绝望中诞生——论新潮长篇小说的崛起，本文主要内容关键词为：新潮论文,长篇小说论文,绝望论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
在90年代的中国，文学失败的命运似乎早已注定。文学不但被挤压在社会和时代文化话语的边缘，而且它只能痛不欲生而又无可奈何地承受商业巨手的任意涂抹和侮辱。商业对文学的吞没和文学对商业的投诚规定了中国文学在世纪末文化屠场里的基本景观和宿命。虽然在末日来临之际中国文学经由王朔、贾平凹、陈忠实等导演了一出出绝处逢生的喜剧，但洋溢在这些喜剧中的欢歌笑语却不是歌唱文学的凯旋而是在举杯欢庆商业主义的全面告捷。文学的高地终于在虚假的狂欢仪式后彻底沦陷了。绝望的文学和文学的绝望标志了我们这个时代文化的空前颓败和没落。从理论上讲，在这样一个惨不忍睹的文学时刻如果我们仍奢望那从诞生之日起就被压迫在文学话语的边缘并无所作为危在旦夕地匍匐在文化悬崖上的新潮（先锋）小说再展宏图，那么我们无疑是不自觉地把自己投身在一个天方夜谭式的白日梦中了。而从实践上说，这种空想显然也因其两眼一抹黑的不切实际而呈现出一种荒诞意味。然而，也许在一个荒诞的时代里荒诞总是无法避免。新潮小说却正是在文学落荒而逃地惨败的废墟上真实而不可思议地复兴了。这次复兴大典的旗帜由新潮长篇小说扯起，那群在80年代中期刚刚登场就被文化接受的闷棍击退连“最后的仪式”也未及举行就仓皇地销声匿迹了的新潮作家们突然一夜间就苏醒了过来，格非的《敌人》、《边缘》、苏童的《米》、《我的帝王生涯》、余华的《呼喊与细雨》，吕新的《黑手高悬》、《抚摸》、洪峰的《东八时区》、《和平年代》、北村的《施洗的河》，迟子建的《树下》，张炜的《九月寓言》，潘军的《风》，孙甘露的《呼吸》，王安忆的《纪实与虚构》等新潮长篇小说仿佛雨后春笋般地莅临了我们这个虚弱时代，并给予了得意忘形的商业文化以迎头的痛击。这次文学暴动完成得如此彻底果断毫无预兆。以至我们整个时代都茫然无措目瞪口呆。在铺天盖地的商业沙海中新潮作家们竟然能够营构出自己如此丰饶的精神绿洲，这使关于我们时代文化（文学）彻底消亡的预言最终成为一个不确的假设，也使我在这个没有希望的时代里有了言说希望的信心和勇气，我相信商业和金钱根本上无力也不可能完成对于文学真正意义上的解构与消解。文学如果存在着危机那这危机只能根源于文学内部而不会是别的什么。因此，我不能同意目前弥漫在我们文坛上的那一片悲凉之声，我尤其不能同意有些同志对于新潮（先锋）文学灭亡的一次次宣判。我以为这些悲观的叹息和宣判起码表明了其发出者对于新潮长篇小说的蜂拥而至这样一个重大的文化（文学）事件的视若无睹。如果，我们的时代和我们的文学界不能为我们时代的如此重大的精神成果骄傲，而仍然乐此不疲地奔波于商业巨人掀起的一个个虚假的文学热点之中，以一种“批判”的态度从一个相反的方向完成和商业主义的殊途同归，那么我们文学的厄运也就真的来临了，我们的理论界和评论界至今对新潮长篇小说非但没有表现出应有的热情而且简直就毫无反应，如果新潮小说的这一轮冲击仍被冷落和遗忘，那就只能说明我们文学自信心和生命力的彻底沦丧，我们也就只能无奈地聆听文学的丧钟在我们时代的天空中回荡。显然，对于商业和文学的双重暧味构成了我们这个时代最为矛盾的文化（文学）现象。
幸运的是，新潮长篇小说本身并没有对读者抱太大的期望。它不但习惯了寂寞和孤独，而且正是把寂寞和孤独作为自己成长的营养品的、因此，新潮长篇小说的繁荣和复兴本质上就锐不可挡。我现在相信，新潮小说在第一次浪潮中的提前谢幕是一个纯粹的文学策略，这种策略既是一种自我保护，也是一次自我再认识。他们从文化话语中心的主动撤退，其实并不是消失而是潜伏在文化视野之外。从他们的最初命运来说，读者的冷漠和大众的拒绝固然是他们夭折的外因，而新潮小说自身艺术力量和艺术能力的缺乏也是一个内在原因（新潮长篇小说的缺席正是这种不足的重要表征）。这样，新潮小说的被置之“死地”正是赋予了它一个完善自我和重振旗鼓的机会。整个文化防御系统对它的弃之不顾，使新潮作家们可以自由甚至放肆地沉醉在他们的“精神象牙塔”中把新潮小说的探索和实验极端化、绝对化和纯粹化，在这样的环境中新潮长篇小说终于孕育成熟并破土而出了。新潮作家选择一个文学几乎被放逐的绝望时刻举行自己重新登台的复兴大典，这一方面捍卫了新潮小说永不媚俗的文化精神，另一方面也充分证明了他们艺术自信心的强大和艺术水平的提高、艺术能力的扩张。他们对这个时代的抗击也许是悲壮的，但决不是失败的。他们对这个时代精神上的征服和占领是绝对的也是深刻的，这个时代最脆弱的神经已经被击中，其存在本身就已经是一个巨大的胜利。花城出版社的“先锋长篇小说丛书”印数能达到万册，长江文艺出版社的“跨世纪文丛”能跻身畅销书行列都是对这个胜利的证明。如果说新潮作家在他们首次出场时努力完成的是对小说叙述态度和观念的背叛以及中短篇小说结构操作方式的颠覆的话，那么新潮作家的此次出征其艺术起点就更高。新潮长篇小说不仅深化了新潮小说固有的艺术实验，而且在对长篇小说诗学规范和操作模式的全面颠覆中把新潮小说对小说观念的态度的革命与反叛现实化了。也就是说新潮长篇小说在完成对传统的解构和颠覆的同时也在致力于重构——对新潮小说自身美学规范和美学原则的重构。因此，新潮长篇小说标志了新潮小说这一文学方式和文学过程的最后完成。自从新潮长篇小说一面世，新潮小说就有了一个从萌芽到发展再到成熟的完整线索和形态，新潮小说从此将不再是残缺的而是完整的了。本文其实无力承担对新潮长篇小说的主题和艺术特征进行全面而准确阐述的繁重使命，我之所以仍然不揣浅陋尝试着来做这力所不及的工作，只是为了抛砖引玉唤起广大专家学者对这一文学现象的关注和研究。
二
新潮长篇小说的主题深深地打上了新潮作家精神探索的孤独印记。对于人类生存的追寻是这些小说的一个总主题、而新潮作家们对新潮小说悲剧命运的绝望体验和灵魂抗击也正隐喻般地贯穿在这个总主题中。新潮长篇小说不仅在主题上疏离了中心意识形态和主潮文学话语，而且彻底消解了经典和现实的关于小说主题的理论言语系统。虽然，新潮长篇小说仍然不能逃脱对“历史”和“现实”这两个小说母题的书写，但这时的“历史”和“现实”经由新潮作家悲剧眼光的浸润和形而上的思想过滤已经完全脱离了它们原先的语义，丧失了它们传统意义上的可理解性和概括性。本质上说，“历史”和“现实”在新潮作家这里只是一种主题视角和主题手段，它们在经典小说中作为主题本身的光荣已经一去不复返了。由于新潮长篇小说致力于对宇宙性和人类性主题的思索，因而抽象性和寓言化成为这些小说的首要特色。而从主题形态上看，对人类生存状态和生存图景的描绘以及对人类终极命运的关怀正构成了新潮长篇小说主题所指的两个互为因果的方面，可以说由沦落→救赎的终极人类意识正是新潮作家主题建构的核心和基本线索。
在我看来，还从未有作家（特别是中国作家）能像新潮作家这样表达出对人类灾难处境和苦难命运如此深刻的理解。新潮长篇小说也正是在对灾难的终极体验和本体书写中描绘出生命的“存在版图”的。这样新潮长篇小说的主题就必然沿着两个维度展开：其一是小说与现实（历史）的关系；其二是小说与主体（人和生命）的关系。而联系这两者的共同人生图景就是灾难和末日景象，其共同的主题词汇就是深渊堕落。我们发现，在我们这个充满商业狂欢气氛和消闲娱乐的趣味时代，新潮作家却义正辞严地书写着苦难和灾难，这是一种反叛，同时也是一种迫不得已的洁身自好。
本来，无论基于什么样的小说观念和小说态度，小说与“现实”和“历史”在小说中出现的方式可以大相径庭，然而文学的事实却注定了无法抹杀。新潮作家对历史的痴迷和对现实的“遗忘”是他们早就确定了的文学策略和原则。新潮长篇小说也基本上继承了这样的写作传统，但相对于前期新潮小说来说现实性的渗透和介入已是大大增强了。然而，我不同意有同志把新潮小说执著于历史理解为缺乏把握和表现现实生活能力的武断意见，我以为这本质上根源于对新潮作家小说观念的误解，从实质上来说，现实和历史是根本无法分开的，现实是发展中的“历史”，历史是过去的“现实”。更关键的是，在新潮作家笔下的“历史”和“现实”都已经是一种虚化的小说情境，它们被充分能指化、抽象化和寓言化了，它们只不过作为一种小说方式和小说框架发生小说意义。从特定角度来说，小说表层形态上的“历史”和现实的区分其实毫无意义，它们不仅是相通的，而且有时甚至是同一的。更何况新潮小说之所以偏嗜于历史，这本身不过是一种文学策略。一方面，新潮小说被冷落的命运是“现实”施加给他们的，他们主动地冷落“现实”正是一种自卫和还击，另一方面，“现实”与中心意识形态和主潮文学话语的关系总是异常密切，这与新潮小说旨在疏离中心意识形态话语的纯粹艺术实验相龃龉，新潮小说放弃对“现实”的书写既贯彻了自己永不媚俗的先锋态度，同时又营造了自己艺术实验的更多自由，这完全是一桩一举两得的事情。此外，新潮小说选择“历史”也是对小说本质的一次回归。因为小说本质上是一种“过去”的艺术，“回忆”，本是小说最本源最典型的方式。小说叙述永远只能是过去时的，它对现在和未来的无能为力是理所必然的。因此，即使是写“现实”的如孙甘露的《呼吸》、洪峰的《和平年代》、潘军的《风》等新潮长篇小说也总是设立一种现实和历史的对比结构，“现实”的意义只不过是对“过去”的冥想和回忆。虽然，新潮长篇小说充满了众多“历史情境”，但这些“历史”都是无法指认没有具体时间背景的冷化的“历史”，是一种主观的想象中的虚拟“历史”，它在小说中更多地是被精神化；情绪化和象征化了的，而当它作为人类生存处境的象征时其甚至具备了相当浓厚的现实意义。在这方面，苏童的《我的帝王生涯》、《米》，北村的《施洗的河》、吕新的《抚摸》等小说提供了绝好的例证。而即使在那些历史具有某种程度可确认性的长篇小说如余华的《呼喊与细雨》、张炜的《九月寓言》、洪峰的《东八时区》和格非的《边缘》等小说中，“历史”也是根本上脱离了那个具有意识形态性的本真“历史”，它不是以事件和事变的意义凸现，而是作为一种笼罩性的精神氛围和心理力量自在自为地出现在人类命运之中的，“文革”、“战乱”等历史情境就是以这样的方式被再现的。而当我们对这些历史情境进行具体审定时，我们发现新潮长篇小说所描绘的其实正是“历史”的一种崩溃和颓败状态，它纯粹是一种负面的“历史”，一种失去了真实辩证性的“历史”。这里有连绵不断的战乱（《我的帝王生涯》、《抚摸》），有疯狂肆虐的洪水、干旱和瘟疫（《米》、《故乡相处流传》），也有命运的恐怖和残酷（《施洗的河》）……这些灾难性的“历史”图景作为一种整体的生存背景矗立在小说人生命运的背后，以一种腐朽没落的气息弥漫在小说上空并成为一种对人生怵目惊心的压迫力量。它一方面是人类灾难处境的一个构成部分，另一方面又是人类灾难处境的寓言和象征，预言了人类末日和生存之夜的降临。
与历史的颓败因果相连的则是主体（人）的颓败和沦落。新潮长篇小说对历史颓境的书写其最终目的还是在于对人和生命的关怀。新潮作家已经彻底放弃了新时期中国文学对于“大写的人”的乐观和理想，他们专心书写的其实却是人的沉沦和堕落。所有的新潮长篇小说的主体几乎都是人生的失败者，无论是《米》中的五龙，《我的帝王生涯》中的端白，还是《抚摸》中的“我”、广春，《施洗的河》中的刘浪、马大；也无论是《呼吸》中的罗克，《和平年代》中的段援朝，亦或是《敌人》中的赵少忠，《呼喊与细雨》中的孙光林，他们人生的挣扎和奋斗无不以悲剧性的惨败而告终。生命的扭曲、变态、孤独、恐惧和沉入深渊的绝望构成了新潮长篇小说最深刻的精神主题。这些长篇小说一般多从下面几个层面来表现主体（人）的沦落：其一，性爱。如果说前期新潮小说乃至新时期文学都把性爱作为一种生命的火花来书写的话，那么在新潮长篇小说中性爱则是作为人生命力萎缩的证明来表现的。在五龙、刘浪、马大等人的性爱生活中我们不但无缘读到生命的辉煌与美丽，相反却只能目睹一幕幕丑恶的人性图景，目睹在性爱生活中主人公生命的流逝。性爱给予主人公的不是激情、冲动和渴望，相反却是无边无际的厌烦、恐惧和憎恶。爱变成恨这是新潮长篇小说性爱主题的基本模式。其二，人性。新潮长篇小说总是把对于生存意义的追寻和对人性的拷问紧密结合在一起。个体生命在无力突破文化、历史和社会伦理之网的包围和束缚时，孤独、空虚和无边的绝望情绪的侵袭就变得无法抗拒，他们不但没有勇气面对生存的残酷，而且几乎是心甘情愿地跳入黑暗的深渊，用主动的人性堕落和精神死亡去挥霍掉最后的一丝生命能量。最后以无可奈何而又卑琐肮脏的死亡为生存之夜再泼上一层黑漆。某种意义上，他们本是罪恶的受害者，但更多的时候他们又把自己异化为罪恶的制造者。他们无限制地放大自己的贪婪、残暴、嫉妒、狡黠，在罪恶中消耗社会、他人也消耗自己。他们把自己武装成了他人的地狱，而首先得受这地狱煎熬的却是他们自己。《米》中的五龙，《我的帝王生涯》中的前期端白以及《施洗的河》中的刘浪都是这种人性堕落和异化的典型。他们是历史颓败的受难者，又是历史颓败的参与者，主体和历史在这里以一种巧妙的遇合共同创作了一幅人类末日降临的黑暗画卷。其三，死亡和命运。新潮长篇小说对于死亡和命运的深刻体验在此前的中国小说中是十分罕见的。在新潮小说提供的每一个故事单元里主人公都难免一死，众多生命奔赴死亡之门可以说是新潮小说最常见的存在意象，死亡作为主体沉沦的最后一个场景，成了新潮作家观照生命、历史、理解人类终极命运的重要窗口，而“历史”也不过是一个生命走向死亡的过程。它其实正是以对生命送葬的形式完成了自身。因此，无论是历史的颓败还是主体的沉沦都不得不以死亡作为最终的结局，而在这种存在终局中，新潮作家又打开了命运的黑匣子，并把它表现为造成人类生存灾难处境的又一看不见的黑手。命运强化了人类生存的悲剧性，也预言了末日来临的不可避免性。这样，小说反复渲染的人生绝望、恐惧和孤独的情绪就有了合理的阐释性。而小说的主题也据此获得了某种宗教意味。读新潮长篇小说我们之所以有一种强烈的宗教感，很大程度上也正源于新潮作家对于命运和死亡的体验与描写。
可以说新潮长篇小说正是以“沉沦”的基色描绘了人类的生存状态和生存景观。在历史和主体的双重沉沦面前，生存的本真性已经丧失。黑暗的“世界之夜”无可逃避地降临了，任何生存主体都已无法回避苦难的洗礼。有同志认为新潮小说对人类生存灾难性的渲染和对生存假象的揭示是缺少精神向度的表现。这是对新潮作家的极大误解。其实，新潮长篇小说刮骨疗毒式的对生存假象的夸张性描写，正是新潮作家关注人类精神生存的具体表现。新潮小说对沉沦式生存状态的描摹正是为了寻求一种精神超越和救赎的路途。如果只看到“沉沦”而看不到“救赎”那么我们对新潮长篇小说的理解就只能是买椟还珠式的理解。我始终认为新潮小说之区别于传统小说最本质的还是它的精神力量和精神亮度。还从未有小说能像新潮小说这样对人类精神世界表现出如此本真而深刻的理解，也从未有小说能像新潮小说这样让人类精神的河流如此自由奔放地流淌过。只不过由于新潮小说的精神追求本质上陌生于中心意识形态话语和经典文学方式因而不断地被人误解和冷落而已。我觉得在新潮长篇小说的沉沦景象背后始终有一束穿透生存黑暗的强劲精神火光照耀着我们的心灵。这束火光就是对人类精神家园的追寻，就是对超越和救赎的追求。我发现，在新潮长篇小说中存在着两种最基本的救赎。在《我的帝王生涯》中端白正是在人生的绝境之后激起了生活的勇气，而由帝王→庶民的生存角色的转换正成了他人生救赎的前提。在经历了人生的流浪和磨难之后，随着人性的复苏和潜能的发挥他终于有一天变成了一只“会飞的鸟”，一个绝世艺人——走索王。失落的自由已经找回，被拯救的灵魂愉快地飞扬，他不但拯救了自我，同时也拯救了八岁的女孩金锁，拯救了燕郎。他彻底实现了生命对于自由的幻想。另一种是刘浪式的宗教救赎。《施洗的河》中刘浪以自己的罪恶制造了自己的堕落和恐怖。而他的救赎之路也就比常人更曲折。他的救赎大致说来经历了由人→鬼（妖）→神（上帝）三个阶段。他的读书、穴居、赈灾、奔丧以及与唐松的倾诉和独居都是他自我救赎的悲怆努力，然而他一一失败了。其后，他又转向对鬼对妖术、对“推背图”的归附和企求，然而他的这一轮救赎也只能以失败告终。最后，主人公听到了神的召唤，传道士作为上帝和神的使者降临到了他身旁、并给他指明了获救的坦途：“你要认识神。”在神的感召下刘浪终于变成了上帝的“羔羊”，不但他自己获救了，而且他还作为上帝的使者挽救了仇人马大。当然，新潮长篇小说所表现的人类救赎模式远不止上述两种，但无论怎样的救赎模式，它吸引我们的都是在这种模式背后贯穿着的作家终极性的人类眼光。显然，对于人类终极命运的关怀和永恒存在的思索使新潮长篇小说的主题本质上超越了传统小说的世俗性，而具备了一种形而上的世界性宗教品格。这才是新潮长篇小说的主题魅力所在。
三
新潮长篇小说所掀起的最深刻的文学革命还是表现在长篇小说的文体形态上。新潮作家用创作短篇或中篇小说的叙述与结构方式来经营对长篇小说的实验，从而使经典长篇小说规范和形象遭到了全面颠覆。不过，从本质上说新潮长篇小说形式风格的确立首先仍然根源于新潮作家反动于经典美学原则和主潮文学话语的崭新小说态度和小说观念。这些观念包括：1.重叙述，轻描写，把小说叙述最终本体化终极化了；2.重想象，轻体验，不认同于“文学根源于生活”的经典训条，也不承认“中短篇靠技巧，长篇靠生活”的文学经验，他们认为文学与生活之间只存在一种想象和虚构关系而不存在实际的体验关系；3.反对长篇小说全景化与包容性的史诗追求，张扬长篇小说的艺术纯度。新潮长篇小说普遍不追求篇幅和容量（表层的生活容量而非精神容量），显得体制短小；4.反对割裂内容和形式的关系，主张内容形式化、形式本体化等等。而只有当我们对新潮作家这些激进的小说观念有了比较全面的理解之后，我们才对新潮长篇小说在艺术形态和文体风貌上表现出的下列诸特征具备了阐释的可能性。
第一，叙述游戏。我个人认为新潮小说的最大成就和最大贡献归根结底都根源于其在小说叙述方式上的实验。尽管他们在叙述上的扑朔迷离和游戏成份曾给他们自身带来了许多尴尬，但他们能把这种叙述“游戏”继续到长篇小说的写作中，却也充分证明了新潮作家在叙述方面的强烈自信和出色才能。我们发现，一经新潮作家将中短篇小说的技术性操作融合于长篇小说的文体规范，长篇小说的文体面貌顷刻间就焕然一新了。新潮作家们在如此长的篇幅里挥洒他们的叙述游戏，不仅毫无力不从心之感，而且简直就像在进行一场轻松自如的技术表演，他们水涨船高般的叙述能力只能令传统的长篇小说望洋兴叹。在叙述人称的选择上，新潮作家们对主观操作很强的第一人称倾注了巨大热情，苏童的《我的帝王生涯》、潘军的《风》、格非的《边缘》、余华的《呼喊与细雨》、吕新的《抚摸》、王安忆的《纪实和虚构》、洪峰的《和平年代》等长篇新作都成功地使用了这种叙述人称。一般来说第一人称具有内视性和心理化叙述的优势，但同时这种内视叙事的局限性也与生俱来，它能较好地适应中短篇小说的内容和结构、却无法满足长篇小说文体对其内容丰富性和结构多重性的要求，因此，在传统的长篇小说创作中第一人称一直是二等公民。新潮作家们不仅在他们从前的中短篇操作中给予了第一人称以艺术上的极大光荣，而且他们也以超越极限的先锋艺术精神在新潮长篇小说中进一步扩张了第一人称的叙述功能，从而使它站在了新潮长篇小说艺术的最前沿。我们发现，经由新潮作家们天才想象力和创造力的浸润出现于新潮长篇小说中的第一人称事实上已经被篡改为一种包容进了第三人称的异己的多功能叙述视角，这种叙述视角以其你中有我，我中有你的多维性赋予了长篇小说操作前所未有的自由。而即使是第三人称视角在新潮长篇小说中也往往由叙事者的主人公化和主人公叙事能力的强化等艺术手段而拥有了第一人称的叙述功能并某种程度上“第一人称化”了。显然，这种叙述视角的整合正是新潮长篇小说叙述游戏的前提和基础，它本质上规定了新潮长篇小说特殊的叙事魅力和风格。对于新潮长篇小说叙述操作的游戏性，我们可从下面几个方面作进一步的分析：
其一，叙述的解构性。新潮长篇小说在对“故事”的态度上相对于他们从前的中短篇创作似乎有所妥协，几乎所有的新潮长篇小说都不再拒绝“故事”的介入了，在苏童的《米》等小说中我们甚至还可以读到一种充满古典色彩的凄美故事。然而，在更多的情况下，新潮长篇小说中的“故事”对比于传统小说理论和实践中的“故事”范畴实在已是面目全非了。新潮长篇小说中的叙述者明显地超越于故事之上。他不仅以自己的至高无上分割、重组着故事，而且他还常常以自己的叙述游戏在同一篇小说中完成着对故事的建构与解构的双重循环。在这种情形下，新潮长篇小说的故事形态就呈现出松散性和片断性的色彩，它如散兵游勇般地在小说的各个领地全线铺开，彼此间以一种偶然性的非逻辑无因果的关系共同陈列在小说的空间里，传统小说故事中司空见惯的那种完整情节线索在这里是彻底灰飞烟灭了。潘军的《风》、王安忆的《纪实和虚构》和吕新的《抚摸》在这种意义上可视为新潮长篇小说最典型的文本。在这些小说中叙述者风尘仆仆地奔波于小说的时空中不惜以自己的破绽百出和矛盾重重乐此不疲地制造着生活和小说、真实和虚构、人生与命运、偶然与必然之间的矛盾，从而使小说中的故事不仅支离破碎而且互相拆解、颠覆。即使在苏童的《我的帝王生涯》这样具有故事相对完整性的小说中，解构也同样无所不在。端白的庶民生涯是对他帝王生涯的解构，而他的隐居生涯无疑又是对前两者的双重解构。我们发现，在新潮长篇小说里不仅故事与故事之间存在一种解构关系，而且同一个故事的不同阶段也互相解构和颠覆着对方。显然，在新潮作家的小说观念里，故事的经典意义已经被埋葬，它只不过作为一种游戏的对象和道具，演示着叙述者的智力和叙述能力。通过对于故事的解构，新潮作家最终解构了叙述者也解构了小说本身。
其二，叙述的超验性和分析性。正由于新潮作家蓄意地制造着小说逻辑和生活逻辑的分离，叙述者在小说中的特权就被无形中放大了。他一方面在小说中进行着解构的游戏，另一方面又不断地“神化”和异化着自己，进而从相反的方向解构了叙述者自身。正因为如此，新潮长篇小说从叙述方式上看超验性的预言式叙事就占了相当大的比重，《施洗的河》、《抚摸》、《呼喊与细雨》、《九月寓言》、《敌人》等小说就多充斥了预言式叙述语句，这带来了新潮长篇小说文体形式上浓重的神话寓言色彩以及思想内容上强烈的神秘和宿命倾向。表面上看似乎“后来，我也以近似的方式威胁了王立强”、“后来，我在学校遭受诬陷时，只有她一个人相信我是清白的”（《呼喊与细雨》）等超前地概括故事的预言句式是对哥伦比亚人马尔克斯的“多年之后，面对行刑队，奥雷良诺上校将会想起，他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午”这个经典名句的模仿，然而，我却更愿意把这看成新潮作家叙述游戏冲动的必然结果，是他们解构故事和解构小说的艺术需要。因为，在新潮长篇小说里超验性叙述其实也只不过是一种游戏手段，它在更多的情况下是和分析式叙事共同发挥游戏功能的。可以说超验性叙述赋予了叙述者一个万能的有预见性和后瞻性的视角，从而使他获得了隔离直接进行态的故事并超越时代进入不同人物心灵空间解剖众多心理世界的高度自由，这是进入分析式叙事的前提。借助于分析式叙事叙述者又可以对整部小说，对各种故事的空缺进行超越的理性分析，有时甚至将作家构思和写作小说的过程加以呈示和剖析。这样预言又遭到了怀疑，其超验性又被分析性击破，而小说的游戏也就在这种颠覆和轮回中深化了。
总之，对于新潮长篇小说来说，游戏性是其叙述的首要特征和主要方式。借助于小说叙述的游戏，新潮长篇小说实现了小说原则和生活原则的彻底分离，获得了创作和表达的更多自由和自尊。在这个意义上，我非常不同意有的同志所谓新潮小说已经陷入技术主义迷津和形式误区的耸人听闻的看法。我以为这如果不是偏见，至少也是一种偏执。我不能设想离开了技术和形式的革命，文学的现代化将如何实现？我也不能设想如果“五四”先驱者在传播“民主”和“科学”的同时不从形式上首先打破文言的枷锁中国文学的面貌将如何更新？事实上，离开了技术（包括各种形式实验和叙述游戏），新潮小说将不成其为新潮小说，技术是新潮小说存在的前提和基础，也是新潮小说重要的内涵，同时它还是新潮小说实现自我的主要手段。本质上，它是一个二而一，三而一乃至四而一的文学范畴。离开了技术，新潮小说失去的将是它最重要的本体性文化符码，面目全非无疑是它自我迷失后无可挽回的宿命。
第二、语言的狂欢。如果说叙述方式是显示新潮小说自我的一个重要的本体符码的话，那么语言无疑是新潮小说的另一个重要的本体性文化代码。作为小说物质化的前提，汉语语言自身的差别并不明显，但一经它和作家的语感及词语组合能力结合，不同的小说风格也就自然形成了。可以说，语言既是小说的物化，同时又更是一种方式，一种进行小说的方式，因而，它也是小说风格的基础。从某种意义上我认为新潮作家最杰出的天才就是他们的语言天才。在新潮小说这里，汉语语言的一切功能，无论是抒情联想还是造型会意都被“穷形尽相”了。新潮小说无疑是汉语语言真正的狂欢节，在这个小说舞台上汉语第一次放弃了自己的羞涩和拘谨，充分享受了放浪形骸地自由舞蹈的欢乐。新潮作家把语言还原为了小说的本源、起点和最终目的，语言成了小说事实上的主体和本体，通过语言的强化，新潮作家试图证明，小说不是故事，不是人物，不是情节，也不是结构，它是语言而且只能是语言。离开了语言，小说什么都可能是，但也什么都可能不是。因此，语言的本体化可以说正是新潮小说的首要特点，如果说在新潮中短篇小说中我们曾领略过新潮作家挥洒语言的狂热和激情的话，那么在新潮长篇小说中语言的流光溢彩就更令人赏心悦目。走进新潮长篇小说，你首先遭遇的只能是它的语言，它的卓尔不群的话语方式，而不可能是别的。
其一，语言的铺张性。新潮小说显示了新潮作家强烈的话语欲望，对语言装饰性和修辞意味的追求成了新潮小说铺张化的语言使用方式的首要特征。《呼吸》等长篇小说甚至给人一种语言淹没故事淹没人物淹没小说的感觉。新潮作家一方面在他们的小说中创造寓言和象征的风格，另一方面又弃传统的简洁含蓄的语言规范于不顾，大肆地用充满修饰语的长句挥洒着自己对语言的暴力占领。新潮长篇小说里我们既可以读到《施洗的河》式的一浪高过一浪的“天问”句式，也可以读到《抚摸》等小说中语言对于客观物体以及抽象范畴的弯弯曲曲山重水复的语词演示。例如在孙甘露眼中图书馆“是一个象征。它是无数时代人们艰苦或随意写作的缩影，同时，它也是伴随着一切写作的绵长沉寂的一种写照。它使古往今来形形色色的记事和个人陈述在静默中簇拥在一起，成为图书馆的一种日常情景，它是一种心智的迷宫，一处充满危险而又美不胜收的福地，一个布满标记而又无路可寻的迷惘的乐园，一个曲折的情感泄洪道，一个规则繁多的语言跳棋棋盘，一个令人生畏的灵魂寄宿处，一个小件知识饰品加工场，一个室内公园或者一个由书架隔开的散步回廊，一个纸张、油墨，文字构成的生命的墓园。”（《呼吸》）在吕新眼中“死亡”是“在文字覆盖下的一个月黑风高的夜晚里，几个巨大的名字将一只蜡染布包袱从书中的某一章里排挤了出去，沉重的包袱沿着山岗上舞蹈般的纹路一直向山下滚去。”（《抚摸》）新潮作家们不仅具有特殊的语言欲望和语言感觉并由此形成了各自独特的言语风格，如余华无限切近对象的那种语言与感觉所处的临界状态、北村的那种缓慢向前推移的蠕动状态、苏童那种纯净如水明朗俊逸的情境、格非的那种优美俊秀的抒情意味、孙甘露的那种冗长的类似古代骈文的清词丽句等等，而且正如陈晓明先生所言他们还尤为酷爱而擅长使用“像……”的比喻结构，通过“像……”引进比喻从句既引进另一个时空中的情境使叙事话语在这里突然敞开，发出类似海德格尔的“光”或“空地”的那种感觉，又表达了一种反常规的经验以“反讽”的方式不断瓦解着主句的存在情态及确定意义，从而在语言上配合了小说的叙述游戏。
其二，语言方式的陌生化。新潮长篇小说乃至所有新潮小说其之所以被冠之“新潮”之名，叙述和语言方式的陌生性不能不说是一个重要原因。新潮小说完成了小说观念上从“写什么”到“怎么写”的转变，这“怎么写”的一个重要内涵就是指语言的如何操作。新潮小说其实最终还是以它的特殊小说话语指认和证明了自己，我们只要读小说的第一句话就能判断出其是新潮小说与否，其根据正源于此。大致说来，新潮长篇小说获得它语言陌生化的途径有两条：一是语言的哲学化和诗化。孙甘露的小说可为代表，整部《呼吸》读来仿佛是远离人世的内心默诵，又仿佛是来自天堂的优美奏鸣，超验世界、现实人生、哲学寓言，变形物象等接踵而至，经由语符的精心编织闪烁出奇异美丽的光泽。无疑，孙甘露以他的诉诸感觉的理性和超常的语言敏感创造出了一种近似哲理诗的文本境界。二是语言所指和能指的分离。在新潮长篇小说中叙事在一定程度上只不过是一次语词放任自流的自律反应，在语言的暴力面前，叙事被彻底能指化了。话语在小说随意跳跃、中断、遗漏所造成的缝隙和断裂层中不断涌现出来，而叙事的所指却被放逐了。我们已经无法在新潮小说的话语世界里追逐语词的传统和世俗意义，语言的指涉被无限制地扩大了，各种可能的能指层出不穷地出现在小说的天空里，我们习以为常的阅读经验只能在一筹莫展之中接受这陌生的考验。读孙甘露，吕新和北村的小说我们都会有这种语言的痛苦，这种痛苦正是语言快感实现的前奏，一旦我们的心灵真正沉浸到那一无所指的语言之流中，我们对一部新潮小说的进入和对话就实现了。这是一种美好的前景，但我们首先必须穿越一个语言的炼狱，才能到达最后的目的地。
第三，变幻灵动的结构。新潮长篇小说叙述的游戏性和语言的本体化都无疑给小说的结构增加了许多困难。但新潮作家却正是在限制中求自由，以一种漫不经心的结构方式创造了新潮长篇小说充满空灵气韵的结构美感。他们摒弃了传统长篇小说对于完整、严谨和逻辑性的强调，也不以经典的情节和故事线索作为结构的关钮，而是以叙述和语言本身来完成小说的结构，这无疑是对长篇小说结构的一次重大革命。新潮长篇小说具体的结构方式多种多样，但主要有两种：
其一，意象式结构。这是新潮长篇小说运用得最为成功也是最具魅力的一种结构方式，《呼喊与细雨》、《我的帝王生涯》、《抚摸》等小说都是这种结构最为成功的范例。拿《我的帝王生涯》来说，苏童正是通过有象征性的意象组织了这部小说的结构层次和主题意蕴。小说前半部的主题意象是“白色的小鬼”和“美丽的纸人”。它们是主人公沦落为空心人的绝望生命过程的展示，是一种生存命运的象征性缩影。“白色的小鬼”一方面是一种生存境况的写照，另一方面又是主人公生存恐惧的根源，“美丽的纸人”的生命感受其实正是“白色小鬼”压迫的结果，此外，“鸟”的意象在小说前半部也有重要意味，它在主人公初见蕙妃时第一次出现，其后则经常在主人公心灵幻觉中浮现，它是主人公摆脱生存绝境，向往自由生命的人生理想的象征，它也是联结着“美丽纸人”意象的中介，体现了在两者之间的生命挣扎历程，它正是灰暗生命中的最末一线曙光，是绝望中的希望。不过，从另一个方面说“鸟”又是大燮国这个文化存在的象征，因此在上半部的最后，我们看到了“鸟”变成“死鸟”的悲剧意象，它是对存在的一种悲歌。而小说后半部分的主题意象则是“自由的飞鸟”，它代表了主人公“想飞的欲望”，象征了主人公人生救赎的途程。最终，它与自由驰骋于棕绳之上的“走索王”合为一体，意味着主人公人生救赎和人生超越的完成。其实不只是下半部、整部小说叙述的也正是“我”学“飞”，并最终成为一只“自由飞鸟”的过程，只不过“鸟”在上半部还只是一种生存理想，一种不能实现的心灵承诺，但它却又正是对后半部的预言，后半部因而既是一种应答又是一种实现。这样，在巧妙的意象转换中小说完成了它结构的过渡和转换，也完成了小说结构和主题涵旨的深层整合。
其二，复调式结构。与新潮作家对于人类精神世界的探求联系，陀思妥耶夫式的复调结构在新潮长篇小说中也得到了广泛的运用，张炜的《九月寓言》、潘军的《风》、王安忆的《纪实和虚构》、洪峰的《东八时区》和《和平年代》等小说都以这种结构方式引人注目。在这些小说中大都存在“过去”和“现在”两种时空，而小说其实正是以一种双重本文的对话方式而展开。以洪峰的《和平年代》为例，小说叙述时间虽然是在刘明明和段和平婚后，他们婚后的日常生活也事实上构成了小说的一条情节线索。但小说在刘明明和段和平的“对话”中却重点在营构一次历史叙事，对话的内容和旨向都是针对过去的。在这意义上小说自然形成了“过去”和“现在”两个结构单元，“过去”影响了“现在”，而“现在”则在挖掘过去，两种时空就在小说中彼此交叉地不断对话并互相切割。而对于这种时空上的转换叙述者基本上不去人为调度而是自然地运用“时间”写实的方法，以自然的“1929”“1990”“1980”这样的时间标码完成结构上的交替和过渡，这不仅给小说叙述带来了极大的自由，而且也把小说的结构和对人物心理的剖示巧妙地给合起来，形成了独特的“复调”小说魅力。
当然，对于新潮长篇小说这种特殊的文学体裁，我对它艺术形态的分析只能是浅尝辄止的，这不仅因为它本身就是一种最拒绝概括性和共性而永远处在个性化的变动不居状态中的文学形式，而且也受到我自身理论素养和阅读视野的限制，我期待着更全面、深入、系统的研究成果出现。
四
我发现，当我在本文中大唱反调不停地批评别人对于新潮小说的主观武断和误解的同时，我自己也无法避免理论上武断化的嫌疑。虽然，就目前的创作态势而言，新潮长篇小说蒸蒸日上的磅礴气势似乎支持了我对于新潮文学的乐观态度。但我却发现一个真实的文学困境终于无法遮掩。这个困境就是文学与读者的关系。在我们印象中新潮作家的读者意识丝毫也不逊于通俗文学作家，甚至在许多方面还有过之而无不及。在中国文学界最能经受住接受美学理论阐释和解析的文本其实也只有新潮小说文本。只不过，通俗作家往往以“媚俗”的姿态刺激大众阅读口味，而新潮作家则试图从本质上修复文学与读者的关系，他们以一种反传统的姿态不惜以故意的文本空缺和意义流失来召唤读者的悟性和智力，把小说创造的另一半权利对读者拱手相让。然而，不幸在于，新潮作家的这种礼贤下士的阅读期待在大众读者这里却被嗤之以鼻了。大众传媒的发达已使现代读者越来越倾向于感性画面接收和对消闲读物的懒散阅读，他们在阅读方面的智力、悟性和素质是大幅度下降了。在这样的情形下，新潮作家努力发动的对于阅读的革命无疑是一次与读者自身实际南辕北辙的文化行动，其曲高和寡乃至惨不忍睹的结局几乎可以说是必然的了。因为整个民族文化素质和审美水平的提高，并不是仅依赖于文学就能完成的，它还必须依赖于政治、经济、历史等等许多综合性因素。新潮作家以卵击石收复文学失地的努力无疑是悲壮而令人尊敬的，然而“谋事在人，成事在天”，新潮文学最终能否在商业主义重重包围下的文化荒原上建立起一个雄伟的文学金字塔，其前景仍然是令人忧虑的。
我觉得，新潮作家虽然可以在自己的象牙塔里从事自己的文学实验而不管身前身后事，但文学毕竟不可能永远呆在象牙塔里，它终究必须走向社会才能得到最终的价值确认。因此，对于新潮作家来说如何在保持艺术纯度时融入对于读者问题的策略化思考，这是一个必须提到议事日程上来的话题了。我认为作家与影视界的联姻就不失为一种文学策略，尽管在作品变成影视剧后它已经由导演的个人读解而面目全非，读者观看的已不是小说本身，而是一种适合他的需要的文化画面，读者与作者的隔膜问题虽未真正解决，但至少借助于这个商业策略文学赢得了表面上的生存权利。此外，我觉得新潮作家文学策略的另一个方面就是应在先锋性的实验中尽量减少极端色彩，把先锋性进行适当的遮蔽和包装充分考虑新潮文学得以存活的空间质量。在这方面苏童等作家的尝试我觉得就值得借鉴，在对先锋精神的内化和转化中他们的小说就秘密地把先锋性融化在小说深层血液中，小说的表层则被赋予了一种读者乐于接近的形态。
当然，对于新潮小说来说，其前途的最大关键仍在于新潮作家艺术能力和艺术水平的不断提高，如果他们能一如继往地保持如今新潮长篇小说这样的创造活力，那么，他们的存在和兴盛终将是无法阻挡的。然而，不管怎样，我可以宽容大众读者对新潮长篇小说的束之高阁和不屑一顾，我却绝不能容忍评论界对新潮长篇小说的冷落和隔膜。如果，我们的评论界、文学界自己都不能珍惜、保护、温暖我们时代这最难得的精神花朵，眼睁睁地看它在商业妒火的烘烤中凋谢、零落最终烟消云散，那么我们还有什么资格喋喋不休地对文学衰亡之命运鸣发哀叹？难道我们一面夸大其词地感叹文学的没落，一面又对文学复兴的现实熟视无睹，这不是自欺欺人的商业骗局？
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