二十世纪中国新诗的形式探求及其经验教训，本文主要内容关键词为：新诗论文,中国论文,二十世纪论文,经验教训论文,形式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国新诗的形体格式在20世纪一直没有定形。当然，一代又一代的诗人和诗论家曾在 新诗定形化探求中付出过艰辛，设计过种种方案，其间也有过几次大讨论，使这一场探 索渐趋深入。可惜这种种努力，体现在理论构想上，往往和创作实践脱节；反映在创作 中，又多满足于随心所欲，而不求规范约束。这导致了形体格式的探求一直处于混乱局 面，更遑论新诗形式上大原则的定形了。为此，我们将对20世纪中国新诗的形式探求进 程作一回顾，把种种可取的实践经验与合理的设计方案作出系统归纳，并在此基础上结 合当下的存在实况，为新诗形式规范原则的探求总结出一些经验教训。
一
从新诗草创到20年代末，是一个彻底破坏规范形式考虑重立形式规范的探索时期。胡 适首揭新诗革命的大旗，他以“诗体大解放”作这场革命的突破口。在《谈新诗》一文 中他认为，“诗体大解放”指的是“不但打破了五言七言的诗体，并且推翻词语曲谱的 种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就 怎样做”——强调“破”，而“立”的方面比较含浑。郭沫若当年提倡形式表现的率性 自然。他在1920年2月16日致宗白华的长信里曾说：“我也是最厌恶形式的人。”“总 觉得以‘自然流露’的为上乘(注：郭沫若、宗白华、田寿昌：《三叶集》，上海亚东 图书馆，1923年，第45页。)，这种自然流露观，倒有具体标准，即要体现内在的节奏 或内在的韵律。”而“内在的韵律便是‘情绪的自然消张’。”(注：《论诗三札》， 《沫若文集》第10卷，人民文学出版社，1959年，第201页。)但郭沫若这一场内在的韵 律表现，凭的是一种感觉，如何通过语言媒介具体体现于外在形式并未说清楚，“立” 的方面也仍没有得到妥善解决。因此，从1923年以后，一些诗人已表露出对新诗散文化 形式倾向的不满，认为新诗不能一味否定外在形式规范，而有必要建立一套有别于旧诗 的格律。对此首先作认真探求的是陆志韦。朱自清曾说陆志韦“实在是徐志摩氏等新格 律运动的前驱”(注：《中国新文学大系·诗集·诗话》中的“陆志韦条”，上海良友 图书公司，1935年，第26页。)。这之后中国新诗史上第一个格律诗追求群体——新月 诗派在陆志韦等探求的基础上，借北京《晨报》的一块园地《诗镌》，于1926年4月破 土而出。
新月诗派欲确立一套形式规范来为新诗创格之用，闻一多是代表人物。他写了20世纪 新诗中第一本现代格律诗集《死水》，还作有《诗底格律》(注：北京《晨报副刊·诗 镌》，1926年5月13日。)一文，提出了一套新格律诗建设的方案。方案之一是定“音尺 ”——即我们今天通称的“音组”。闻一多没有谈到这“音尺”如何划分，也没有为不 同型号(即不同长度)的音尺定性，却作了定量的规定，定出新诗应采用的两个基本音组 型号：两个字构成的“二字尺”和三个字构成的“三字尺”。方案之二是建行。闻一多 倾向于四个“音尺”组合成的诗行最标准，这样的诗行可以用两个“二字尺”和两个“ 三字尺”组合成，也可以用三个“二字尺”和一个“三字尺”组合成。方案之三是建节 。他举自己的《死水》为例：全诗共5节，各个诗节中的每一行都是三个“二字尺”、 一个“三字尺”组合成，虽然音尺排列次序并不规则，但它们“绝对的调和音节”，使 《死水》因此具有十分和谐铿锵的音乐美。还因为“绝对的调和音节，字句必定整齐” ，使它“看起来好像刀子切的一般”，显出了建筑美。关于新格律诗的节奏特性须在不 同“音尺”有机的组合上显示这一点，闻一多虽然并没有多少理论探讨，但把“音尺” 引入现代汉语诗歌的节奏表现体系中，并以“二字尺”、“三字尺”作为基本“音尺” 型号来体现新诗诗行节奏，值得在20世纪新诗创格史中大书特书，这也是闻一多这套新 格律诗建设方案中最重要的一条。但就《诗底格律》的总体倾向看，闻一多似乎更关注 新诗形式的建筑美，对“像刀子切的一般”的形式感情有独钟。这后果是不讲诗行音尺 数的均齐而只讲字数的划一，出现大量字数虽然划一但音节并不和谐的豆腐干体诗，闻 一多自己的诗《春光》就是如此。朱湘是他们中新格律诗创作成绩最佳的，但“建筑美 ”带给他的不良影响也十分显著。新月诗派对押韵的问题没有专门探讨，但实践中还是 摸索出几种押韵法的。一般说偶数诗行押韵，一首诗一韵到底，或一节一转韵，却也采 用西方经验，押随韵(AABB)、交韵(ABAB)和抱韵(ABBA)。
自由诗在30年代初再度崛起于诗坛。但这和20年代前后出于破坏旧诗格律的策略需要 来提倡它已很不相同，而是受诗歌自身特定的情绪传达要求决定的。为抒发社会人生斗 争情绪的诗人致力于自由诗写作。为了宣传革命真理、鼓动社会反叛，诗成了蒲风展开 斗争的武器。他认定了一个方向：自己的抒情只有让广大群众明白顺畅地接受才有真价 值。于是能充分自由地抒情的自由诗，也就被接纳进他的创作中。但蒲风的自由诗观没 有艺术规律方面的新见解。在这方面艾青做得好一些。艾青在《诗的散文美》(注：娄 东仁等编《艾青散文》下集，中国广播电视出版社，1994年。)一文中提倡新诗要具有 散文美。在他看来，散文“不修饰”，能以朴素的口语对情感作极其自然的表达，因而 有一种形式自由的美。这就是说诗的散文美也就是自由诗的美。而散文美是以口语为基 础显示的，这又使艾青把散文美等同于口语美。由于散文的口语化和自由性，能“给文 学的形象以表现的便利”，因此艾青绕开了自由诗的审美特征在于内在韵律美之说，而 把它定位在能“给文学的形象以表现的便利”上。艾青原从事绘画，他诗中的意象总是 具体的，这使他表现这些意象及意象间的复杂关系时需要采用能比较细致地作描绘的句 子结构。因此，他必须超越韵文的拘谨，采用具有散文美的自由诗。当然艾青也明白： 情绪的内在节奏还要通过外在的形式手段体现出来。他自己就通过分行造成句子的断续 给予人独特的顿挫感来显示，采用大量的叠词、叠句、排比句来体现，却并没有考虑不 同型号的音组有机的组合。艾青在自由诗中显示情绪内在节奏凭的也是感觉，因此临到 情绪感受不那么强烈、内在节奏不那么明显时，他的自由诗也就从散文美滑向了散文化 。一批受过艾青影响的七月派诗人，也出现过类似情况。在自由诗的写作上，能把握现 代汉语语言节奏并进而显示为旋律美的，光未然做得更好一些。光未然创作风格中具有 一种潜在的语言节奏规范。典型的文本如组诗《黄河大合唱》和抒情长诗《绿色的伊拉 瓦底》。
传达宇宙生命情绪的自由诗，其外在节奏表现偏于语吻呈示。林庚一些见解对此有启 发性。他从“宇宙之无言而含有了一切”中把握到“宇宙的均匀的、从容的”感觉和生 命之“自然的、谐和的”情绪，并进而意识到新诗应该“成为一种广漠的自然的诗体” 。这意味着“其外形亦必自然”(注：林庚：《诗的韵律》，《文饭小品》1935年第3期 。)。基于这一认识，林庚提出“诗的形式正是要从自然的语吻上获得”(注：林庚：《 再论新诗的形式》，《文学杂志》1948年第3卷第3期。)的主张。戴望舒是第一个大力 作语吻美追求的人。他爱用“的”、“呢”、“吗”、“吧”、“了”等语气语助词。 它们大都具有两类节奏性能：“呢”作语气词同“的”一样，都具有“微弱的渐降调” (注：卞之琳：《人与诗：忆旧说新》，三联书店，1984年，第67页。)性能；“呢”作 为疑问词，同“吗”一样构成疑问句，具有情感抑制的特征，因此“的”、“呢”、“ 吗”可以同归入降调——抑的情绪节奏性能；“了”是语助词，构成完成态句子，具有 增强的上升调特征；“了”作为感叹词，同“吧”一样构成感叹词，具有情绪高扬的特 征。因此，“了”、“吧”可以同归入升调——扬的情绪节奏性能。由此看出，自由诗 中“自然的语吻”，有一种情绪内在节奏非音乐化而是语调化的性能。戴望舒正是采用 口语的自然语吻，才实现了他那个有名的主张：“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在 诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。”(注：戴望舒：《诗论零扎·六》，《 现代》1932年第2卷第2期。)而《游子谣》、《少年行》、《深闭的园子》等诗作就是 如此。
这一阶段新格律诗仍以沿着闻一多的格律路子作探求为主，在创作中有所建树的要算 曹葆华、孙毓棠、卞之琳、马君玠，冯至等人。曹葆华是这阶段新诗创格中最 有成绩的。但他把格律建基于对应诗行绝对地调和音节上，影响其他语言驾驭功力不足 的诗人变得人工雕琢过分，以致又走上字数划一的路。李唯建就是如此。另外，陆志韦 在这一期间根据重音节奏来探求新格律，并以“说话的腔调”写成一组《杂样五拍诗》 。为标出重音，他在诗行下面圈圈点点，很不方便，这场探求也就影响不大。
如果说30年代至40年代是自由诗一统诗坛的时期，那么50年代至70年代新诗格律化又 被重视起来。新中国成立不久，《文艺报》对此组织过一次笔谈。田间就说：“我们写 新诗的人，也要注意格律，创造格律。”(注：见《文艺报》1950年第1卷第3期。)冯雪 峰也认为“新诗要建立完全新的格律”(注：冯雪峰：《我对于新诗的意见》，《论文 集》(中)，人民文学出版社，1981年，第304页。)。因此，关于诗歌形式问题曾有过几 次大讨论，后来发表的文章中有三篇很值得注意：一是艾青的《诗的形式问题——反对 诗的形式主义倾向》(注：《人民文学》1954年第3期。)，偏于提倡自由诗，另两篇何 其芳的《关于现代格律诗》和卞之琳的《哼唱型节奏(吟调)和说话型节奏(诵调)》(注 ：《中国青年》1954年第10期。)偏于提倡格律诗。艾青文章的可贵处是提出“自由诗 ”与“格律诗”要建立一个统一基础。这个基础指“韵律”，即“声音的加工”。他说 ：“所谓旋律也好，节奏也好，韵也好，都无非是想借声音的变化，唤起读者情绪的共 鸣；也就是以起伏变化的声音引起读者心里的起伏变化。”可惜，艾青只提理论方向却 缺乏实践的具体方案。何其芳的文章主要对闻一多以音尺有机的组合来建立现代格律诗 的问题作了深化。他强调诗行靠顿的均齐来建立诗节节奏，也强调押韵：“我们的新诗 的格律的构成先要依靠顿数的整齐，因此需要用有规律的韵脚来增强它的节奏性。如果 只是顿数整齐而不押韵，它和自由诗的区别就不明显……”但韵该如何押，他并没有具 体措施。何其芳的文章具有创新意义的是对煞尾音组的规范。他说：“为了更进一步适 应现代化口语的规律，还应该把每行收尾一定是以一个字的一顿这种特点加以改变，变 为也可以用两个字为一顿。”因为，这是“为了适应现代口语中两个字的词最多这一特 点”，而这样做“是和我们的口语更一致的”。何其芳在此基础上揭示了用现代口语二 字尾写的新诗与用五七言单字尾写的古体诗、民歌在句法上的一个带根本性的不同，并 因此提出要建立一种“符合我们的现代口语的规律的”新的格律体系。卞之琳的文章也 认为用二字音组煞尾同用单字或三字音组煞尾，诗行节奏调性是不同的。他说：“一首 诗两字顿收尾占统治地位或者占优势地位的，调子就倾向于说话式(相当于旧说‘诵调 ’)，说下去；一首诗以三字顿收尾占统治地位或者占优势地位的，调子就倾向于歌颂 式(相当于旧说的‘吟调’)，‘溜下去’或者‘哼下去’，但是两者同样可以有音乐性 。”对新格律诗的句法要求卞之琳比何其芳要宽容一点。
从50年代至70年代的三十年间，新诗在创作上显示为以自由体、格律体和自由格律体 三者并驾齐驱的探索。自由体诗在这阶段趋向于成熟。首先是诗行有了音组组合的规范 ，即采用二字音组、三字音组和四字音组为主，间或出现单字音组和五字音组，这就使 得诗行节奏显明起来。诗节组合时多顿的长诗行和少顿的短诗行呈循序渐进的轮转式组 合，形成复沓回环的旋律感。其次是这阶段由于受大力提倡格律诗的影响，自由诗诗行 的参差已不十分显著，每行顿数在趋向接近，且比较注意到宽式押韵。这两点还使自由 诗衍化出一种变体——半自由诗体。何其芳较早注意到这一情况，并认为这“反映了新 诗倾向于格律化而又尚未格律化”。什么叫“半自由诗”呢?何其芳认为：“是指那种 行数固定、也大致押韵、但行里面的节拍却没有规律的诗体。从行数固定、大致押韵方 面说，它是倾向于格律化，但行里面的节拍没有规律，却又是自由诗的最大的特点。” (注：何其芳：《再谈诗歌形式问题》，《文学评论》1959年第2期。)以此衡量，则这 阶段的自由诗几乎极大多数是“半自由诗”，散文句法特别显著的艾青式自由诗，在30 年代至40年代十分流行，这阶段可就有点形单影只了。何其芳指出雁翼歌唱宝成铁路的 诗“多半是‘半自由体’”，其实，李瑛等在这阶段大量的自由诗也多半是“半自由体 ”。针对这一现象何其芳指出，半自由体“艺术上还不完美，是一种过渡时代的诗体” (注：何其芳：《关于现代格律诗》，蓝棣之主编《何其芳全集》(4)，河北人民出版社 ，2000年。)。
从闻一多到何其芳多年提倡格律诗，在创作上的实绩是有的，但算不得多，50年代至7 0年代这方面的实绩才显著起来，但严谨的现代格律诗却还是不多的，大概闻捷和袁鹰 合作的那本“访问巴基斯坦诗草”——《花环》是这阶段标准的现代格律诗集。闻捷的 《复仇的火焰》是一万多行的叙事长诗，竟采用四行一节，一、四行四顿体，二、三行 五顿体，双字尾，二、四行押韵——这样一种整齐中显变化、变化中显整齐的典型诗节 写成。可以说《复仇的火焰》是新诗的格律化追求到这一阶段的顶峰工程。这阶段的格 律诗也出现了变体，不妨叫它半格律诗体。它是由郭小川创造的，强调诗节内部的对应 诗行做到句式的大致对称，诗章内部的对应诗节做到节式的大致对称，并不严格要求从 顿数出发达到句的均齐与节的匀称，至于诗行的顿数则不限，从一顿、二顿到八顿都有 ；煞尾音组也不限，二字尾和单字尾、三字尾可穿插着用，决定的条件也是对称。音组 型号则大致限在二字、三字、四字音组，偶尔出现五字组是极少的。唯其如此，才使郭 小川诗的诗行节奏鲜明而和谐。郭小川的创造性探索影响了那时期的不少诗人，《甘蔗 林——青纱帐》类型的半格律诗就影响了严阵的政治抒情诗集《竹矛》的形式；《望星 空》类型的半格律诗就影响了沙白的抒情长诗《大江东去》的形式。这一类半格律诗长 于铺陈，借复沓回环而获得情思韵致的旋向内在，主题在政治意绪一唱三叹的丰富体现 中获得深化。
再看“自由格律体”的创作实况。这一种诗体既具有自由诗那种节无定句、句无定顿 、不一定押韵的成分，又具有格律诗那种节奏表现规范化的成分，是二者有机融会而成 的诗体，在诗行长短不一的排列中，给人以旋律化的节奏效果，类似于词曲的长短句节 奏表现格式。这是一些诗人移植词曲节奏表现特征中摸索出来的，遗憾的是当年没有把 这些经验提升为理论原则。对此探索得较有成绩的是戈壁舟，《登临集》是他这方面的 代表作。
二
以上回顾表明：20世纪中国新诗的形式建设，到70年代大致已约定俗成地形成了一套 规范方案。改革开放以来的20多年中，学术界尊重新诗自身传统，发表和出版了一些新 诗形式建设的著述，以开放的视野对新诗本体作了纯学术的探讨，促使新诗形式的规范 方案更倾向于完整深入。现把这些规范原则综合归纳成如下：一是音组及以音组组合建 行。新诗形式建设的关键是与现代口语紧密结合在一起的声韵节奏及其表现。新诗声韵 节奏的基本单位是音组。所谓音组，指诗行中一个个相亲语音群。它们在诗行中有规律 的停逗顿挫，就显出了新诗的声韵节奏。“相亲”出之于意义和语法的自然亲疏关系， 故诗中音组的划分要顾及意义和语法。音组除了如何划分，还要考虑定量：二字、三字 容量是新诗中最典型的音组，单字音组和四字音组则要控制使用。四字音组是定量的极 限，超过就得分裂，否则就读来别扭。音组的定量又带出定性。音组字音容纳量的多少 会产生不同性能的节奏感，相对而言多字的音组给人以重而急的节奏感，属于“抑”， 字音少的则给人以轻而缓的节奏感，属于“扬”。抑扬或扬抑相同，顺势而下，节奏感 就和谐。这就引出了如下的规范性原则：单字音组最轻缓，二字音组次轻缓，三字音组 次重急，四字音组最重急。抑扬顿挫的诗行节奏则由这样四类定量且定性了的音组在诗 行中有机搭配而成。音组在定量与定性后，接踵而来的是组合。音组组合以建行，并由 此确立诗行节奏。必须以不同型号的音组作组合来建行!这是一条新诗形式建设中不可 忽视的规范原则，这样做为的是让一个诗行能有轻缓、次轻缓型音组和次重急、重急型 音组顺着循序渐进的自然流程作妥善组接，以造成“扬抑扬抑”、“抑扬抑扬”式，或 者“扬扬抑”、“抑抑扬”式等的和谐节奏。如果只用同一个型号的音组组接，让节奏 性能相同的一串音组多次重复，就会单调板滞。特别需要指出：单字音组的节奏性能最 轻缓，四字音组则最重急，它们之间悬殊较大，一般说不宜直接组接，这是因为节奏感 是有惯性的，失去循序渐进的感觉，就会给人突兀、不适应之感。在建行中由音组数( 顿数)显示的诗行长度也必须有定量与定性意识。理想的诗行长度是三顿、四顿和五顿 。但不同长度的诗行，节奏性能也不同，顿数愈少的短诗行也愈短促明快，那就属于扬 的节奏，能显示急骤昂奋的情调；顿数愈多的长诗行，也愈拖沓沉滞，属于抑的节奏， 能显示徐缓沉郁的情调。总之，从典型音组的确立到音组有机的组合而建行，是新诗声 韵节奏体现的第一个层次，对于写新诗的人，都得在这个层次上遵守约定俗成的规范。 特别是熟练地使用二字音组、三字音组这一条，是写新诗的基本功，非得遵守不可。
二是组行成节和组节成篇。组行成节必须确立两类操作法：主动组合型类和被动组合 型类。在建节中诗行的主动组合指的是：排除任何模式牵制，主体有选择长度不同的诗 行进行组合的主动权，即必须以主体内在情绪要求来作随意组合。由诗行主动组合而成 的诗节长短不一，表面看是不受规范约束的任意行为，其实不然。真正高明的诗人会自 觉地遵守诗行节奏表现规范潜在的制约——顿体轻缓，属“扬”；二顿体次轻缓，属“ 次扬”；三顿体“次重急”，属“次抑”；四顿体“重急”，属“抑”。洛夫的组诗《 清苦十三峰》之一《第十三峰》中有如下一节：
青青的瘦瘦的不见其根不见其叶似蛇非蛇似烟非烟袅袅而上不知所止的名字叫做
藤的一个孩子
仰着脸 向上
沿悬崖猱升
这是很奇特的一个诗节，第一行就十六顿，第二行猛减成三顿，第三行减成二顿，第 四行至第六行是一顿，第七、八行又恢复为二顿。以十六顿的一个特长诗行开头，把“ 藤”在坚韧地攀援中的“抑”的节奏感真切地体现了出来；第二、三行分别为三顿、二 顿体，是向上攀援——从“次抑”转向“次扬”，而“向上/向/上”这三行是大有拼出 全力向顶峰攀援决不回头的气概，高度的“扬”的节奏感；特别是“向上”这个二字音 组构成的一顿体诗行，接着是把“向上”拆散成“向/上”这样两个单字音组的一顿体 诗行，使它们间的组合显出奋力向上的“扬”的极至，接着又以两个二顿体诗行作结， 这时奋力向上已显出直上顶峰的定局，高亢情绪可稍作缓解，于是极至的“扬”也降为 “次扬”。这种不同长度的诗行如此大起大落的转换，全凭诗行主动组合而成，无须顾 及诗节表层的整齐匀称。据此而组节成篇章，同样显得参差不齐。由此可见，诗行的主 动组合作为操作原则，的确具有很大的随意性，它在建节立篇上，可以全凭内在情绪要 求自由地组合诗行、诗节而不受模式的约束。正是这样一种形式规范原则恰如其分地运 用，中国新诗也就产生了一种自由诗体。
在组行成节中诗行的被动组合指的是：主体在进行组合诗行时该长该短必须按预先设 计好了的模式对号填入。模式可以归纳为诗节一律均齐式和对应诗节均齐式两大类，这 决定诗行的被动组合也分两种。先看头一种。这一种的诗节必须由顿数相同的诗行组合 而成，而诗篇则由这样的诗节模式重复几次而成。它可是最方便也最容易显示节奏效果 的。闻一多的《死水》就最典型。但“绝对的调和音节”的结果往往会畸形地演变成从 每个诗行到每个诗节都追求字数的划一，以致出现“豆腐干体”。再来看第二种。这一 种在肯定组行成节必须从顿数出发的前提下，强调匀称美，允许相随、相交、相抱的几 组诗行顿数一致。徐志摩多作这样的操作，但不严谨。按这原则还可在操作中作如下变 通：若是这样的模式有两个、三个……操作时则让各个按不同模式填成的诗节相交、相 抱、相随地组合而成大篇章；若是操作成有篇无节的诗，那么可让几个模式化的诗行相 交、相抱、相随组合而成大篇章。这就可以使诗篇总体看参差不齐却又有被动组合的规 范限制，总体看有特大的自由流转，但决不随意放任。可见，诗行的被动组合作为一套 规范原则具有很大的模式性，它在建节立篇上可以不考虑内在情绪起伏的要求，只照预 定的模式填入不同长度的诗行。这种规范原则恰如其分地运用，也就产生了格律诗体。
除上述两类组合成节的操作导致自由诗体与格律诗体以外，还有一种兼容式，即按不 同节奏性能的诗行组合以构成诗节及独特的诗节节奏。这种诗节构成及诗节节奏表现， 对主体来说，既允许主体把不同节奏类型的诗行以循序渐进的原则为主来组合，也可以 把不同节奏类型的诗行以大起大落、峰回路转的策略为主来组合，从而显示诗节或诗章 的旋律进程。时湛的《隋梅》一诗作了这样的规范操作：
十四个世纪晨钟暮鼓
生命归何处
只有你仍疏影横斜
暗香的浮动，古刹山坞
犹记得杨广荡舟于运河
瓦岗起烽火
满江红，仰天的长啸
呵，依一方净土
让诗也像你那样青春长驻
沉沦与超越
历史的记忆永不荒芜
这是对浙江天台国清寺一株已有一千四百余年生命史，至今犹老树开花、香飘古刹的 隋梅的抒情。以隋梅喻诗人，扎根于生活的“净土”，灵魂历尽世纪的沉沦与超越，也 应“青春长驻”。从总体说这是主体凝神观照中激情的沉静化体现，自有超越生命骚动 、进入悠远历史的智悟含着；体现在外在形式上，也就适宜于以峰回路转式为主的旋律 。第一行一个四顿体，是十分重急的“抑”的节奏，第二行是二顿体，以轻缓的“次抑 ”节奏承接，第三行是三顿体的“次抑”，第四行则是一顿体的“扬”，第五行是四顿 体，转向了“抑”，仅这五行就可见出这首诗无法超越“抑—次扬—次抑—扬—抑”这 样一种抑扬相间、复沓回环的节奏表现模式，但是，虽然诗行组合抑扬相间，却不按循 序渐进的规约组合，主体在此充分发挥了主动性，即用峰回路转的策略，把极度长的诗 行和极度短的诗行直接组接，使抑扬之间产生极端悬距的张力效果，打破循序渐进的节 奏和谐，从而获得了峰回路转的旋律化旋进格局。这首诗因此出现了四个旋律程：“只 有你仍疏影横斜/花如珠”是四顿体“极抑”的诗行节奏和一顿体“极扬”的诗行节奏 组接；“满江红，仰天的长啸/南渡”是三顿体的“抑”的诗行节奏和一顿体的“极扬 ”的诗行节奏组接；“让诗也像你那样青春长驻/沉沦与超越”是五顿体“极抑”的诗 行节奏与二顿体“扬”的诗行节奏组接；而特别是最后两行“今与古/历史的记忆永不 荒芜”，是一顿体“极扬”的诗行节奏和四顿体“极抑”的诗行节奏组接。全诗因了这 四个旋律程的存在，不仅很鲜明地显出了“抑—扬—抑—扬—抑”的诗篇节奏进程，还 在大起大落的诗行组合中显示出一条跌宕多姿的旋律进程。这种以“抑”起到以“抑” 终的旋律进程使我们沉静，外在的旋律化节奏和内在的情绪起伏也十分应合。就这样， 在诗行组合以建节、诗节组合以建篇中，这种节奏的旋律化进程的兼容式表现，导引出 又一种诗体。由此获得的这一规范原则，是50年代至70年代由戈壁舟等人追求的自由格 律诗体在80年代至90年代经众人再深入探索而总结出来的。这一诗体的出现表明自由体 诗和格律体诗已不再是极端对立的，并且还预示着自由格律诗将会有更远大的前程。
三是排偶、诗行收尾和押韵。要使声韵节奏鲜明、铿锵、和谐，还应注意到强化它的 三个辅助手段：排偶、诗行收尾和押韵的规范。排偶即排比、对偶。它们与以音组为核 心的新诗声韵节奏虽然不存在血缘关系，却体现出一种语言结构的反复与重叠，使嵌入 这种结构中的诗行群或诗节、诗篇的节奏经多次反复而加强回环感，经多次重叠而加强 旋进感，从旋律程的角度看，确是强化节奏十分有用的辅助手段。对偶在新诗中，不一 定严格地上下两句对，可以扩大引申。成串的排比是新诗节奏旋律化中层层旋进必不可 少的手段，艾青诗中排比句特多，尤其在《吹号者》、《火把》中，高昂的战斗意绪就 采用排比诗句，使同一种语调不断重复，显出层层旋进的气势，获得强刺激的传递效果 。对偶和排比在自由体诗中有必要强化使用，格律体诗中则要控制使用，因为排比、对 偶对散漫的诗行适应节奏旋律化进程能起组织作用，而格律体诗的模式本身组织作用就 极强，若让这些排比、对偶句来整顿诗行、诗节和诗篇节奏，于整齐铿锵中更铿锵整齐 ，节奏感知效果会适得其反。诗行收尾那个音组必须尽可能做到规范。诗行收尾处是一 个长逗，使诗行节奏在诗节、诗篇中得以调整。这是诗行间因相互共呜而凝集、然后统 一步调再推进节奏的一个站口。由于新诗用口语写，以口语诉说为本，故新诗诗行收尾 的音组须用二字音组，这才合于口语诉说的腔调。三字音组或单字音组收尾如卞之琳所 说具有哼唱调性，它只能在哼唱调性的诗中才使用，或作为调节诉说调性的陪衬使用。 押韵，即同韵母的音去而复返，奇偶相错，前后呼应。它所显示的声音的谐和本是一种 共鸣作用，是在谐和中含着同声相求的归类意味，而归类就显示了对诗行群或诗节模式 的组织作用。所以，在新诗中押韵所显示的功能只能是如下这一点：在诗行、诗节组合 所体现出来的节奏中，起到一种点明始终、呼应前后、贯穿章节的组织作用，却不能说 是节奏的一个部分。新诗中的押韵主要指押脚韵。至于韵的押法，按中国的诗歌传统， 偶数诗行押，奇数诗行可以不押，至于押随韵、交韵和抱韵，并非中国传统，不宜提倡 得过分。在组节成篇时，诗节自身可以是同一个脚韵，诗节间也允许这样，但也同样允 许转韵。值得指出的是：格律体诗不宜搞一韵到底，因为节奏过分整齐，要是再一韵到 底，同声相求，会造成整齐中更见整齐，单调中更添几分单调。因此要提倡多转韵，使 全诗整齐中有松散，规律中有变化，单调得到调剂。自由体诗也应尽可能押韵。不过， 自由体诗的声韵节奏，主观随意性太大，若篇章长，读多了难以避免散漫的感觉，要是
押韵上又多变，于散漫中越显散漫，岂不更糟!为了调节，自由体诗应脚韵不换，一韵 到底。
三
新诗坛可说已约定俗成地形成一套新诗形式规范原则了。如果能认真地按此原则进行 创作，新诗在20世纪定形化局面是很有可能的。可惜，这个愿望并未实现。根本问题是 诗歌形式观念在发生极大的变化。改革开放以来西方各种思潮大量涌入诗坛，中国的诗 歌观念也发生全面变化，把诗看成生命表现的一种方式，生命则被看成游离于外部世界 的内宇宙存在。既然执着于此，诗也就成为表现直觉潜意识的一种方式。因此有人把诗 歌语言提到至高无上的地位，说“语言是诗歌唯一的要素”，并且得出这样一个语言之 于诗的判断：“每首诗都是诗人建立的语言的新秩序。”(注：胡冬：《诗人同语言的 斗争》，《中国现代主义诗群大观1986—1988》，同济大学出版社，1988年，第219页 。)他们又把内宇宙生命和语言在诗歌中融合起来谈诗歌语言。韩东就说写诗“和诗人 的整个生命有关”，因此，“‘诗到语言为止’中的‘语言’，不是指某种与诗人无关 的语法、单词和行文特点”，而“是内在世界与语言的高度合一”(注：万夏编《后朦 胧诗全集》(下册)，四川教育出版社，1994年，第293页。)。《非非主义宣言》中则说 得更透彻：“文化语言都有僵化的语义，只适合文化性的确定运算，它无力承担前文化 经验之表现。我们要捣毁语义的板结块，在非运算地使用语言时，废除它们的确定性； 在非文化地使用语言时，最大限度地解放语言。”(注：《中国现代主义诗群大观1986 —1988》，第33—34页。)于是，他们提出了要以血液语言、器官语言等来写诗的主张 ，诗歌语言也就成了内宇宙生命直觉、潜意识的神秘符号；这种心态行为语言，也就可 以“根本不承认历史文化的逻辑指向性”，因而在诗歌中成为“无有什么秩序”的“纯 粹的非语言媒介”(注：《中国现代主义诗群大观1986—1988》，第273页。)。从这样 的逻辑起点出发，他们又延伸出一个对诗歌形式的独特理解。“东方诗派”在宣言中就 说：“至于形式，‘东方人’相信，在一定的主体精神内容下必然有它最美的表现外壳 。‘东方人’强调艺术创作的随意性和自由组合性，反对一切束缚创作力和灵魂自由的 语言形式框架。”(注：《中国现代主义诗群大观1986—1988》，第249页。)由此形成 了一个自由诗新观念：诗歌的形式乃出于主体随意的行为，是无所谓秩序的一种语言自 由组合。于是，为了求得极端的“灵魂自由”，有人——如杨然在《走出黑洞》这样的 诗里，竟把横排的诗排成一行从左向右，一行从右向左，如“青铜的地面冷冷地承受着 盐和青铜的照耀/严威的攀可不高前世创的奥深石怪着立耸周四”——这样随意的排法 ，甚至还有一行诗竟前半从左向右排，后半从右向左排，如“有眼睛的视野之所谓程旅 黑最啊黑最”。读者必须一忽儿从左向右读，一忽儿从右向左读。这的确把“语言形式 框架”砸碎了。既然自由体诗可以如此“无政府主义”，那还有什么新诗形式建设可言 !这是一种形式虚无主义的典型体现。这种观念的影响颇大，连一些有成就的诗人也误 入迷途。如昌耀，他在80年AI写作过不少优秀诗篇，把自由诗写作大大提高了一个层次。 但90年代以后，他的不少诗不仅难以让人理解，形式上也不分行起来。他对此有自己的 见解：“诗之与否，我以心理去体味，而不以貌取”，因此，“不认为定要分行”(注 ：《昌耀的诗·后记》，人民文学出版社，1998年，第423页。)。昌耀据此写了一批像 《告喻》这样的诗，实在不像自由诗，甚至不能说它是诗，只不过带点抒情夹议论的小 散文。诗的分行决不能可有可无，它是组行成节、组节成篇的基础建设，与诗节节奏、 诗篇节奏的表现有莫大关系，若分行体现着诗行的主动组合，就会形成自由体诗的节奏 ，分行对自由体诗的意义就尤其重大。昌耀把诗歌形式等同于心理状态以致陷形式于神 秘主义误区，其后果不只是漠视自由诗的节奏和音乐美追求，而是助长了形式虚无主义 之风，虽然，我们不反对“有意味的形式”之说，但也要看到：形式毕竟也有其相对独 立性，形式就是形式，自有其实实在在的规范要求，不能搞神秘化；把新诗的形式越说 越玄是不应该的。
为自由诗一统诗坛而大造声势的颇有人在。有一种很奇特而新鲜的提法：新诗只能是 自由体的。这是周晓风在《现代汉语与现代新诗——试论现代汉语诗歌审美符号的特殊 性》(注：周晓风：《现代汉诗：反思与求索》，作家出版社，1998年，第223—240页 。)一文中提出来的。他的立论依据是：文言系单音节，是具有声调的语言，其“词语 的组合运用很容易造成音义的骈偶和声调的抑扬”，使古典诗歌走上了“骈文律诗”的 道路，因此用文言写的古体诗，才是格律诗。而现代汉语已成了双音节和多音节的语言 ，因此现代新诗的白话语体形式只能是自由诗，至于“现代格律诗论所说的‘格律’仅 仅是指在白话语体诗的基础上更加注重语言形式自身的精炼和结构之美，根本不同于传 统格律诗中的‘格律’概念”，因此“仍然是自由诗的一种形式”。这理论显然是牵强 的，经不起推敲和实践的验证。为了提高自由诗的地位，还有人从政治态度上来立论。 绿原为《白色花》写的序中有些提法也值得商榷。他对七月诗派在创作态度和创作方法 上基本的一致性提出了这样的说法：“那就是，努力把诗和人民联系起来，以及因此而 来的对于中国自由诗传统的肯定和继承。”这对于七月诗派也许是适合的，但作为一条 因果律实在很难说得通，因为“从‘五四’发源”的“中国的自由诗”传统并不就是诗 人们为了“努力把诗和人民联系起来”才形成的；而这个传统的形成过程，也很难说“ 必然是同当时诗歌领域里一些固有的封建性思想感情，以及一些外来的现代派的颓废思 想感情相排斥、相斗争的过程。”上述周晓风的文章中说：“自由当然不是毫无规律， 自由诗中的优秀作品仍有其语言的艺术规律。”这“艺术规律”是怎么样的呢?他没有 说。上述绿原的文章中说：“自由诗的形式并非如它的反对者们所设想，没有规律可循 ，爱怎么写就怎么写。”这可循之规律在哪里?也没有说。他们恰恰在这关键之处“戛 然而止”。就实况而言，大多数写自由诗的人缺乏一点自觉意识，一切全凭感觉行事。 艾青生前同笔者多次谈起他的自由诗在建行、组节、立篇以完成旋律化节奏表现时，也 完全根据“读来这样顺口就这样安排”。对一位有深厚的诗学功底和丰富的写诗经验者 来说可以这样做，但对整个诗坛来说实在必须改变这种自发性，要以适度而明确的规范 原则来把自发转为自觉。这可是促使新诗一步步走向成熟以致定型化的当务之急。
越到20世纪末，格律体诗要为自己争一席之地的呼声也越高，但影响却显得十分微弱 。问题在于新格律诗追求者的格律观念太混乱，格律诗创作水平也没有提高上去。本来 ，诗坛已约定俗成地有了一套诗行被动组合以建节立篇的格律诗规范原则，并且多年来 按此操作的实践者证实它是行之有效的。这套规范原则出自闻一多、何其芳的新格律方 案，可是这阶段，对闻一多等人的主张产生了怀疑，如有人就说闻一多等人的现代格律 诗尝试“削足适履，曾被讥为豆腐干和棺材”，因此，“毫无疑问这种努力没有成功” ；至于“建立音节相等的新格律诗，也同样未能被艺术实践所批准”(注：刘再复、楼 肇明：《关于新诗艺术形式问题的质疑》，《社会科学战线》1979年第3期。)。对何其 芳的探求，也认为只不过是步了闻一多的后尘，“仅仅在末尾一个音节的字数多寡上作 了修正”，因此“他的主张也没有引起诗歌界的热烈肯定性的反响”(注：刘再复、楼 肇明：《关于新诗艺术形式问题的质疑》，《社会科学战线》1979年第3期。)。后来， 在鲁德俊、许霆出版的《新格律诗研究》一书中进一步对“以闻一多的《死水》为代表 的‘音顿等时停顿节奏’体系”——“音顿说”提出了否定的看法：“他们认为，音顿 说，违背诗人写作时的思维逻辑，违背读者欣赏诗的阅读习惯和朗诵时的语调停顿规律 ，把诗的句子弄得支离破碎。”(注：丁芒：《新格律诗研究·序》，《现代格律诗坛 》1994年第1期。)这指责令人费解，但也不是不可以这样说——只要对新格律诗节奏体 现有更合理的规范原则提出来。可惜，“破”虽做到了，新“立”的主张却并不见得更 合理，也不见得做起来更方便些。新立的第一种主张就是鲁德俊、许霆提出的“意顿对 称停顿节奏”体系。他们以郭小川的《青纱帐——甘蔗林》为典型文本来用作阐释“意 顿说”的依据，认为，几个不等时的意顿难以形成节奏，但意顿在相应对称时，就形成 了较大范围的节奏和格律。因此，断定这一体系既符合格律诗的基本要求——规律化， 又符合人们写作、阅读、朗诵的习惯。这个主张其实是宽式的对对子。以对对子(即意 群相应对称)来形成某种节奏效果，有优点，即照顾到语言的节奏体现，但那只能是一 首诗中逐步的诗行关系或逐步的诗节关系，如律诗中的颔联、颈联；若都这样意群相应 对称下去，特别在较长的诗篇中这样做，读多了，定会因不断回旋而生单调味，节奏麻 木而生眩晕感，正像排律发达不起来一样，这也难以行得通。“郭小川体”大概也只在 当年严阵的诗集《竹矛》和今天王怀让的一些政治抒情诗中流行过一阵子，并无更多人 采用。新立的又一种主张是田穗提出来的。他认为新格律诗要走“现代汉语音响调节律 ”之路。因为“现代汉语洪亮、柔和、细腻三种响亮度的语音，已经形成响亮度相间的 抑扬顿挫之美，能够满足汉语现代格律顿拍自然、语音节拍与意义节奏相一致的需要， 是现代格律诗的声韵基础。”(注：田穗：《我是怎样发现中諴诗格律的》，《现代格 律诗坛》1994年第1期。)从这样的基点出发，他提出一种新格律诗方案，并规定了“五 项基本原则”。从这些原则中可以看出，这位提倡者企图集音组节奏与轻重音节奏于一 炉，而真正关注的重心则在轻重音相间。为表明“三级响亮度”他还创造了五个符号。 在诗行下面打上这些不同的符号来标明，这是当年陆志韦已经做过的，只不过陆志韦的 圈圈点点还简单，田穗要用五种符号分头注明何者洪亮、何者柔和，不仅太不方便而且 这么“三级”的标准也很难定，显然难以付诸实践。
乘新格律方案多向探求之际，再次出现了林庚的“九言诗”。林庚在90年代又说：“ 我想九言诗(包括十言)迟早是要为诗坛所采用的。”(注：《现代格律诗坛》1999年第1 期上林庚的发言。)他这一倡导的追随者黄淮也出版了一本九言八行体诗集《给你》， 还有刘新民的“九字绝句”以及其他人的种种以“言”计算的诗，不一而足。新格律诗 又成了以“言”之多少定节奏，这多数是受闻一多“建筑美”的影响而产生的当代豆腐 干体诗。再进一步就出现了旧貌翻新的新古格律体诗。这样走回头路走下去是危险的。 可是也许有人会拿“在民歌和古典诗歌基础上发展新诗”来宣告：这不叫走回头路，是 “发展新诗”。于是我们又读到了以写民歌体诗出名的刘章的最新作品了，如《牧归》 ：“山抹夕阳，/牧牛人归，/倒转牛背口琴吹，/天际晚霞飞。/柳丝如发，/新月如眉 ，/村头姑娘在等谁，/手持野蔷薇?”确有古老中国的牧歌遗韵：恬静，闲适。但不能 不说：这不是新诗的发展而是退回到古老诗词的抒情语境中——像当年何其芳称贺敬之 的《三门峡歌》为“类似旧诗里面的七言古诗”(注：何其芳：《关于诗歌形式问题的 争论》，《文学评论》1959年第1期。)一样，刘章的《牧归》大概也类似于宋词里面的 《清平乐》变体。总之，20世纪80年代至90年代中国新诗坛不仅创格的念头愈趋淡薄， 对新格律诗到底该如何写也一片混乱。这种种使得这期间没有出现一批经得起艺术检验 的优秀格律诗。
就这样，当一个世纪结束之际，中国新诗的形式探求声势微弱，形势也十分严峻。
中国新诗已走过一个世纪的探求之路。这一诗国的新事物在中国诗歌史上是否定位得 下来似乎还是个未知数。要定位就得有一个先决条件：定形。对新诗的没有定形，鲁迅 早在1925年、毛泽东也在1958年表示过强烈不满；而新诗必须走定形之路，朱自清、朱 光潜、冯雪峰等也纷纷发表过意见。令人费解的是今天反而鲜有人这样提了。我认为新 诗在21世纪再也不能像一缕游魂样飘浮不定了，它必须被定形下来。当然，定形并非要 求诗人们一起来搞几套模式，让大家像古人“填词”那样按模式填写。它的主要要求不 过是现代汉语节奏表现的规范原则在诗歌界的确认，说到底，我们提出中国新诗必须定 形，不过是定形式规范的几条原则而已。
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