左#183;右：中国电影现实表达的一种结构模式——兼谈“第六代”导演的创作转向，本文主要内容关键词为：中国电影论文,第六代论文,导演论文,现实论文,结构论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在当今中国电影格局中，与“国产大片”相比，中小成本影片似乎更多倾心于对现实题材的关注与表达。如果说，“国产大片”普遍表现出对于古装/武侠的热衷，那么，关注现实的中小成本影片则常常聚焦于“老少边穷”的边缘空间，长镜头、纪录风格、方言等成为其标志性的视听表征。近年来，一些指涉现代城市的影片，比如王小帅的《左右》、路学长的《两个人的房间》以及赵天宇的《双食记》等，却以城市普通人的情感表达为叙事焦点，形成了一种电影结构模式，并以此显现出“第六代”导演的某种创作转向。这种结构模式可以简单地用《左右》的片名来概括，或者可以部分解释为“左右为难”。
左·右：一种结构模式
获得第58届柏林国际电影节最佳编剧银熊奖的《左右》，就其对于现实问题的关注与切入点来看，可以说在一定程度上延续了导演王小帅在《十七岁的单车》、《青红》等影片中的创作思考，而其影像/叙事风格上则更显内敛。当然，这里所说的关注现实，并不是单纯指“现实题材”，或者作为创作风格的“现实主义”。而《十七岁的单车》、《青红》的那种“残酷青春物语”式的表达，在《左右》中则拓展为对于更具有普泛性的社会问题和普通人生存状态的关注。
所谓普泛性，并非指这部影片所叙述的故事与现实世界的相关性，或者相似性，这种相关性或者相似性是我们描述现实题材影片的常见视角。相反，这个在现实生活中可以找到原型的故事，其内里却蕴含着跟这部影片的影像/叙事风格相悖的戏剧张力。这种戏剧张力主要是通过一个表象上即具有强烈戏剧冲突效果的故事来呈现。只是，在导演内敛的叙事中，这种戏剧冲突被隐含化了。
在影片的初始情境中，在交代性的展现城市空间/居民社区之后，离异重组的枚竹和老谢进入了观众的视野。在影片的叙述中，他们出场不久就面临着飞来横祸式的生活劫难，身患白血病的女儿禾禾将本身并不富裕的家庭拖入了绝望的困境。即使是在导演偏于冷静的叙述基调中，我们仍然可以强烈地感受到人物内心强抑的那种无助和绝望感，但仅仅是身患白血病的女儿，并不足以建构起一个让影片中的所有人物都感到左右为难的戏剧情境。陷入困境中无路可走的枚竹偏执地抓住了一根飘忽的救命稻草，试图与已经离婚的前夫肖路再生一个孩子，以新生儿的脐带血去挽救禾禾的生命。这种执著乃至于偏执，最终将枚竹和老谢，也将同样是离异再婚的肖路和董帆推向了几乎难以两全的两难抉择。
拯救孩子生命的强烈冲动将枚竹再次推到前夫、一个她本不愿意再见到的男人跟前，并在几乎是难以启齿的尴尬中表露着与其再生一个孩子的愿望。而这一切，源于拯救禾禾生命的强烈渴望。而对于肖路来说，他不但已经再婚，并且由于生活的忙乱与不稳定，一直拒绝与逃避当空姐的妻子生孩子的要求。于是，他的惊愕就显得顺理成章；于是，他的困境就变得具有双重性。一方面，他要面对前妻匪夷所思的要求，而这个要求背后，则是他的亲生女儿岌岌可危的生命，拒绝前妻，无异于亲手放弃亲生女儿唯一的获救希望；另一方面，他又必须承受来自现任妻子的责备。双重困境，并非简单的“是”与“非”可以解释。
在拯救生命的主题面前，个人面临的道德困境似乎是个伪命题，起码在理论探讨的层面是这样。然而现实的情境却要复杂得多，因为无论是生命观念，还是道德准则，在面对着每一个鲜活的生命个体的时候，都难以用简单的“道理”或者“法理”来解释，正如刘小枫在分析基耶斯洛夫斯基的《十诫》之“杀诫”时所指出的，雅泽克杀死的士司机，乃是出于“人的偶然性情”，“这种性情并未经过他的同意就由他的父母随机地给了他。一个人的性情是自然而随机地形成的，再好的社会制度都不可能把自然而随机的个体性情修整成一个精致的花园。”①“个体性情”不是在法理上为杀人者开脱的理由，但却可以成为艺术家思考生命问题的聚焦点。在这个意义上，《左右》与《十诫》并不存在简单的类比性，但刘小枫提出的“个体性情”仍然适合于对这部影片的解读。在以拯救生命为主线的主体叙事中，导演对于人物“个体性情”的关注显现为对于人物个体复杂情感的关注与表达。
在《左右》中，“左·右”是一种情感困境，同时也是一种生活困境。与“第六代”前期影片普遍聚焦于城市边缘空间和边缘人群不同，《左右》的意义在于有效地削减了个人化的题材视角，而拓展到更具普泛性的社会性问题的表达，但这种表达仍然带有导演自己的视角与风格。影片中的人物在面临情感与道德困境的同时，还面临着左右为难的生活困窘。每天乘坐城铁穿越城市的枚竹，漠无表情的呆滞面容与其身后的高楼形成了富有意味的对照。城铁在往返穿越城市的重复运行中构建起现代城市的地理/文化空间，现代城市意象映照之下的，则是人物局促的生活状态。声称钱不是问题的肖路，一出场就周旋于建筑工人与开发商之间的矛盾而显现出生活中的左右为难，更在前妻、女儿与现任妻子的矛盾夹缝中艰难挣扎。左·右，在此也就呈现为面对生活与生存压力的无奈。
王小帅在对于一个社会性问题的影像表达中，在拯救生命的主题指向之下，却也表达着对于人物“个体性情”的认同，而不是简单化地将其表现为无法两全的二元对立。左右为难的困境，也就最终显现为一种理想化的“左右”平衡的中庸姿态。在影片结尾，将同样身着红色衣服在厨房里忙活的董帆与枚竹并置，似乎建立起一种新的平衡关系。而这种平衡关系的建立，来自影片中的人物对于拯救禾禾生命这一目标的认同。在一直隐忍的老谢、始而抵触终至宽容的董帆身上，显现出导演对于“个体性情”臣服于生命理念的理想化表达。这种“个体性情”对于老谢来说，似乎是自然而然的。他不但默认了妻子与前夫再生一个孩子的要求，而且在发现了妻子并非出于恶意的“骗局”(通过妻子的手机)之后再次显现了隐忍的品性，并主动提出抚养这个孩子。这个理想化的角色，多少显示出导演试图让人物摆脱现实困境的努力。
另一种形态的“左·右”
与《左右》相比，《两个人的房间》中相关的结构模式，更像是人们通常所说的夫妻之间“左手握右手”的关系，而并非剑拔弩张的二元对立，这使得这部影片的叙事更多地触及了带有普泛性的社会情感现实，即所谓中年人的情感危机。与一般影片不同的是，《两个人的房间》文本背后还有一个潜故事，也就是朱时茂与丛珊继1982年《牧马人》之后在银幕上的“第二次握手”。电影中的空间，由大草原转移到了大城市；人物的身份，由“同是天涯沦落人”的右派许灵均和逃荒妹子李秀芝，转变成了心理医生朱为和瑜伽教练林萧；人物的状态，则由当年的青涩步入了曾经沧海的成熟。两部影片之间的关系，不但通过两位明星被观众认知，还借助其家庭中的照片被暗示出来。而两人去补办结婚手续时的闪回镜头，则明白无误地宣示了两部影片之间的结构性关系。
当然，这种结构关系既可以读解成故事/人物自身的相关性，也可以看成是一种商业宣传的噱头，尽管“第二次握手”常常不尽如人意。《牧马人》这部在当年被看成“爱国主义教科书”的轰动一时的影片，更多停留在20世纪70年代之前出生的人群的记忆中，对于绝大部分80后、90后的人群来说，它仅仅是一段残留于口头或者文字叙述中的“历史”，是不曾亲眼目睹其影像的“历史”。历史，在这里褪去了底色，而显现为当代人的怀旧想象。在《两个人的房间》与《牧马人》的结构性意义上，似乎存在着“一种类似怀旧电影的心理机制。这是以朱时茂/丛珊为代表的‘中年人’与以路学长为代表的‘第六代’的怀旧，两代人的怀旧杂糅在一起，共同指向一个结局：物质充盈的当代都市，却承载着情感危机、人性异化与方向迷失的恐惧”。②其实，在电影文本的意义上，“第六代”导演(路学长)也在一定程度上就此展开了与第三代导演(谢晋)的对话，或者说，是潜对话。也许，他们正是在关注现实人生这一点上找到了共同对话的平台。
与其说怀旧是《两个人的房间》的主体情绪或者风格元素，还不如说怀旧在影片中的主要功能在于促成人物情感关系与叙事的转折。如前所述，两部影片之间的结构性关联，主要表现在朱为和林萧去补办结婚手续时《牧马人》片段的闪回。补办结婚手续，是为了离婚，因为没有结婚证，就不能证明他们是夫妻。结婚证的遗失，在类似的影片中往往是一个通行的桥段，其实也是一种婚姻生活的隐喻。当年的结婚登记处已经搬迁，照相室也成了一片废墟。拆迁与废墟，是“第六代”电影中经常出现的意象，也是20世纪80年代以来中国城市异常触目的空间现实。在这里，废墟既有效地凸现了人物情感，同时却又成为诱发人物怀旧的重要契机。闪回中出现的《牧马人》片段，正是这种怀旧心理的表象化。只是，当年草原上成就的那段先结婚后恋爱的经典爱情，并不能真正解决当代人的情感困惑。怀旧，也就仅仅具备心理补偿功能，而并不具有实质性的疗治功能。
从结构上看，《两个人的房间》完全可以独立于《牧马人》而存在。在朱为与林萧之间的结构关系中，左右为难的情感选择更像是两人之间的厌倦所致，通常意义上“第三者”的出现而引发的危机在这部影片中仅仅是一场误会而非实质。拳击陪练许中频频向林萧示爱，而那位得了厌食症(其实是怀孕了)的女子陶陶寻找与等待的爱情逃兵，正是拳击教练许中。于是，在一个大城市的背景中，有了一个“无巧不成书”的戏剧式结构，相对于匿名、流动、陌生、杂乱的现代城市，这种戏剧式结构显得缺乏张力。影片叙事的转折，正是借助朱为带着陶陶寻找许中，却发现妻子进了许中家门这一情境来推动的。有意，或者无意地偷窥，并因而发现对方的秘密，同样也是此类影片常见的桥段之一。陶陶和许中之间的关系，与朱为和林萧之间的关系形成了比照，并且通过一个戏剧情境纽结在一起。情感困惑，不仅来自中年夫妻，并且也是一种弥散性元素，渗透在几乎所有当代人的爱情/婚姻关系之中。那么，自身面临情感危机的心理医生朱为，又如何能够救治同样面临爱情危机的陶陶？
从《左右》，到《两个人的房间》，“第六代”导演在不同的叙事和不同的影像风格背后隐含着一种共同的创作转向：由专注于城市边缘的个人化表达，到对于更具有普泛意义的社会问题的关注，在中国电影文化发展的意义上，与以张艺谋、陈凯歌为代表的第五代导演的大片转型形成了富有意味的对照。尽管它们在电影票房、电影产业的意义上无法与大片相抗衡，甚至显得很悲壮，或者悲凉，但其指涉现实的文化指向，却显现出一种可贵的文化品质。这种品质，曾经是中国文学与中国电影的传统，却在当下的社会文化语境中呈现出相对匮乏的状态。这种创作转向，还体现在贾樟柯的《三峡好人》、王全安的《图雅的婚事》等影片中。问题是，作为电影终端消费的电影院、作为电影消费主体的观众，是否愿意给予这种创作转向投以关注的一瞥呢？
一种结构模式的类型化
与《左右》和《两个人的房间》相比，同样指涉现代城市人情感困境的《双食记》则借用了类型电影的悬疑模式。这部由张一白监制的影片，与其此前导演的《好奇害死猫》有着显见的互本文关系，或者，我们也可以把它看成大陆版的《饮食男女》。③
作为一部借鉴了类型电影模式的影片，《双食记》由香港男明星吴镇宇和内地女明星余男、江一燕构成的明星组合，正是近年来中国电影跨区域合作中最为常见的一种组合方式，吴镇宇也成为此类组合关系中出镜率最高的香港明星之一。④明星策略，正是类型电影屡试不爽的法则之一。
如果抽离影片中的悬疑成分和饮食元素，《双食记》所叙述的也就是一个常见的“偷情”故事。吴镇宇饰演的陈家桥在余男饰演的妻子李春燕(燕子)之外，还拥有一个年轻美貌的情人、由江一燕饰演的空姐COCO。爱情泛滥而真爱难觅的当代社会，这样的故事在现实生活和艺术文本中都颇为常见。对于陈家桥来说，寻找空姐作为情人的动因，是因为空姐总是被一身制服包裹着(有意思的是，吴镇宇曾经与朱茵联合主演过一部名为《强奸2制服诱惑》的影片)，因而对他构成了巨大的诱惑。当然，影片并没有交代人物为何会有这样的“制服”心理。是与生俱来，还是来自创伤记忆？作为观众的我们不得而知。
当然，对于已完成的影片来说，没有“如果”，这也是《双食记》这部影片显得与众不同的原因所在。饮食，不但作为重要的视觉元素在影片中得以反复呈现，更重要的，它还成为这部影片的结构元素。
“要抓住男人的胃，才能抓住他的心。”神秘女子“顾晓繁”的出现以及电话指导COCO做菜，形成了影片中人物关系的主导动机。陈家桥与COCO之间的情人关系，由此发生了微妙的变化。陈家桥在情人与妻子之间的穿梭，正是通过不断的做菜、吃饭镜头被勾连起来的。悬念，不仅仅在于观众对“顾晓繁”真实身份的疑惑，更在于为什么“食”的行为在影像中被如此反复地强调，甚至不惜以叠加字幕的视觉形态来明示菜名及其功能。在强调“药补不如食补”的文化背景中，“食”同样也会产生负面或者反面的效果，即同时服用相生相克、水火不容的食物会导致慢性中毒。这是日常生活中的常识，同时也成为影片中情节转机的推动力。
于是，“双食”在影片中就有了多重所指。一方面，它指的是狭义上的“食”，在影片中的体现就是陈家桥的妻子与情人同时给他烹制美食；另一方面，它指的又是情感意义上的“食”，比如陈家桥同时拥有妻子和情人。在中国文化中，“吃”的含义经常超越字面的狭义所指，而具有多重意义指向，比如“兔子不吃窝边草”中的“吃”便有着双重含义，而并不仅仅局限于“吃”的本义。在这个意义上，同时服用相生相克、水火不容的食物，与同时拥有妻子与情人便有了同构关系，因为在情感的意义上，妻子与情人同样是相生相克、水火不容的。
故事并没有在揭穿“顾晓繁”的真实身份之后随即中止。作为产院护士长的燕子，其报复丈夫的行为动因，被解释为亲眼目睹丈夫与情人在车上亲热(又是一个偷窥场景！)而遭遇车祸并导致流产和不育。在这一场景中，燕子流血的腿和地上一条咂着嘴巴的鱼被影像刻意强调出来，它在影片中的两度出现，至少部分解释了燕子的报复动机。在此，情感的创伤，以及女性无法弥合的身体创伤成为其报复出轨丈夫的最大原因。因而，在影片的结局部分，她再次设下圈套骗取COCO上钩，目的只是为了获得COCO肚子里的孩子，以成就一个完整女人的自我想象。
如果说，《左右》结尾枚竹与董帆分别身着红衣在厨房里忙碌的镜头并置想象性地弥合了左右为难的困境而显现出一种平衡状态的话，那么，《双食记》结尾陈家桥居中、燕子与COCO分别居于其左右的吃饭场景，则更像是终结其情感困境乃至终结生命的“最后的晚餐”。以死亡来终结故事，在悬念渐次解开的进程中，完成了对当代城市男女关系的一次情感探险。
左·右，作为中国电影现实表达，主要是与现代城市相关的现实表达的一种结构模式，不仅显现为影片中人物基本的结构关系，也是人物现实状态的一种聚焦与投射。由此体现出来的“第六代”导演的创作转向，则标示着当代中国电影文化关注现实的一种引人关注的文化现象。
注释：
①刘小枫《沉重的肉身——现代性伦理的叙事纬语》，上海人民出版社1999年版，第262页。
②李道新《两代人的怀旧——评<两个人的房间>》，《中国电影报》2008年3月20日，第20版。
③《双食记》与李安导演的《饮食男女》的关联，仅仅是在片名本身所指的意义上，而非故事或者观念。
④吴镇宇主演的相关影片还有李虹导演的《诅咒》、王光利导演的《血战到底》等。梁家辉与内地女演员的组合则更为频繁，可以追溯到1983年在李翰祥导演的《火烧圆明园》和《垂帘听政》中与刘晓庆的合作，此后又有《刮痧》(与蒋雯丽合作，导演郑晓龙)、《周渔的火车》(与巩俐合作，导演孙周)、《我的教师生涯》(与秦海璐合作，导演郑克洪)等。
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