中国传统戏剧研究的缺憾，本文主要内容关键词为：缺憾论文,中国传统论文,戏剧论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“中国传统戏剧研究”作为一个学科创始于20世纪，开山祖师是王国维（静安）先生。他在世纪初（1908年～1912年）写了八部“有关戏曲的著作”，尤其是最后一部又被称为《宋元戏曲史》的《宋元戏曲考》，正式宣言将“元曲”（元代“杂剧”中的曲）与楚骚、汉赋、唐诗、宋词等并列为“一代之文学”，他在《自序》中说：
凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。独元人之曲……，托体稍卑，故两朝史志与《四库·集部》，均不著于录；后世硕儒，皆鄙弃不复道。而为此学者，大率不学之徒；即有一二学子，以馀力及此，亦未有能观其会通，窥其奥窔者。遂使一代文献，郁堙沉晦者，且数百年，愚甚惑焉。……从事既久，续有所得，颇觉昔人之说，与自己之书，罅漏日多，而……写成此书。凡诸材料，皆余所搜集；其所说明，亦大抵余之创获也。世之为此学者自余始；其所贡于此学者，亦以此书为多。非吾辈才力过于古人，实以古人未尝为此学故也。
序文所说，都是事实。所以，虽然王国维先生之着意重在“元曲”（元杂剧内的曲），而实际上这部“他在戏曲研究上的最后带有总结性的巨著”（注：引自《王国维戏曲论文集》之《出版说明》，中国戏剧出版社，1957。）《宋元戏曲考》，“人们从来一致认为这部书是近代对古典戏曲研究的‘开山之作’”（注：引自《王国维戏曲论文集》之《出版说明》，中国戏剧出版社，1957。），对中国民族戏剧研究具有开创性的意义和作用。其后，注重和研究中国民族戏剧风气渐起。值得提出的，有如：1917年《诵芬室读曲丛刊》，首作汇编古代戏剧论著之举，其后有《曲苑》等继之；1920年叶恭绰发现了《永乐大典·戏文》一卷，内有宋戏文《张协状元》存本及元戏文存本两种，填补了宋代“真戏剧”的空白等。文著方面，日本学者青木正儿有《明清戏曲史》（又名《中国近世戏曲史》），周贻白有《中国戏剧史》（后经修订为《中国戏剧史长编》）等。尤其在1949年中华人民共和国成立之后的50年内，中国传统戏剧研究更极大地开展起来，学者如林，文著如云。其中如：由郑振铎主持的《古本戏曲丛刊》（已出5集，约1000种）， 由中国艺术研究院选编的《中国古典戏曲论著集成》（10集，48种），胡忌所著《宋金杂剧考》，钱南扬所著《戏文概论》，张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》，以及1983年出版的《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》等，都是有大影响于世的。70年代后，国家又以“重点科研项目”编写《中国戏曲志》及《中国戏曲音乐集成》（按省直辖市编卷），《志》一卷约100万字篇幅，《集成》倍之，完成之日，估计总共约可达1亿字篇幅。可谓盛矣，可谓盛矣！
中国传统戏剧研究开创于本世纪，其所取得的巨大成就，无论作多高评价都不过分，绝非如上述一小段所能见其鳞爪，这个方面自当有高明专述，本文仅作回顾之一瞥而已。然而，在蔚为大观的戏剧研究之中，缺憾也在所难免。本文仅就自己的研究感受，略述其三。
缺憾之一：是曲腔史还是戏剧史
目前，各学科都在作“世纪回顾”。中国戏剧研究和其他学科一样，在本世纪取得了极为巨大的成绩。其文山著海，主要为三个方面：一是“戏曲史”及史论；二是作品作家的搜集、考释和评论，即论家称的“戏剧文学”；三是演员技艺，即论家称的“表演”。20世纪50年代后我国戏剧出现了所谓“剧种”，据说现今已有近400个“剧种”； 在各地从业者的努力下，搜集，整理，印行了关于这些“剧种”的材料。它们的内容也就是：源流（史）、剧目（作品作家）、演员技艺（表演）。
史著在中国戏剧研究中三分而得其一，不仅如此，中国戏剧这门学科，可以说就是从史——王国维的又被称为《宋元戏曲史》的《宋元戏曲考》开始的。以致至少在一段时间内，“溯源寻流”几乎就等于中国戏剧“理论”研究。就影响来说，说到中国戏剧理论“巨著”，往往将史著置于首位。20世纪初以来，尤其近50年间，文著极丰，已使人们对中国戏剧历史有了一个基本的轮廓。然而，在史的研究中，不是没有缺憾的。其缺憾与将“戏曲”统称中国传统戏剧密切相关连。
（一）关于中国戏剧的起源，是“歌舞”还是“扮演”
戏剧史，第一个问题，即为中国戏剧的起源。研究界对此向来是非常之重视的。现今“戏曲史”学界绝大多数学者所奉的是：中国戏剧“起源于歌舞”。这是最普遍也是最权威的说法了（注：今诸权威典籍皆取此说。此外，对中国戏剧的起源又别有三说：一为外来说，谓中国戏剧受印度梵剧影响而形成（许地山）；一说谓源于傀儡、皮影（孙楷第）；又一说见后文。）。这个说法据说是依据王国维先生的论断。王国维先生在其1908年所著《戏曲考原》中，首先提出：“戏曲者，谓以歌舞演故事也”；在其他著作中，他又有“歌舞演其事”、“歌舞演一事”等写法。然而，王国维先生所说“戏曲者，歌舞演故事”是指什么呢？是指戏剧么？不是的。如《戏曲考原》中所说的“戏曲”实例是：
惟赵德麟之[商调蝶恋花]咏《会真记》事，……之视后世戏曲之格律，几于具体而微。……杨诚斋之《归去来辞引》……纯用代言体。……前后凡四调，每调三叠，而十二叠通用一韵，……以数曲代一人之言，实自此始。
连同上引文，十分明白，王国维先生所说的“戏曲”是指“以数曲代一人言”的“代言体”之“乐曲”（包括词），并不是他所说的“戏剧”，即不是现今被学界用以统称中国传统戏剧的“戏曲”。不论对王国维的学说如何理解，是否同意他的学说，但是在王国维的著作中，从来不曾将“戏剧”与“戏曲”相混淆。
某些（原始）歌舞中可能有戏剧的因素，但歌舞不是戏剧，也不能是戏剧的源头。戏剧，构成戏剧的本质属性是“扮演（故事）”：一班演员装扮成别种模样，状其形，言其语，演其事，谓之“戏剧”。戏剧之源，只能以扮演（故事）之始为源而不能以其他（如歌舞）为源。事实上，无论是《弹歌》、《南风》及“干羽之舞”等歌舞都不曾产生出戏剧来。追溯我国戏剧之源，现今可知的最早的材料是先秦的“优孟衣冠”、汉“东海黄公”、唐《踏谣娘》等，而不是歌舞。
（二）中国戏剧形成的特征，是“（戏）曲”还是“戏剧”
中国戏剧，其成熟地形成始于12世纪的“宋元南戏”和“元杂剧”，这是可以作定论的。所谓“宋元南戏”，其本义及本名为“戏文”（注：“南戏”之称始于元代，原系以“北人”角度对“南宋戏文”的简称（见元周德清《中原音韵》），明人因之。戏文在宋时，并没有也不可能有“南戏”的称呼；而且，从根本上说，“戏文”——“敷演话文”，其性质即为“扮演故事”，亦即为“戏剧”的本义。所以，称“‘戏文’即‘南戏’”、将“戏文”称为“宋元南戏”等，不仅是误称，而且是不小的误解。）。戏文，论家称：系“以‘南曲’演唱为其形式特征”，所以“‘戏文’亦称‘南戏’”。而被论家称为是中国戏剧“发展到成熟阶段的重要标志”的“元杂剧”，“它是以中国北方流行的曲调演唱的，因此也称‘北曲’或‘北杂剧’”（注：见《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》。）。这个说法极为权威且已铸诸经典；然而，是颇有问题的。
戏文与元曲杂剧，是不同的两类戏剧，此二者的差异，并不在它们的用“曲”，而是在戏剧结构上的差异。事实上，元曲杂剧中不乏“南曲”，而戏文中亦用“北曲”；而且，元曲杂剧实兴于南方，所谓“北曲”中很有一些原系“南曲”。
然而，论家所以有这样的理解或误解，也可以说是有一定原因的。原因就在元曲杂剧，用静安先生《宋元戏曲考》的话说，是：其“关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也”，而其中之曲即“戏曲”，则“形式”、“材质”“二者兼备，而后我中国之真戏曲出焉。”如果用我的话说，是：元曲杂剧并无稳定的规则的戏剧结构；它的特征，乃在其中的“曲”（即其“戏曲”）具有稳定的体制结构，元曲杂剧是以其“戏曲的曲体结构”为结构的一类戏剧；所以我称之为“元曲杂剧”。作为戏剧，它是一类不成熟的戏剧。虽然如此，元曲杂剧是“扮演故事”的戏剧而不是曲。但近现代我国戏剧研究由王国维先生研究（元杂剧的）“戏曲”始，以致对后世产生“以曲史替代戏剧史”的影响，当然这并不能由静安先生负责的。
戏文，其本义为“敷演（戏）话文（文）”。戏文的形成，时在宋代，远早于元曲杂剧；然而，学界对它的研究，却远迟也远弱于对元曲杂剧的研究。戏文，是有稳定的、规则的戏剧结构的，即具有“一定不可移”的“格局”：副末开台，生为主脑、旦合于生（为夫妇）、净造离乱、丑插科诨、末为串连，生旦（经离合而）团圆为收煞。可以说，有一定规则的戏剧结构、脚色关系、人物布局、情节开展、故事结局以“敷演话文”，从而形成为成熟的戏剧——戏文，才是我国戏剧“发展到成熟阶段的标志”。因此，戏文发展至明清“传奇”乃集中国戏剧之大成。直至如今，我国戏剧无不以戏文的结构为其基本结构。
无论戏文还是元曲杂剧，都是戏剧而不是曲，怎么能以它们使用的曲（是“南曲”还是“北曲”）作为这两类中国戏剧的特征，作为中国戏剧形成的标志呢？
（三）中国戏剧发展史，是“曲腔史”还是“戏剧史”
以曲腔史替代戏剧史，在我们研究中是普遍且又贯穿的。述说我国戏剧，是：以“歌舞”为源头；以“相和歌”、“唱赚”、“诸宫调”等为其过程；以“北曲”、“南曲”作为戏剧形成的特征；再往下的“明清戏曲史”，则皆以所谓“四大声腔”为启端，接着是所谓昆腔与弋阳腔的“昆弋之争”；再接着是乱弹与昆腔的所谓“花雅之争”。再下来，就是所谓“声腔剧种”了。何谓“声腔剧种”？《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》云：
戏曲声腔剧种 区分中国戏曲艺术中不同品种的称谓。……戏曲不同品种之间的差别，体现在文学形式和舞台艺术各个方面，但主要表现为演唱腔调的不同。……中华人民共和国成立以后，“戏曲剧种”的概念被确定下来，同时，“戏曲声腔”也成为从腔调和演唱特点区别戏曲类型的一种概念……
于是，非但是以曲腔史为戏剧史，而且，由“曲腔”决定“戏曲”，决定“中国戏剧”，完整地提出和确定下来了。尤其是在对“戏曲不同品种的差别”如何“体现在‘文学形式’和‘舞台艺术’各个方面”并没有作足够的研究的情况下，“曲”即“戏曲”即“中国戏剧”，竟成为“既成事实”！
我国戏剧中通常是用“曲”（唱）的，这可以是我国戏剧的一个特点。但是，这个特点，是在中国戏剧与外国戏剧（如“话剧”）相对才呈现的特点，在中国戏剧自身内部并不具有特点的意义，因此在中国戏剧范围内，并不能以此作为第一特征。其他国家也有用唱的戏剧（如“歌剧”）与不用唱的戏剧（如“话剧”）相对，何曾见以其“腔调和演唱特点”去“区别不同类型和品种”的？而我们却是这样做了。
诚然，中国戏剧中通常是用“曲”的，然而，并不必须用曲，事实上传统戏剧中就有不用“曲”的。最明显的是近来风行被称为“小品”的段子了。它们通常不用曲，但是它们正是我国最早的“扮演”戏剧——“戏弄”（杂剧）传流演化的一支。
从根本上说，戏剧之“本”为“扮演（故事）”；“曲”（及其腔），性质与“白”（及其念）相同，同为戏剧即扮演故事时使用的材料。以曲（腔）史为戏剧史，岂不本末倒置？而这种本末倒置，竟已成为“约定俗成”的“既成事实”！
缺憾之二：详于作品作家，察于表演现象；疏于戏剧构成、结构、体制的研究
迄今为止，中国戏剧研究所取得的巨大成就，无论作多高评价都不过分，但是，研究界对自己这门学科及其景况似乎很有点悲观。1998年，中国社会科学院文学所组织了三位学者进行座谈，座谈纪要作为带头稿发表在1999年第1期《文学遗产》上， 题为《戏曲研究：徜徉在文学与艺术之间》，有一定的代表性。我们的状况大体即如该文所言。
（一）中国戏剧文学结构研究
百年来中国戏剧研究，主要在三个方面，戏剧文学研究占其一，从文著的数量来说，为第一位。学界在这个方面做了许多工作，花了极大功夫，取得了非常巨大的成绩。然而，我们的“戏剧文学研究”所做的是哪些方面呢？是，至少主要是：对一个个具体的剧（文字本）、对一个个具体的（署名）作家，充其量是对一代一派署名作家的一批剧作文字本，作“纯文学性”的研究，即：介绍内容、考证源流、评议褒贬。对戏剧文学的研究仅止于此，是不够的。
戏剧文学之有异于其他文学，即在于它是“戏剧文学”——“戏剧性”的文学。研究戏剧文学，首先当研究它如何成为“戏剧文学”即其“戏剧文学结构”。在中国，戏剧文学结构又不只关系中国戏剧文学，而且是中国（各类各种）戏剧结构的集中反映。这，应当是对中国戏剧、对中国戏剧文学的理解即研究的第一课题。但是，学界对这第一课题的无视、漠视到了惊人的地步：根本不把它作为一个课题——没有一本居权威地位的典籍文著有此一章、一节、一条或一个字。
戏剧有没有戏剧文学结构？袭自西方的话剧有“三一律”，有“开放式结构”、“封闭式结构”等，我们中国戏剧有没有戏剧文学结构？是怎么样的结构？我们学界曾经作过考虑么？极少。古人中有一位，是清初的李渔，他的《闲情偶寄》中的《格局第六》等，应当说已触到了剧作结构；但是现今研究李渔的学者尽管很多，见此节者却少，论及者亦无从戏剧（文学）结构角度去理解研究它的。近现代也有少数人，如许地山先生曾从分析比较印度梵剧与中国戏剧的结构提出五款十项，其中如“戏文—传奇”为“主离合”结构等，但也无见有任何反响。不论那些说法是否恰当，研究界对“戏剧文学结构”如此关要的课题竟冷漠如此！我们自家囿于详考作品作家而不见戏剧，又何须感叹中国戏剧作品“被置于‘戏剧’、‘文学’、‘戏剧文学’之外”呢？
（二）场上的演出结构及演出组合体制研究
中国戏剧表演研究，演员技艺占其一。这个方面的一切，也都创始于本世纪，已得到极为丰富的收获，成绩不可谓不大。然而，我们所做的，同样是，至少主要是：对一个个具体演员、对一个个具体的招式、一段段具体的唱腔，即对在一个个具体剧作中的具体表演，充其量是对具体“剧种”的表演或其所谓“特点”的记录和阐述及颂扬。如果对中国戏剧的场上演出研究仅止于此类具体又具体的现象，我们掌握了中国戏剧场上艺术的真谛了没有呢？
《辞海》有道中国戏剧“是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及人物扮演等各种因素的综合艺术”，《中国大百科全书》谓“中国戏曲是以唱、念、做、打的综合表演为中心的戏剧形式”，说的只是中国戏剧使用的材料，也就是现象。文艺并不因其使用的材料而成为文艺，如相声、评话与人们平时的交谈，三者使用的同样都是“口头语言”，它们之所以为三者，差异在其性质、结构而非材料。仅以使用的材料并不能知中国戏剧。即使就以这些材料或因素来说，中国戏剧使用的这么些材料或因素，有没有一定的规则和规律？是怎么样的规律和规则？又如，人人都知道中国戏剧有“行当”。行当是具体剧作中的某一具体人物之所属及某一具体演员之所工的某门“脚色”。如某剧中某人物“应”何行当，某一演员“工”何行当等等，这个方面业已记录了相当完备的资料。但是，我们对我们中国戏剧演出的组合体制：演出场上众多人物的组合体制、剧团班社众多演员的组合体制，以及中国戏剧演出有几类组合体制，曾经作过多少研究呢？极少！当然也不是没有人顾及于此，但并不为研究界所关注。而在认识上，则将脚色、行当、人物、角色混为一谈。（注：“脚色”是我国戏剧构成中特有的事物，它既是班社一群演员各有所司又互补相成的分工，又是剧中众多相互关系的人物的分类。戏剧班社必须具备的各有分工的演员谓之“脚”，演员群体各有所司的装扮谓之“色”；每门“脚色”各有其特殊的技能，在一剧中的功能及在戏剧中的性能，从而构成我国戏剧场上艺术的综合表现的组合体制“脚色综合制”。此所以中国传统戏剧（剧本）以“脚色”登场并不以“人物”登场。“行当”指具体剧中的具体人物的脚色归属及具体演员之所司。“人物”指演员在具体某一剧中状其形，言其语，行其事即其所装扮者。“角色”，“角”，突出也。特殊优秀的演员人称之为“角”。今将“角色”与“人物”与“脚色”与“行当”混称，可谓大误。）究其原因，也就是只看到一个个演员，一个个人物，一出出演出，而不见“中国戏剧场上艺术”。这个缺憾显然会导致我们对中国特有的优秀的场上艺术的失解。
研究“戏剧文学”而不见戏剧，研究“表演”而不见艺术体制；能说我们对中国戏剧的总体构成及其体系已经认识、理解了么？
缺憾之三：“中国戏剧研究”学科是不是已经真正地站起来了
研究中国戏剧，首先也是最根本的是：什么是中国戏剧？
无庸讳言，我们对中国戏剧、对中国戏剧的总体构成、中国戏剧艺术表现体系的研究是非常之不够的，不但是不够的，而且是不予重视，至少没有引起足够的重视，或者可以说，竟不曾成为研究界愿意考虑的课题，以致至今我们对中国戏剧的研究是“史”、“文学”、“表演”三分。所谓“徜徉在文学与表演之间”，实际是“曲腔史、文学本、表演技能”三分，且只见枝叶不见树木、只见树木不见森林的状态。我们对中国戏剧远未有完整的认识，远未将其体系整理出来，更谈不上“理论指导实践”，推动我国戏剧的发展了。
种种缺憾不能遍及，即以上面所说的一些，不得不使人省思：我们这个学科——“中国戏剧研究”究竟是不是已经真正地站立起来了？！
使我深为感触的是，我们研究界对自家戏剧艺术的种种阐述（即“理论”），实际上多是立足于“约定俗成”的“既成事实”；然后，用可能的种种为这些所谓“约定俗成”的“既成事实”作饰说、作强解，或者还加上一些望文生义的想当然（诸如：谓“有戏有曲”即为“戏曲”；称“昆腔”即“昆山腔”即“昆曲”即“昆剧”；其义为通用唱调的“串调”因艺人简写作“川调”而成了“‘四川’之调”等等）。社会科学包括文艺学科，与自然科学的众学科一样，是“科学研究”的产物。这里需要的是，而且必须的是严谨的理论思维。以科学的理论思维去认识事物，方才是研究。任何事物一旦成其为事物，就有其自身发展的逻辑。熟悉事物的现象是必要的，但是，如果仅止于对现象的熟悉，并不能获得对事物的真知。只有从现象进而探求事物的本质属性即其总体构成、基本结构、基本功能及其与各方面的联系，再进而探索该事物自身的发展逻辑即规律，才能逐步地得到对该事物的认识，逐步地获得真知，如此方可为研究，才是科学研究之道。从这个角度说，科学研究，作为理论思维的产物，是与约定俗成作斗争中产生和发展起来的。如果我们安于、十分满足地安于为“约定俗成”的“既成事实”作饰说，我们将永远处于“天圆地方”、“日东升、月西下”、“会飞的蝙蝠是鸟”、“在水中的鲸是鱼”的境地。
说了上面的这些缺憾，总的一条，希望我们“中国戏剧研究界”奋起，努力尽早把“中国戏剧艺术体系”真正地整理出来、建立起来，把“中国戏剧研究”这门学科树立起来。如果这篇小文，能够在这些方面使我们学界有所考虑，即使我所说的全部是错的，我的心愿也能达到了。
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