厅堂说唱与汉乐府艺术特质探析——兼论古代文学传播方式对文本的制约和影响，本文主要内容关键词为：探析论文,厅堂论文,说唱论文,特质论文,古代文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
古代建筑前堂后室，“厅堂”即居家活动、理事、待客之处。“厅堂说唱”指的即是在居家厅堂上上演的供人欣赏的说唱节目。从汉画像石看，汉代盛行“厅堂”表演，说唱是其中重要的节目之一。笔者认为，“汉乐府”的艺术特质正与此有极其密切的关系。这实际上涉及到了传播方式对文学的制约和影响问题，“汉乐府”的厅堂说唱，正可以为这一问题的探究提供具体的证明。
一、汉乐府诗的演唱场合与艺术功能的变化
“乐府诗”得名于汉代乐府机构的收集和演唱。一提“汉乐府”，人们往往首先便考虑汉武帝扩张乐府乃至汉代乐府机构的功能问题。有的强调汉武帝扩大乐府是为了为郊祀之礼配乐；有的提出乐府的主要功能在于娱乐；还有的则认为乐府“采诗”只是为了“观风俗”。
研究汉代乐府机构的功能对于研究“汉乐府”来说当然是十分必要的。不过，我们的目光不能仅仅局限于乐府机构所采所用之乐，因为今存“汉乐府”已经用的是宽泛的概念，即汉代配乐演唱的歌曲。宋人郭茂倩所辑《乐府诗集》中，汉代乐府（称“古辞”）见于“郊庙歌辞”、“鼓吹曲辞”、“相和歌辞”、“杂曲歌辞”等几类。其中除“郊庙歌辞”中的《安世房中歌十七章》、《郊祀歌十九章》曾被《汉书·礼乐志》所载录、属于乐府上演的乐歌外，其余并未被该书所提及。《宋书·乐志》第一次大量著录了“相和歌辞”中的汉代乐歌，称“《相和》，汉旧歌也。丝竹更相和，执节者歌”[1]（P603），但称它们来自民间，所谓“凡乐章古词，今之存者，并汉世街陌谣讴，《江南可采莲》、《乌生》、《十五》、《白头吟》之属是也”[1]（P549）。而“鼓吹曲辞”中的《铙歌十八曲》和“杂曲歌辞”中的许多歌曲，也都与“相和歌”有千丝万缕的联系（注：《铙歌十八曲》亦始见于《宋书·乐志》。汉宫廷用乐“四品”中有“短箫铙歌”，属军中乐。然今见十八曲内容博杂，来源不一。《古今乐录》提到《相和歌辞》中的“瑟调曲”中有《有所思行》，可证《铙歌》中有些歌辞原属于“相和歌”。“杂曲歌辞”本是因为流传过程中乐谱亡失难以归类而统辑在一起，其中很多歌辞与相和歌辞体制、内容、风格都十分接近，亦大致可视为一类。）。这即是说，以“相和歌”为代表的“汉乐府”中的大多数歌曲起初并非是在汉代乐府机构中为宫廷仪式而创作，而演唱的。那么，这种配乐歌曲，最常在的演唱场合会是在哪里呢？
就目前所出土的摹写日常生活的汉画像石来看，汉代极其盛行歌舞百戏，不仅在宫廷，凡有条件的富贵之家，也都在自己的厅堂上，在宴请宾客或自愉自乐的宴饮之时，上演百戏歌舞，而且其中分明有配乐说唱的节目。
1969年山东嘉祥南武山古墓发现的三块汉画像石[2]，其中第三石第二格，左方刻三女子，最前方一女子抚琴，身后两人以掌击节。上方刻一盘，盘内置一樽一碗。对面四人在吹奏箫、笙、埙。需要说明的是，该石共四格，第一格是西王母图，这是汉画像石表现上天景象的惯用画面。第三格是庖厨图，第四格是车马出行图，就与第二格的演唱图有关了。很显然，这里呈现的是在宴请宾客的厅堂上奏乐唱歌的生活情景。画面中那放置一樽一碗的盘子，也是证明。此外，江苏邳县白山故子两座东汉墓出土的画像石，也都有厅堂歌舞场面[3]。其中一号墓第三石中格，显要位置刻一人，跽坐，膝上横置一琴，正在鼓弦。另外两位，一人吹竽，另一人在拍手。画面右方刻一舞伎在表演长袖舞。第四石，刻房屋一座，堂上三人，中间一人戴进贤冠，应为男主人，左右两人高髻，均面向男主人，似为主人妻妾。两石画面联系起来，似乎更是自家人在厅堂上欣赏歌舞的一个场面。二号墓第三石，中部为一房屋，堂内有乐工四人，其中为主的为操琴者，身旁三人双手合于胸前，似在伴唱。房屋左侧刻一马系在树下，树后有一侍者在照料马匹。这应该是有客人前来的表示。第四石画面，与前幅也应为一个整体，刻宾主观赏舞乐表演场面。画面隔出三间，每间榻上坐三人，皆男性，作注视状。门外都有侍者恭候。另外，南阳画像石编号为109的阮堂出土的舞乐百戏图，则是歌乐戏同台，左面一人鼓瑟，一人吹埙，一人执桴击鞞鼓。右面刻一人，头戴面具，两臂上举，下肢半蹲[4]（P76）。
上述有的画面，介绍者并没有提到说唱者，但要知道，弹琴鼓瑟者往往同时也是歌唱者。《乐府诗集》引《风俗通》言《琴歌》的来历，曰：“百里奚为秦相，堂上乐作，所赁浣妇自言知音，因援琴抚弦而歌。问之，乃其故妻。”[5]（P880）此外，许多汉墓出土的弹琴俑，比如浙江海宁东汉画像石墓出土的抚琴俑[6]，嘴微张，表情丰富，说这是在自弹自唱，当不会有太大出入。上述以抚琴者为主的画面，呈现的正是厅堂说唱的情景。
其实，富贵之家经常邀女乐演唱，甚至自家畜有歌女，这在文献中多有提及。据《史记》，汉武帝的卫皇后卫子夫入宫前就是平阳公主家的讴者：“武帝祓霸上还，因过平阳主。……既饮，讴者进，上望见，独说卫子夫。”[7]（P1978）《汉书·贡禹传》载贡禹的奏章有云：“豪富吏民畜歌者至数十人。”[8]（P3071）可知一般的豪富之家，也都拥有相当数量的倡优。仲长统《昌言》也提到豪人之室常有“倡讴伎乐，列乎深堂”[9]（P1648）。《盐铁论·散不足篇》称他们每有宾客，必设歌舞，“鸣竽调瑟，郑儛赵讴”[10]（P34）。
当然，上述画像石和有关材料只是提供了画面和情形，没有记录下所唱的歌辞。这些“讴者”、“歌者”、“抚琴者”在厅堂上究竟唱了些什么内容，更准确地说，今见汉乐府诗是否就是厅堂上唱的歌曲，还得进行必要的论证。
首先，关于“相和歌辞”的“相和”，如上所提，《宋书·乐志》称是“丝竹更相和，执节者歌”，以管弦乐相配合；《乐府诗集》引《古今乐录》更提到“凡相和，其器有笙、笛、节歌、琴、瑟、琵琶、筝七种”[5]（P377）。上面提到的乐舞百戏画像石中，为讴者伴奏（包括讴者自奏）的乐器有琴、瑟、竽（笙）、节（鞞鼓）等，用的正是管弦之乐。由此可证厅堂上演唱的正是“相和歌”。
关于“相和”，还有人声相和之说。《宋书·乐志》著录“相和歌”提到一种《但歌》（已佚），称出自汉世，“最先一人倡，三人和”[1]（P603）。有趣的是，上面提到的江苏邳县白山故子二号墓第三幅乐舞图，歌唱者恰恰有四人，一人抚琴唱歌，身旁三人在伴唱。这是典型的“一人倡，三人和”，说她们是在演唱《但歌》，也不为过。
其次，汉乐府有的作品分“解”，而且前有“艳”，后有“趋”或“乱”。比如《陌上桑》三解，又名《艳歌罗敷行》，《宋书·乐志》著录时称“前有艳词曲，后有趋”[1]（P617）。据研究，“解”用在反复歌唱的乐曲之间，类似于歌节之间的间奏曲。“艳”在“曲之前”，相当于“引子”或“序曲”。古有“荆艳楚舞”之说，《初学记》卷十五引梁元帝《纂要》曰：“楚歌曰‘艳’。”“古艳曲有《北里》、《靡靡》、《激楚》、《结风》、《阳阿》之曲。”[11]（1683）可知“艳”之名由楚地歌舞之称演化而来，那么在主曲前安排的“艳”除了可以是器乐演奏，还可以是歌曲或舞蹈。“趋与乱在曲之后”[5]（P377），相当于主曲唱完之后的变奏，《艳歌何尝行》主曲写一对白鹄的生离死别，下面歌调一转，出现了夫妻伤别的抒情：“念与君离别，气结不能言……。”《宋书·乐志》著录时云“‘念与’下为趋曲”[1]（P619）。按照这一说法，这段感伤夫妻别离的歌曲便是“趋曲”。“乱”也在曲后，只不过重点在于大合乐，大合声，蒋骥《山带阁注楚辞》即云：“盖乐之将终，众音毕会，而诗歌之节，亦与相赴，繁音促节，交错纷乱，故有是名耳。”[12]（P192）《妇病行》、《孤儿行》曲末便都有“乱曰”。
汉乐府中出现的“解”、“艳”、“趋”、“乱”等术语，说明这些歌曲不是徒歌，也不是简单的自弹自唱，它需要乐队、讴员甚至舞者的配合，而上面提到的画像石所展示的厅堂说唱场面，正都是有多人参与伴奏、伴唱、伴舞的。
再次，汉乐府作品中有直接面对堂上听众的口吻。比如《长歌行》（仙人骑白鹿）选取仙人奉药的角度为人祝寿，出现了“主人”之称，所谓“来到主人门，奉药一玉箱。主人服此药，身体日康强”（注：本文所引乐府诗均用中华书局1979年版[宋]郭茂倩《乐府诗集》（全四册）本。未收入者另注版本。），这显然是在居家厅堂上唱给主人听的。再比如《相逢行》，极力夸赞一个侍郎之家的富丽，而以一少年打听该家作为引子。值得注意的是，这里用的是“不知何年少，夹毂问君家”，“问君家”就是“问您家”，下面接着便是“君家诚易知，易知复难忘”，也是唱“您家”如何如何。这种表达，无疑也是在居家厅堂上恭维主人的口吻。还有《陇西行》，是一首夸赞家庭主妇的歌曲，所谓“好妇出迎客，颜色正敷愉。……送客亦不远，足不过门枢”。这种歌曲，最适宜的演唱场合应该也是居家厅堂。
厅堂说唱，意味着唱歌已经不是在对歌中直接面对倾诉者，也不是在宫廷上面对“听政”者，“讴者”“歌者”是作为艺人面对观赏者的。这样，歌曲的功能便由抒怀达意转变为娱乐宾主。那么诗歌的创作也已经是为满足观赏者的审美享受而从事。这一点涉及到汉乐府的创作主旨和过程，还有作者与讴者的关系。
关于汉乐府中的相和歌辞等等，因为多无主名，一般笼统归为民歌。其实，即使民间创作，也还有个作者问题。由上可知，汉代已经有大批乐伎，有专职的“讴者”“歌者”。那么，她们所唱的歌曲从何而来，歌词由谁而写？歌词作者与讴者是分离的还是合而为一的？
据有关材料分析，汉代乐府诗的创作大致可以有几种情况。
其一，“讴者”即作者。前面提到百里奚妻创作《琴歌》，就属于自编词，自弹唱。此外，《乐府诗集》引崔豹《古今注》关于《陌上桑》的创作有一个说法，云“邯郸人有女名罗敷，为邑人千乘王仁妻。王仁后为赵王家令。罗敷出采桑于陌上，赵王登台见而悦之，因置酒欲夺焉。罗敷巧弹筝，乃作《陌上桑》之歌以自明，赵王乃止”[5]（P410）。此说不知何据，若果真如此，王仁妻也同时是歌曲的初作者和弹唱者。当然，有本事的创作材料，多为自抒其情。百里奚妻的创作就是如此，王仁妻也是为了作歌“自明”。笔者引用这些材料，旨在说明确有自编自唱的情况，由此可证那些被蓄养在豪富之家的职业“讴者”，有的应该也能编歌谱曲。他（她）们的创作就是专为娱乐宾主而作了。这里《焦仲卿妻》的创作也颇值得一提。该诗前有小序，讲述了焦刘殉情始末，接着称：“时人伤之而为此辞也。”故事发生后，便有人将故事编成歌辞进行说唱，不管该诗后来如何经过文人加工，最初应该就是讴者自编自唱的。
其二，“讴者”将原作配乐演唱。《乐府诗集》引《古今注》还提到《箜篌引》创作的传说：“子高晨起刺船，有一白首狂夫，被发提壶，乱流而渡，其妻随而止之，不及，遂堕河而死。于是援箜篌而歌曰：‘公无渡河，公竟渡河，堕河而死，将奈公何。’声甚凄怆，曲终亦投河而死。子高还，以语丽玉。丽玉伤之，乃引箜篌而写其声，闻者莫不堕泪饮泣。丽玉以其曲传邻女丽容，名曰《箜篌引》。”[5]（P377）就这条材料看，《公无渡河》的原唱是狂夫之妻，配乐写声进行二次创作的是子高之妻丽玉，丽玉弹唱给人听，所以“闻者莫不堕泪饮泣”。而丽玉又将曲子传授给邻女丽容，可知她们以弹唱为业。汉乐府中有些歌曲应是这样由私人化的初创经过配乐转化而成为供人观赏的曲目的。这种转化本身已经使诗歌性质发生了变化。丽玉唱《公无渡河》，已是化身为狂夫之妻表演这段催人泪下的故事。所以这种演唱即便是唱抒情歌曲，也是以代言身份出现的。比如厅堂上唱《上邪》，“讴者”就是在模仿一位烈性女子对爱人发誓要一直爱到世界末日，并不表示这位女子就是“讴者”自己，其中的“我欲与君相知”的“君”，当然是女子的爱人，而非听众。
其三，作者为“讴者”写辞。《乐府诗集》辑有《饮马长城窟行》，题为“古辞”，然又引《乐府解题》曰：“或云蔡邕之辞。”[5]（P555）传闻不应是空穴来风。如果这篇辞确是蔡邕所作，蔡邕本人不是“讴者”，那么这首歌就应是写给“讴者”演唱的。此外，汉乐府诗歌中还有两篇叙事诗，即《羽林郎》和《董娇饶》，一题后汉辛延年作，一题后汉宋子侯作。两者皆男性，别无记载，身份不详。如果他们本人不是“讴者”，那么应该是为“讴者”写辞。作者为“讴者”写辞，预想的对象是观赏者，更意味着与作者本人关系的较大疏离。
这三种情况，都显示了作者、“讴者”的创作不再具有个人直接抒情的性质。
总之，厅堂说唱是汉乐府特有的传播方式，并导致了乐府诗娱宾乐主的功能和性质，这是我们在分析和把握汉乐府艺术特质时，应该考虑的重要因素。
二、厅堂说唱与汉乐府特质形成的关系
厅堂说唱，使得汉乐府的作者、传播者、创作主旨、接受对象、艺术功能都发生了变化。由此切入就会发现，汉乐府的叙事性、戏剧性以及它的世俗性，与此有极大的关系。
1.汉乐府的叙事、再现性
厅堂说唱，首先决定了汉乐府以模仿、再现、认知为主旨的艺术特质。
正如上面所说，因为是在厅堂歌唱，那么无论是“讴者”自编自唱，或“讴者”为原创配器演唱，还是作者为讴者写辞，其创作都已经是要以艺娱人，面对的是听曲赏乐者，而非自己的情感关系人。所以不可能向他们抒发自己的私人感情、表白自己的个中怀抱。这里更适宜叙事作品的生存和发达，纯主观的东西不太适合这种场合。
汉乐府正是以叙事、再现为其主要特征的，叙事中又常常带有情节性、故事性。最典型的当然要属长篇叙事诗《焦仲卿妻》，此外如《陌上桑》、《羽林郎》、《东门行》、《妇病行》、《孤儿行》、《艳歌行》（翩翩堂前燕）、《上山采蘼芜》等，虽为短制，也都截取一个或几个情节片段，再现生活状态和场景。《陇西行》、《东飞伯劳歌》、《雁门太守行》则分别以叙述之笔，描写了几个不同的人物。还有《董逃行》，以代言形式讲述主人公上天遇神仙求长生之药，也是一篇叙事之作。
汉乐府的叙事性、故事性，还表现在虚拟人与动植物的经历、故事，形成了不少寓言或准寓言诗。《战城南》写人与乌对话，《董娇饶》写人与花对话，《枯鱼过河泣》写枯鱼寄书同类，《豫章行》、《艳歌行》（南山石嵬嵬）分别以白杨和松树自述口吻，诉说遭砍伐的经历。《蛱蝶行》又以蛱蝶自述的口吻，讲述遭遇燕子衔哺的不幸。
汉乐府的偏于再现，还表现在一些总结人生经验、教训的训诫歌上。这些歌的说理，与《诗经》“二雅”中的言志诗不同，较少介入个人感受，乃是人生哲理的客观认知，属于知识的范畴。就像黑格尔把古老的格言和道德箴铭都纳入宽泛的“史诗”，并解释“这种掌握方式之所以具有史诗性质，是因为这类格言所揭示的不是主体的情感和纯粹个人的感想”，而是为全体民族成员提供认识[13]（P103），汉乐府中的这些歌也具有客观认知的性质。《折杨柳行》通过讲史告知“默默施行违，厥罚随事来”；《长歌行》（青青园中葵）以景为喻说明时光一去不返，“少壮不努力，老大徒伤悲”；《君子行》一连念出避嫌、守礼、称圣的几条格言；《怨诗行》称“百年未几时，奄若风吹烛”，让人们“当须荡中情，游心恣所欲”。它们的境界并不相同，但都属于格言训诫，却是毋庸置疑的。
总之，汉乐府中较少作者（或“讴者”）直抒己情的作品。艺人只是生活的模仿者，而不是自我情感的抒发者。讲他人事，让听众认知生活，才是其艺术主旨之所在。
2.汉乐府的戏剧、表演性
在厅堂上用说唱来叙事，来模仿生活，就像把生活搬到舞台上，势必要出现人物之间的交往和冲突，这样，说唱人就要一个人演“多角戏”，要化身为不同的人物，让他们之间展开对话，发生冲突。汉乐府艺术方面的最大特点就是大量使用对话体，人物对话在歌诗中成为不可缺少的重要部分。几乎每一首富于故事性、情节性和描述性的诗篇都是由两个以上的人物以及他们之间的对话构成的。《焦仲卿妻》就出现了多个戏剧性场面。焦仲卿在母亲面前为妻子说情遭到母亲抢白，遣返路上焦仲卿与刘兰芝约誓，刘兰芝在母亲抱怨声中为自己分辩，刘兰芝因拒绝再婚而遭刘兄训斥，焦仲卿赶来与刘兰芝见面时两人由互相赌气到相约黄泉……正是一场接着一场的人物对白和冲突推动着“剧情”的发展。《陌上桑》除了开篇对罗敷的描写和环境渲染，情节也全由人物对话组成。罗敷巧用夸夫让轻浮的使君讨了个没趣。这场“戏”除周围那些“观罗敷”的“行者”“少年”“耕者”“锄者”外，主要人物有两个，“戏剧”就在他们的对白中展开和结束。
当然，这一切实际上都是由讴者一个人来完成的。这样，就还要仰仗模仿时声音、声调的变化，由此分出彼此。汉乐府常常在叙述语言与人物语言之间、此人与彼人话语之间不作交待，这显然要靠声调的变化加以区别。或者说正因为有声音、语调的帮助，歌曲才省掉了必要的交待。比如《妇病行》“乱曰”讲亡妻的丈夫从市上回到家中：
交入门，见孤儿啼索其母抱，徘徊空舍中，行复尔耳，弃置勿复道！
“行复”二句，是丈夫感叹之语，还是歌者叙述之语？现场的听众凭借说唱者的语气就能轻易识别。再比如《上山采蘼芜》，除了开首两句交待，全是对白：
上山采蘼芜，下山逢故夫。长跪问故夫：新人复何如？新人虽言好，未若故人姝。颜色类相似，手爪不相如。新人从门入，故人从閤去。新人工织缣，故人工织素。织缣日一匹，织素五丈余。将缣来比素，新人不如故。（注：引诗用中华书局1985年版[陈]徐陵《玉台新咏》本。）
其间究竟哪是弃妇所说，哪是故夫所言，也都需要借助说唱者所模仿的男声、女声来分辨。
其实，汉乐府有些作品的确能让你想象歌唱者模仿人物语气的情形。比如《东门行》中拔剑出门去的男子说“今非！咄！行！”就是日常口语，夹杂着语气词，应该是歌唱者模仿男子愤怒的声音“说”出来的。
厅堂说唱，要直接面对观赏者，这就不但要诉诸听觉，还要诉诸视觉，所以，适当的动作、表情的模仿是不可少的。汉乐府作品中常常出现一些举止和情绪的描写，可以想象讴者说唱时会模仿故事中人物的动作、表情，具有表演性。
说到动作，《有所思》表现女主人公将怨恨发泄在玉簪身上的一连串举动最为典型：
有所思，乃在大海南。何以问遗君，双珠玳瑁簪。用玉绍缭之。闻君有他心，拉杂摧烧之。摧烧之，当风扬其灰。……
“用玉绍缭之”，这是深情的寄托；后来不但要“拉杂”之，要“摧烧”之，还要“当风扬其灰”，这是不如此不足以解恨的表现。可以想象，“讴者”在说唱的同时当伴有“绍缭”“拉杂”“摧烧”“扬灰”的手势表演，必是声情并茂。再比如《焦仲卿妻》中当焦仲卿对母亲说出“今若遣此妇，终老不复取”这样违逆的话之后，焦母“槌床便大怒”。这个“槌床”的动作想必会被模仿出来，并伴有拍击的声音，这对于表现焦母的蛮横，必会产生特别的效果。此外，像《东门行》中“拔剑东门去，舍中儿母牵衣啼”，《妇病行》中的“探怀中钱持授”、“啼索其母抱”等等，说唱时也都是可以伴有一定的手势表演的。
至于表情，上述动作描写中，有的就分明带着表情。焦母“槌床便大怒”，那凶巴巴的样子可想而知。还有的作品则有专门的表情描述，比如《艳歌行》，“流宕在他县”的兄弟为人做雇佣，好心的女主人为他们缝补衣衫，却招来这家男主人的猜忌：
……赖得贤主人，览取为吾
。夫婿从门来，斜柯西北眄。……
“眄”，斜视，那是一种充满狐疑的眼光。可以想象，说唱者也是会将这种表情模仿出来的。
3.汉乐府的生活化、世俗化
就汉乐府的内容而言，以往人们多强调其“缘事而发”的现实性。其实，具体考察就会发现，汉乐府的时事政治性并不强，较少直接涉及政教德化和治国安民的讽谏或抒怀之作，多是日常生活、家庭生活的描摹和叙述，即便是在今天看来属于反映社会问题的歌曲，其实也都是讲述个体的或家庭的悲情故事。《焦仲卿妻》，涉及到一个乖戾的寡母不容儿媳所酿成的悲剧；《孤儿行》讲的是一个失去父母的孤儿寄居在兄嫂家所遭受的虐待；《妇病行》让人们看到一个死去妻子的男人生活的拮据和带儿女的艰难；《艳歌行》中的游子因受到女主人的关心而遭遇到一场误会……毕竟这里不是“天子听政”，而是在宾朋聚会消遣的厅堂上赏乐听曲，听故事，生活的认知和教诲是在被人物的命运打动时潜移默化获得的。
此外，汉乐府中还有相当一部分夸富比贵、游仙长寿、及时行乐等反映世俗心理的歌曲。这些内容更与在厅堂宴饮场合的歌舞消遣有直接关系。比如前面提到的《相逢行》，是典型的夸富之作：
……黄金为君门，白玉为君堂。堂上置樽酒，作使邯郸倡。中庭生桂树，华灯何煌煌。……鸳鸯七十二，罗列自成行。音声何噰噰。鹤鸣东西厢。……
关于该诗主旨，有的认为是颂扬，有的认为是讽刺。其实，正如前面已经指出的，“君家”就是您家，这分明是歌者在官宦之家演唱时表现对对方的恭维和祝福。相信在座的主人听着这样的歌唱一定会笑得合不拢嘴的。与此相仿的还有一首《长安有狭斜行》，则重在夸耀“君家”的贵显，所谓“大子二千石，中子孝廉郎。小子无官职，衣冠仕洛阳”，也是为了让人听来惬意。说起来，《陌上桑》中秦罗敷对使君夸夫，主要是夸其黄金饰马、官居“专城”，尽管有欲压倒使君的意思在，但不能不说也颇合世俗羡慕富贵的心理期待。毋庸讳言，希求富贵、发达，这在汉代乃是世俗社会的普遍心理，汉代铜镜常见“位至三公”、“君宜高官”、“常宜富贵”等铭文，就是明证。
游仙题材在汉乐府中也极为多见，《王子乔》、《八公操》、《步出夏门行》（邪径过空庐）、《长歌行》（仙人骑白鹿）、《善哉行》二解“经历名山”等等，都属于此类。我们知道，秦汉之际自上而下风行神仙信仰，赤松王乔羽人玉女等升仙之人、桂华灵芝白鹿麒麟等仙草仙兽、青龙白虎北斗月宫等天象星宿、王母东公蟾兔青鸟等天界神灵等等，充斥在汉代人的诗文辞赋绘画雕刻之中，表演游仙也已成为时人娱乐不可或缺的节目。张衡《西京赋》描写乐舞百戏，其中就有“神木灵草，朱实离离。总会仙倡，戏豹舞罴。白虎鼓瑟，苍龙吹篪。女娥坐而长歌，声清畅而蜲蛇。洪涯立而指麾，被毛羽之
”（注：引赋用中华书局1977年版[梁]萧统《文选》本。）。山东济宁发现的一组汉画像石，其中第十二石刻着人头鸟（应即羽人）、蹲立如蛙兽（应即蟾蜍）、吹箫作舞兔（应即仙兔）、飞鸟（应即青鸟或升仙）、倒立与跳舞、双头怪兽等等[14]，从吹箫、舞兔、倒立等动作来看，无疑是表演仙话的场面。如上所述，汉代厅堂说唱常常歌舞相伴，有舞就有歌，汉乐府中大量的游仙歌应该就是这么来的。上面提到的南阳歌乐戏同台的画像石，画面上既有鼓瑟、吹埙、执桴击鞞鼓者，又有头戴面具的象人在做着两臂上举下肢半蹲的动作（模仿蟾蜍），就是厅堂上歌舞游仙的直接写照。我们知道，仙游快活、长生不老，这是时人大都有过的美好祈望，《步出夏门行》云“揽辔为我御，将吾上天游”，《长歌行》云“来到主人门，奉药一玉箱。主人服此药，身体日康强。发白复更黑，延年寿命长”，就都是唱着游仙天际、服药长寿的美事，应该说，也是要图个听者快活。
说到人生苦短，及时行乐，一般总提《古诗十九首》，其实，汉乐府诗已不乏这种声音。《怨诗行》云“天德悠且长，人命一何促。百年未几时，奄若风吹烛。……当须荡中情，游心恣所欲”、《西门行》云“……今日不作乐，当待何时？逮为乐，逮为乐，当及时……”。这些歌曲劝人尽欢，说白了，宴饮场合当然要劝人多喝几杯。
总之，厅堂说唱是汉乐府传播的独特方式，而这种方式对于它的艺术特点起到了一定的制约作用。结合着对厅堂说唱这种传播方式的把握和分析，才能对汉乐府艺术和内容的特点作出更为中肯的解释和说明。
三、古代文学传播方式对文本艺术特质的影响
古代文学，包括诗、赋、词、曲、传奇、话本、杂剧、小说等等，不管当初是以什么方式传播的，今天呈现在我们面前的都已经是书面文本形式。以往文学史研究的对象多只限于文本，从文本中总结其文学特点，对于不同时代文本的演化，也多是从文本到文本进行梳理。比如对于汉乐府叙事诗的发达，有研究者就总结为是受到汉赋和史传文学的影响[5]（P264）。这种说法忽略了特定的传播方式问题。实际上任何文学活动都有三个环节，即创作、传播、接受。是这三个环节的互动决定了文学的风貌。厅堂说唱之于汉乐府，显示的正是传播方式对于文本创作的制约和影响。
传播方式，包括传播媒介、传播场所或范围、传播对象、传播目的等。纵观古代文学的发展和演化，传播方式的变化的确是导致不同文学样式、体裁、特点、风格生成的重要因素。
《诗经》的传播方式有庙堂颂唱、听政献诗、歌圩对歌等形式，它们决定了《诗经》总体上偏于主观表现的基本特征。即使是《生民》等涉及先周发展的周族“史诗”，实际上也只能称其为“颂史诗”，因为作为庙堂歌唱，这些诗的“受众”是先公先王，讲述历史是为了对他们颂扬和感戴。“二雅”的怨刺内容则直接源于献诗之制；多用比兴，特别是多用隐语，又与《风》诗的男女对歌有直接关系。正因为是献诗，是对歌，诵者歌者就是作者，面对的听者就是要倾诉的对象，所以《雅》诗抒怀，《风》诗传情，都是自我表白、主观抒发。
“不歌而诵谓之赋”，赋原本也是诗，只不过传播方式由歌唱转为吟诵。音律限制的减弱，导致它开始以语言的铺排、对仗和华美显示吟诵文章的魅力，这又决定了它以描写见长的内容偏重。宋玉的《风赋》、《神女赋》等，包括王褒的《洞箫赋》，最初都有可能是以口头吟诵为其传播方式的，虽然它们较之诗歌已经变得相当富丽，但终究还没有到鸿篇巨制的程度。只有到了赋转为以书面形式、特别是以纸为书写材料的时候，极尽铺排、夸饰、堆砌的大赋才越来越多地进入人们的视野，“洛阳纸贵”就是这么来的。
建安时代，同样是拟乐府，曹操的诗都还“被之管弦”，所以通俗上口，不少作品至今流传甚广；曹植则已“无召伶人，事谢弦管”，于是不但自拟新题，多用寄托、象征，且开始讲究修辞，具有明显的文人创作倾向了。
唐诗讲究炼字、“推敲”，也与传播方式的改变有关。诗原是歌，《诗经》、楚辞、汉乐府都是如此。但时至唐代，诗已经完成了作为独立文学体裁的形成过程，虽彼此的唱和吟诵仍不可缺，但已基本将其歌唱功能让位给了曲子词。不过，唐诗的书面传播也还有其独特方式，题壁、题板就是一途。这导致写诗者必须字斟句酌，因为他所面对的是可以细细审视、挑剔的读者。清褚人获《坚瓠七集》卷四载，高适曾在清风岭上题诗，有“前村月落一江水”句，过后想到“月落时江水随潮退，止半江矣”，待后来折回欲改“一”字为“半”字时，僧人告诉他，“前月有一官过，称此诗极佳，但一字不如半字，改易而去”。
曲子词最初是专在歌坊春楼由乐妓演唱的，此时虽已有文人专为歌坊倚声填词，但词是拟乐妓声貌而作，面对的听者也是专为欣赏女色而来，这决定了曲子词典型的女性色彩，其集子就称《花间集》。词至宋代，增加了手抄甚至雕版印刷的传播方式，文人词便脱离了乐妓演唱这种单一的传播渠道，诉诸纸笔，传之久远，也就开始扩大词的功能，抒怀、写景、议论，无所不能，苏轼以诗为词、辛弃疾以文为词，也就不奇怪了。
明清之际，随着印刷术的普及，文学作品可以批量生产，词话（说书）、传奇（戏剧），便都有了表演与书面文字两种传播方式，有了供表演者用的脚本与供人案头阅读的本子之分。长篇小说的迅速发达与此直接相关，剧本也与脚本的只有曲词、曲牌不同，增加了宾白、科范，这是为读者阅读而特别加以说明的部分。更有甚者，有的剧本已经完全是为案头阅读而作，追求曲词的华美，更适宜阅读而不适宜演出了。
由此可见，不同的传播方式，对于文学作品文本的特质是有其制约作用的。当然，它不是惟一的因素，但它是重要的因素，这是我们在分析文学特点的时候应该予以考虑的。
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