm
② 用伯林的话来讲，“消极自由”回答“在什么限度内，一个人或一群人可以允许做他能做的事情，成为他能成为的角色而不受别人的干涉？”的问题；而“积极自由的最基本的含义是自主、控制，是自己成为自己的主宰。”“伯林的自由概念隐含着的人性论假定是，人有两种与自由相关的能力或需要。一种是防御性的、拒绝干涉的、退回自己领地的能力或需要，也就是对外来的所有力量说‘不’的能力与需要。这显然是一种否定性的含义。另一种则是发挥自己的能力、走向世界、控制与支配自己与世界的能力与需要。这是一种自我肯定与自我确证（self affirmation,self confirmation）的需要与能力。因此包含一种肯定的含义。虽然伯林在思想史的地位是与他对negative liberty的辩护，对positive liberty的解构相关的，但是他自己，特别是在后来，一再重申，这两种能力缺一不行。”参见胡传胜：《自由的幻像——伯林思想研究》，南京：南京大学出版社，2001年，第88页、第91页、第84页。
③ 阿克顿：《自由与权力》，侯健、范亚峰译，北京：商务印书馆，2001年，第14页。
④⑤ 尼古拉·别尔嘉耶夫：《论人的奴役与自由》，北京：中国城市出版社，2002年，第1页，第5页。
⑥ 赵林：《自由的根据：自主性还是接受性》，见谢文郁《自由与生存》（代序），上海：世纪出版集团、上海人民出版社，2007年，第2页。
⑦ 赵林：《罪恶与自由意志——奥古斯丁“原罪”理论辨析》，《世界哲学》2006年第3期。
⑧ 邓晓芒：《冥河的摆渡者——康德的〈判断力批判〉》，武汉：武汉大学出版社，2007年，第124页。
⑨ 参见邓晓芒：《康德自由概念的三个层次》，《复旦学报》2004年第2期。
⑩(13)(15)(16) 康德：《判断力批判》，邓晓芒译，北京：人民出版社，2002年，第177页，第164页，第181-182页，第182页。
(11)(12)(14) 康德：《判断力批判》（上卷），宗白华译，北京：商务印书馆，1964年，第180页，第180页，第180页。
(17)(18)(19)(20) 席勒：《席勒散文选》，张玉能译，天津：百花文艺出版社，1997年，第156页，第209页，第213-214页、第236页，第304-305页。
(21)(24)(25)(26) 席勒：《秀美与尊严——席勒艺术和美学文集》，张玉能译，北京：文化艺术出版社，1996年，第293-294页，第15页，第266页，第294页。
(22) 转引自朱栋霖、周安华选编：《陈瘦竹喜剧论集》，南京：江苏教育出版社，1999年，第476页。
(23) 柏格森：《笑——论滑稽的意义》，徐继增译，北京：中国戏剧出版社，1980年，第3页、第103页。
(27) 《马克思恩格斯全集》（第15卷），北京：人民出版社，1979年，第587页。
(28) 参见修倜：《“狂欢化”理论与喜剧意识——巴赫金的启示》，《华中师范大学学报（人文社会科学版）》2001年第3期。
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