俄罗斯后现代主义文学管窥，本文主要内容关键词为：后现代主义论文,俄罗斯论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
80年代末到90年代初，正当西方有人宣称后现代主义正趋于“终结”，要人们让它休息的时候，在将要解体的苏联却出现了一股后现代主义热。其具体表现是引进了后现代主义理论，“后现代主义”这个术语很快成了自由派文学报刊上“用得最多的字眼”；与此相联系，使用“后”这个前缀成为一种时髦，“后共产主义”、“后结构主义”、“后苏维埃时期”、“后改革时期”之类的词语随处可见；同时陆续出现了一批带有后现代主义特点的作品，其中的一些东西被批评界的某些人爆炒成创新的杰作。于是后现代主义一时成为文学界人士关注的一个热点。
当然，后现代主义恰恰在这个时期走红，并不是偶然的。这是与当时的社会政治情况和作家们情绪的变化相联系的。苏联到80年代末，“改革”在作家当中引起的那股政治狂热已经过去，许多人普遍有一种失落感和幻灭感，面对社会生活的混乱和全面的危机，他们心灵骚乱，觉得一切荒诞而不可理解，对未来失去了信心。在这种情况下，后现代主义的东西容易引起他们的共鸣和为他们所接受。而批评界某些人热心于引进后现代主义还有另一个原因。这几年他们彻底抛弃了社会主义现实主义，同时又觉得过去其余的各种“主义”不能很好地说明当代文学，因而处于“失语”状态，迫切需要另找一种语言，在这种情况下找来了后现代主义。
从1989年起，前苏联和俄罗斯的报刊发表了不少介绍后现代主义的文章。在推销后现代主义方面表现得最积极的，是那位被称为后现代主义“代理商”的年轻批评家库里岑。他既发表文章，又出版专著。他把后现代主义说成是集以前文化所创造的所有价值于一身的东西，认为后现代主义着眼于反映文化自身，是一种不以现实生活为创作源泉的文化。这样就否定了文学是社会生活的反映这一基本原理，颠倒了文艺创作的“源”与“流”的关系。库里岑的这种说法，显然是与西方后现代主义理论家们提出的“世界如文本”的公式相通的。后现代主义文学的许多特点和致命的弱点就是由它的这一性质决定的。
许多介绍后现代主义的文章着重说了它的“外部特征”。斯捷潘尼扬认为主要特征有三：即达到饱和状态的追忆联想和引文、叙事的片断性和作家地位的改变。利波维茨基从叙事的特点出发，首先指出所谓的“多文体手法”，他认为这不单纯是各个不同时代的语言形式的结合，以及引文和这说法的利用，而主要是整个叙事结构文体的非同一性。利波维茨基也对作者地位的改变问题提出了自己的看法。他说：“作品好像就在我们眼前诞生，它丝毫也不为自己的粗糙而害羞，相反，却加以炫耀；作者在这样的文本中不仅竭力制造文本自发产生的假象，而且用各种不同的手段细心地维持这种假象。”他还说，作者对自己的文本有一种“惊人的、几乎是神秘的从属性”，作者似乎成为文本的中心人物之一。库里岑认为后现代主义的最原始、最表面的特征是上面提到过的包含丰富的引文和带有集句性。另一个外部特征则是所谓的“文本内部的反射”，即“作者在完成自己的作品时，似乎每隔一段时间就打断自己，解释这个或那个形象的意义，指出各种伴随过程的情况以及这些过程发生的条件和形式，甚至对某个韵脚或某段话作出了评价”。有的批评家把类似现象称为文本的注释性。库里岑还指出了各种不同的艺术门类混合、交织和融合的倾向，例如造型艺术与音乐、戏剧与文学的混合，此外还有传统的艺术文本与报纸文章、科学图表等的相互交织。后者与利波维茨基所说的“多文体性”有相似之处。库里岑也把作者的概念变得模糊起来作为后现代主义的一个特征，并以所谓的“邮递艺术”（邮递艺术是通过这样的方式完成的：一个画家画好一幅画后把它邮寄给别人，由他们来增添、补充、加工、并最后完成，有时参与者可达数十人。这里的作者已不是通常意义上的作者了）的例子来加以证明。最后他还提出后现代主义艺术的所谓礼仪性特点。
以上只列举了俄罗斯批评家对后现代主义特点的一些说法，这些说法彼此之间有一致之处，但也有差别，这说明他们的理解不尽相同。同时，他们的许多说法是对西方学者（例如巴特、埃柯、利奥塔、哈桑等）的论点的解释和说明。而西方学者对后现代主义的说法值得注意的是，在西方，后现代主义一般被看作是对现代主义成规的克服、否定和超越。而在苏联，现代主义到30年代已告终结，因此西方有的学者认为谈论俄罗斯后现代主义是“不严肃”的。俄罗斯国内也有人用讽刺的语气称俄罗斯后现代主义为“没有现代主义的后现代主义”。为了证明俄罗斯后现代主义的存在并做到能自圆其说，年轻批评家利波维茨基提出后现代主义是社会主义现实主义的克服和超越的观点。最近旅美侨民批评家格尼斯提出一个相似的公式：“俄罗斯后现代主义＝先锋派+社会主义现实主义”。他们都把后现代主义同社会主义现实主义挂起钩来。这里暂且不说他们在“论证”自己的结论时如何肆意歪曲社会主义现实主义的本质，只想指出这样一点：如果他们的说法成立的话，那么按照正常的逻辑，俄罗斯后现代主义就应该叫做“后社会主义现实主义”了。
二
那么前苏联和今天的俄罗斯究竟存在不存在后现代主义文学？在这个问题上，俄罗斯文学界的看法并不一致。一此批评家认为俄罗斯后现代主义文学是“神话”，是“虚构”，根本不存在。有的作家也这么看，他们通过自己作品的主人公之口说：后现代主义是“克格勃的臆造”，是“苏联守卫人员晚上值班时感到无聊而想象出来的东西”。可是也有一些批评家承认俄罗斯后现代主义文学的存在，而且认为它早就有了。他们几乎一致地把纳博科夫奉为俄罗斯后现代主义文学的“先驱”和“经典作家”，尽管此人是美籍俄裔作家，而且只能算半个俄语作家，因为他的不少作品（其中包括比较典型的后现代主义小说《暗淡的火》）是用英语写的。至于说到国内后现代主义文学出现的时间，有的论者定为60年代后半期。根据利波维茨基的意见，后现代主义的倾向出现于六、七十年代之交，在七、八十年代之交俄罗斯后现代主义文学得到了新的发展，而到90年代初，开始进入它发展变化最急剧的阶段。
应该说，利波维茨基的说法是有一定根据的，他所列举的作家不少作品确实在不同程度上带有后现代主义的某些特点。例如比托夫的《普希金之家》（1964—1971）通篇都充满着注释，甚至可以说它本身就是一个结构复杂的大注释。维涅季克特·叶罗菲耶夫的《从莫斯科到彼图什基》（1968）写一个嗜酒成癖的人从莫斯科到彼图什基的“旅行”，他在火车上一面不断喝酒，一面回忆往事，发表议论，整个叙事飘乎流动，显得无序而不连贯。这里还应讲一下老作家卡达耶夫。从60年代起，他的艺术思维发生了很大变化，提出所谓的“写得坏主义”（“写得坏主义”，根据卡达耶夫本人的说法，这是一种“完全否定文学手法的手法”，它具体表现为“以联想联系取代按照时间顺序的联系”，“以真的探索取代美的探索，不管这真是多么的坏”）。萨沙·索科洛夫是加拿大籍俄裔作家，可以撇开不谈；其余的人大多属于所谓的“地下文学”和“另一种文学”这两个范畴。属于前者的维克多·什罗菲耶夫在《给母亲的信》、《小鹦鹉》等作品中，把各个时代的不同话语融汇成一个整体；他的《长着一双漂亮眼睛的白阉猪》是对目前的小说的戏仿；而他的《安娜的身体，或俄国先锋派的结束》消解了不同文体和体裁的界限。叶夫盖尼·波波夫在《爱国者的心灵，或给费尔菲奇金的信》中写一个文学青年，此人给实际上不已存在的费尔菲奇金写信，其中逐日记录了他的回忆和见闻，这些记载跳跃性很大，无逻辑联系，整个作品像是回忆录、日记、随笔等拼凑而成的。波波夫的《生活的美好》运用“多文体手法”，其中每章头尾都是故事，而中间则是这一章所描写的那一年的报刊摘录。他的近作《前夜之前夜》完全是对于屠格涅夫的名篇《前夜》的戏仿。
90年代初，后现代主义文学有了较大的发展，出现了一批新作家，发表了一些比较典型的后现代主义作品。被戏称为“后现代主义经典作家”的索罗金的小说《四个人的心》，写4个人又像是自杀， 又像是进入死后特殊的“生活”的过程，显得荒诞不经。他的《排队》完全由排队买东西的人断断续续的谈话构成，没有一句作者的话，而且到小说结尾也没有说明排队买什么。他的新作《定额》由8 个部分组成：（1）写“定额”这个题目的30多个故事和场面；（2）语言练习，列举1500 个与“正常的”这一修饰语搭配的词；（3）两部大作品片断， 一部是仿照希宁的《阿尔谢尼耶夫的一生》的小说，另一部是写农业集体化运动中没收富农财产的小说《疫病》；（4）一年十二个月每月一诗；（5）书信集； （6）又是练习，这次是要求构成带“定额”一词的固定词组；（7）公诉人在审判法国画家杜尚的一个崇拜者时的讲话和被告创 作的样品——40篇故事；（8）一个编辑部的碰头会的描写。这部杂乱 地拼凑起来、内容五花八门的作品，真称得上后现代主义的“经典”。
这几年有两部作品很受批评界的重视，一部是加尔科夫斯基的《无尽的死胡同》，另一部是哈里托洛夫的《命运线，或米拉舍维奇的小箱子》，前者被称为“后现代主义史传”、“社会主义的《尤利西斯》”，后者被一位批评家推崇为像埃柯的《玫瑰的名字》那样的后现代主义典范。在加尔科夫斯基的书中，从一开头就是对一部尚未发表的、名叫《无尽头的死胡同》的书的注释，接着出现这些注释的注释，就这样注释套注释，一层层注释下去，形成几条相互交错的叙事线索，书中涉及的内容极其广泛。在书的末尾还附上了作者模仿不同类型的批评家所写的夸奖和辱骂的评论。从文体来看，这本书既像艺术作品，又像学术著作。哈里托诺夫的《命运线》的主人公在研究20年代故乡的文学时发现了作家米洛舍维奇留下的一个小箱子，其中保存着许多糖纸，糖纸上有各种各样的记载。他通过对这些糖纸的解读和研究，把这些断断续续，似乎缺乏联系，有时只是片言只语的记载连接成一些人物的“命运线”，编织出了俄罗斯革命前后社会生活的独特画面。批评家们把哈里托诺夫的这种带有片断性和不连贯性的笔法专门称为“糖纸体裁”。科罗廖夫的《果戈理的脑袋》利用了怪诞手法，消解了各个不同时代的界限以及历史人物与虚构人物的界限。祖耶夫的《黑盒子》可称得上“大拼盘”，其中堆积着广告、对话、信件、记事、问题、证明、抒情插叙、目录、会话材料、阅读材料、广播杂谈等等。沙罗夫的《预演》可作为“世界如文本”的公式的具体例证，其中的人物“生活”在《圣经》描述的场景里，等待世界末日的到来和基督的二次降世；他的另一部作品《以前和当时》被称为“加工成小说的学位论文”。斯拉波夫斯基的《第一次基督二次降世》的主人公读了《圣经》后，想象自己就是施洗者约翰，并且发现了二次降世的基督，这种写法抹掉了现实与文本之间的界限。马卡宁的近作《铺着呢子、中央放着长颈玻璃瓶的桌子》、彼列文的《奥蒙·拉》和《黄箭列车》写的是荒诞人生和人们骚乱惶恐的心灵，笔法上有打破常规之处。以上列举的只是一些比较重要的作品。俄罗斯批评界由于对什么是后现代主义的问题没有完全一致的认识，因此在确定上述作品的归属和它们在多大程度上带有后现代主义特点的问题上意见并不一致。有过这样的现象，少数批评家为了说明后现代主义文学的兴盛，便把尽可能多的作品归到后现代主义名下。有人嘲笑这种做法，说他们是要“在后现代主义作品的人均数量上赶上和超过西方”。
从总的情况来看，典型的后现代主义作品比较少见，有的作品只是在不同程度上带有后现代主义的某些特点。从60年代到80年代中期，后现代主义的东西一直处于地下和半地下状态，“改革”开始后，在一段时间内尚未能争得一席之地。直到苏联解体后，它才得到较大的发展。可是好景不长，现已出现颓势。
三
由于俄罗斯后现代主义文学在很大程度上是受西方后现代主义思潮的影响而产生的文学现象，不是俄罗斯文学自身发展的自然结果，因而带有某种外来的性质。同“正宗”的东西相比，它必然会发生某些变异。首先，尽管后现代主义理论家们竭力抹掉艺术与现实社会生活之间的界限或者把两者的关系颠倒过来，但是艺术终究是社会生活的反映，它是在一定社会生活的基础上产生的。西方后现代主义文学产生于苏联社会主义社会，即使在苏联解体后，它的社会生活基础也与西方后现代主义文学有所不同，这种差异决定着两种文学之间的差异。其次，存在着文化传统的巨大差异。俄罗斯文学一直具有“为人生”的传统，俄罗斯作家历来有很强的社会责任感，他们重视文学的教育作用，把文学看作是“生活教科书”。俄罗斯文学界至今仍有很多人坚持这个传统。有的人虽然在意识层面上要抛弃这个传统，但是在无意识的层面上却仍在不同程度上不由自主地按照这个传统行事，在创作上总是摆脱不了这个传统的“纠缠”。由于这些原因，西方后现代主义文学之桔移植到俄罗斯土壤上就有可能成为枳。批评家斯捷潘尼扬看到了这一点，他说，俄罗斯后现代主义小说的作者们力图摆脱“思想的负荷”，“走向‘纯’语言游戏，消除任何道德的和审美的等级体系，但是他们做不到这一点。”有时他们的做法过于明显，这时“他们的作品必然是对西方样品的模仿”；“而当他强迫自己那样做时，社会问题就会以这样那样的方式进入他们的文本。”其实，斯捷潘尼扬所说的那种脱离本国实际生活、单纯进行模仿的作品是有的，不过数量不多，而且没有多大价值。有点价值的作品都或多或少地反映实际生活中的问题，这使得这些作品具有明显的社会性而没有成为纯粹的文字游戏；也就是说，带有后现代主义色彩的文学创作并没有“非意识形态化”，有时甚至带有强烈的政治倾向性。这大概是俄罗斯后现代主义文学的一个特点。
俄罗斯后现代主义文学的政治倾向性集中表现在对二十世纪俄罗斯的“悲剧”的展示和对苏联“极权主义制度”的暴露上。如果说，在第一、二阶段它做时还有所顾忌，主要采用调侃的话，那么到苏联解体前后它就转而进行直截了当的和毫不掩饰的嘲讽和否定了。被称为后现代主义的“经典作品”之一的《从莫斯科到彼图什基》通过一个醉汉的嘴，对苏联的社会生活进行了多方面的讽刺。《无尽头的死胡同》、《命运线》、《以前和现时》等作品对历史进行“再认识”，对俄罗斯人民在本世纪走过的历史道路的正确性表示怀疑和否定。索罗金的《排队》几乎把生活写成没完没了的排队；马卡宁的《桌子》则渲染人们在苏维埃制度下的几十次、上百次地在“铺着呢子、中央放着长颈玻璃瓶的桌子”前受审问，以至于最后失去了灵魂；彼列文的《奥蒙·拉》把苏联过去的生活写成充满欺骗，在这部小说里，苏联过去的一切都受到了讽刺和嘲笑，苏联人民的英雄主义、英雄人物的业绩以及苏联人民引以自豪的宇航事业的成就都遭到了否定。从这些作品可以看出，作者们认为各种反常现象都是由革命和革命后建立的“地球上存在过的社会当中最人为的、最臆造的社会”造成的，他们对这个社会有着生理上的厌恶和反感，用各种方法来发泄胸中的积怨和愤懑。
其次，俄罗斯后现代主义文学虽然以反传统，尤其是反现实主义传统相标榜，但是在具体作品中，传统的影响依然存在。就拿被称为“后现代主义史诗”的《无尽头的死胡同》来说吧，有的论者认为，它的作者“尽管使叙事无限地分枝，但仍试图在各种不同的‘注释’之间建立有条理的联系，使人能够看到、甚至有意突出其间的呼应。各种思想在离散和不断产生新的‘派生’的变体和分枝的同时，并不相互丢失。有建立一种自由的、同时又是严格的传统的结构的意图”。这种做法似乎与后现代主义提倡的无序、无中心、无完整结构的要求相悖。
虽被称为后现代主义典范之作，然而对这部作品的归属问题，俄罗斯批评界意见并不一致。莱德尔曼和利波维茨基认为这部小说只是它的“诗学成份”与后现代主义相联系，而“用来把这些成分平面合成整体的那种逻辑和系统联系，对后现代主义来说是绝对不典型的”。女批评家拉蒂宁娜也认为《命运线》与俄罗斯现实主义长篇小说之间的继承性联系是“毫无疑问”的，这种联系表现在“主人公一心想要解决生活的终极问题的目的性上，表现在紧张的哲理思考以及对俄罗斯现实生活的态度上”。由此可见，即使是一些后现代主义特点比较突出的作品，也是与西方的同类作品有区别的，
批评家斯捷潘尼扬在《现实主义是后现代主义结束阶段》一文中，把那种吸收了后现代主义的某些诗学成份，然而其作者相信“最高的精神本质的实际存在”并努力使读者注意这些本质、试图把对世界的传统看法和主观的看法综合起来的作品称为“新现实主义”。
莱德尔曼和利波维茨基也注意到了一种既不同于传统的现实主义，也不同于现代主义的文学现象。他们指出，二十世纪的许多艺术家既不认为生活有意义，也不认为生活无意义，既不肯定，也不否定，只提出“生活有意义吗？”的问题。这些艺术家改变了“创作构思”、“中心思想”等概念的内容本身，他们的创作构思成为提出问题，而创作过程本身成为“紧张地逐个查看各种答案，在这样做时，肯定同怀疑和否定交替，而发现往往为新材料所推翻”。这两位论者认为，这就产生了一种新的“艺术性范式”，其基础是“可作多种理解的相对性原则、对不断变化的世界的对话认识和作者对它所采取立场的开放性的原则”。而在这样的“艺术性范式”基础上形成的创作方法，叫做后现实主义。这种后现实主义的基础是一种新的诗学，首先发现这种新的诗学的是巴赫金。
显然，斯捷潘尼扬提出的“新现实主义”和莱德尔曼等两人提出的“后现实主义”是有原则区别的。前者讲的是现实主义的发展，它吸收了后现代主义的诗学成份，但仍然是现实主义；后者指的是现实主义的克服的超越，正如后现代主义指的是现代主义克服和超越一样，它已不是本来意义上的现实主义，而是一种新的创作方法。这两种提法之中究竟哪一种能更好地说明目前出现的新的艺术现象的问题，有待于进一步深入研究。
四
俄罗斯文学界对后现代主义文学的评价和态度很不一致。一些年轻的批评家持赞扬和欢迎的态度，尤其是作为现代主义理论的主要阐释者的库里岑，更是显得格外的热情。他把后现代主义说成是今天“唯一有现实意义的文化状态”，现在“所有活着的文化现象都吸收它的新鲜血液作为营养”。可是许多人对后现代主义并不感兴趣。传统派自不待言，他们对这种外来的东西嗤之以鼻，采取不理睬态度，在他们的报刊上几乎看不到“后现代主义”字样。艺术观点与传统派接近的索尔仁尼琴对后现代主义持激烈的否定态度。他认为“后现代主义”这个术语就不恰当，因为它“似乎想表明一个人在他生活的时代之后还能够感觉和思想”。他对后现代主义的基本论点进行了批驳，指出，后现代主义进行的探索因其理论观点不对，“注定会成为次生的，再次生的东西，没有前途，没有生命”。自由派的文学家当中也有相当多的对后现代主义持怀疑、保留和反对的态度。曾对后现代主义文学抱有希望的自由派作家巴克拉诺夫说：“生活中经常有这样的现象：当一个人保持沉默（尤其是在被迫保持沉默）时，他显得很重要，人们对他期望很大。而当他一开口，人们往往大失所望。这种文学（指后现代主义文学。—引者）就是这样，人们曾对它抱有期望，而它吵吵嚷嚷地出现后，却几乎拿不出任何东西来。在黑暗中闪光的东西，一到阳光下便失去了光辉。”巴克拉诺夫的看法有一定的代表性。这是因为对许多俄罗斯读者来说，后现代主义是外来的新东西，他们对它有一种神秘感和好奇心。而虚假广告式的批评更使得他们对它有较大的兴趣和较高的期望，而结果是普遍感到失望。
后现代主义文学在一段时间内虽然形成一定的声势，批评界某些人又为它作了较多的宣传，但是它并没有产生大的轰动效应。之所以出现这种情况，原因是多方面的。首先是因为后现代主义作品大批上市时，整个社会生活已发生了重大变化。文学的地位和作用已有所下降和减弱，人们对文学作品已不像过去那样重视。而从后现代主义文学本身来说，它确实没有太多的吸引广大读者的地方。它对革命的否定以及对苏联社会制度的批判和讽刺，几乎已成为陈词滥调，既说明了作者思想的“大胆”，也显示不出观点的“新颖”。它的那些否定一切道德准则、宣扬色情、充满脏言秽语的“文本”，不仅引不起一般人的兴趣，反而使他们感到厌恶和愤怒。有这样一个突出的例子：某出版社决定出版索罗金的一个集子，印刷工人拒绝排印，他们声称，如果强迫他们那们做，他们就罢工。上面说过，许多后现代主义作品无完整结构，无连贯情节，无正常的人物，断断续续，拼拼凑凑，鸡零狗碎，杂乱无章，这些东西不符合正常人的审美习惯。有的遵循后现代主义创作原则的作家故作高深，玩弄文字，追求诡异怪谲，他们的作品读起来如同“天书”，不仅一般的读者抱怨看不懂，甚至批评家们，包括为后现代主义作宣传的人，也承认是“手里拿着铅笔”硬着头皮读这些东西的。由此可以看出，后现代主义文学并没有多大的“群众基础”，所谓的后现代主义“热”只不过是文学界的小圈子里发出的一阵鼓噪而已。
后现代主义文学的兴起，正逢苏联社会制度剧变，它一出现就不得不处于所谓的“野蛮的市场”的支配之下。由于它不像俗文学那样拥有广大的读者群，因而在文化市场上缺乏竞争力，遭到了文化商人的冷落。索罗金的《四个人的心》在1992年被提名为布克奖的候选作品时，还只是手稿，直到最近才被收入一个文集。在相当长的一段时间内曾存在过这样的奇特现象：他的作品在某些报刊上进行着热闹的讨论，可就是出版不了。加尔科夫斯基的巨著《无尽头的死胡同》（据说全文长达70印张）至今只发表了一些片断，没有一家出版社愿意出版全书。哈里托诺夫的获首届布克奖的《命运线》至今未见单行本出版。“经典作品”的销路尚如此，一般作品更是少有人问津了。
记得1991年有人曾在《文学报》上兴高采烈地欢呼：“后现代主义在全国阔步前进”；两三年后听到的已完全是另一种声音。著名女批评家罗德尼扬斯卡在1993年底就断定后现代主义本身再也不存在了，她说：“也许维克多·叶罗莫耶夫或弗拉基米尔·索罗金还会写出一二个小故事，但是时间仍然给他们的游戏作了总结。”被人们奉为后现代主义“先驱”之一的比托夫也持相似看法，在他看来，现在后现代主义已成为“遥远的过去”。从目前的情况来看，说后现代主义已完全“终结”，似乎还为时尚早，带有后现代主义特点的作品还在不断出现。不过它的鼎盛时期已过。估计今后在创作上不会再有太大的作为，它的影响正在日益缩小，这似乎已成为定论。现在值得注意的倒是另一种倾向，即俄罗斯现实主义“复兴”的倾向，不少敏感的批评家已指出这一点。可以相信，具有悠久历史传统和创造过辉煌业绩的俄罗斯文学不会完全受外来影响的支配而失去自己的面貌，它将坚定地走自己的路。