回看台湾纪录片20年：从街头到院线的沿途风景，本文主要内容关键词为：看台论文,纪录片论文,沿途论文,街头论文,风景论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪八九十年代：台湾纪录片的主旋律 谈及台湾纪录片，多数研究者会认同“台湾‘新’纪录片发轫于20世纪80年代中期”的说法。而其中所谓的“新”，即在此之前，台湾虽有纪录片生产，但多为党国政权或财团所掌控，纪录片多为有权者的喉舌，以类似政治宣传片的形式出现。然这波“新”纪录片风潮，紧扣台湾当时的社会脉动，与上世纪80年代中后期威权体制逐渐松动、社会运动风起云涌、人民急需主流媒体以外的信息管道等大环境有关。而这波“新”纪录片风潮，不仅仅出现在台湾地区，它其实与亚洲其他国家和地区(如韩国、日本、菲律宾、印度尼西亚等)的纪录片发展脉动同调——虽然各国之间仍有相当程度的差异，但大体而言，在20世纪80年代中后期，亚洲这些国家都先后兴起了一股有别于以往的纪录片样式，有着强烈的草根力量，强调由底层发声、对抗握有权力的统治者，例如韩国纪录片导演金东元的《上溪洞奥林匹克》选择与当地居民站在一起，反抗政府为了举办首尔奥运而强制征收土地的暴力行径；日本导演小川绅介一系列关怀人民与土地的“反成田机场征收”的三里冢纪录片，同样是以长期蹲点、实际参与的方式，以摄影机记录下不同于由政府所掌控之主流媒体播映的另一面。 而在台湾，则在1986年，由王智章、李三冲、傅岛等人成立了“绿色小组(1986-1990)”，这是一个将自身定位为“民间的媒体”的摄制团队，秉持着“记录、传播、战斗”的精神，穿梭在台湾各个社会运动场合与城乡，独立于官方电视台，传达社会运动的讯息。可以说，这是台湾解严前后最重要的非主流媒体。当时台湾媒体多被国民党力量所把持，绿色小组因而发展出简易快速的影片制作和传播方式。他们彻夜剪辑完影片后，进行大量拷贝发行录像带，再交由摊贩于社运或选举场合播映销售。同一时期，亦有不少其他非主流媒体，包括“第三映像”、“萤火虫映像体”、“台湾报导”、“独独影像传播公司”、“南方纪录小组”、“文化台湾”等(戴伯芬、魏吟冰，2000)，他们突破垄断，展现出台湾社会议题的复杂性与多面向。如邱贵芬(2015)在其著作中提到，20世纪80年代台湾新纪录片的出现，可视为台湾民主运动的一环，展现了台湾民间力量介入公共议题讨论，传播有别于政府观点的讯息，甚至是挑战统治者威权和主流意识形态的总体形象。因此，这些以“人民媒体”姿态出现的台湾新纪录片，其力量来自于内容的战斗性，至于美学形式和技术上的“不完美”，则是被观众接受的(林宝元，2008)。相较之下，同时期大陆的新纪录片被学者定义为“另类文献”(alternative archive，Berry and Rofel，2010)，其基本立意在于呈现底层观点、补充政府的文献。 在20世纪80年代的台湾社会情境下，由绿色小组等非主流摄制团队所生产出来的纪录片，多具有关怀弱势群体、强调写实的风格，而这逐渐形塑成台湾纪录片的主流论述，特别是在此环境熏陶出的一批学者进入教育体系，其对纪录片的观点进一步巩固了台湾纪录片论述的基调，这基调承继了20世纪30年代以来约翰·格里尔逊(John Grierson)对纪录片所下的定义——纪录片是政治、社会的，它有一定的教育性，必须促成一种社会政治性、公共政策的意涵，它的意义是公众的，而非个人的。格里尔逊身处经济大萧条时代，纪录片于其中既扮演着促使社会改革、公众教育及提升道德的角色，又作为积极介入社会与政治沟通的工具(孙松荣，2014)。而主流的台湾纪录片教育往往遵循着这套系谱，认为纪录片要带有客观的真实、肩负社会责任，为底层发声。在这样的认知下，纪录片的定义便形成了某些边界，而一些不具有明确底层性与政治性的影像作品，例如张照堂于上世纪70年代为电视台拍摄的《王船祭典》(1979)，舍弃了现场音，改以麦克·欧德菲尔(Mike Oldfield)的配乐(Ommadawn)贯穿全片，没有任何旁白与访谈，镜头行云流水极为浪漫、轻快。这类诗意、抒情的作品，在台湾纪录片研究的谱系里，常被视为一段“插曲”，难以归入主流的纪录片论述中。这类将政治性与美学、纪实与实验进行二分的论述框架，事实上正是格里尔逊纪录片系谱的延伸，反映在台湾纪录片研究上，则演变成相关讨论总关注20世纪80年代中后期的台湾“新”纪录片。 如何让那些被压制、排除的形态得以重新显影在台湾纪录片的图谱上，让台湾纪录片的讨论拓边，是值得思考的事情。必须透过一次又一次的实践与论述来重构“纪录片”，毕竟我们如今讨论纪录片为何的基础，就是奠基在对过往实践的选取。如上世纪90年代初期，由吴乙峰等人成立的“全景映像工作室(1988-2006)”所拍摄出来的作品，其叙事风格、拍摄手法、传播方式，为台湾纪录片的定义添上了几笔。 吴乙峰的代表作《月亮的小孩》(1990)一反早先如绿色小组拍摄社会运动、以反制政府单方面说词的纪录片，而是通过长期蹲点的方式，与被摄者建立起友好的互动关系，通过敏锐的观察，呈现出被摄者生活的“真实”一面；在影片剪辑的过程中，导演更与被摄者共同讨论，释出导演对作品所握有的绝对权力。此外，由于本片片长不符合电视频道要求，吴乙峰便身体力行地亲自带着影片在全台各大专院校、小区放映，并积极出席映后座谈和观众讨论，一共放映了400多场，在当时可说是卷起了一股“吴乙峰旋风”(李泳泉，2006)。而这类极为土法炼钢、草根式的放映方式，也为映演管道本就不足的纪录片，开辟出另外一个影像流通与发挥影响力的空间。 纪录片，在台湾的放映空间本就不多，时至今日，也几乎只有公共电视一个频道能有计划地编列预算制作、播放纪录片。然而，相较于法国和德国合资的arte频道、日本NHK等每年都有上亿的预算在制作与播放纪录片的电视频道，台湾公视的预算可说是少得可怜。除了公视以外，新北市有一座以放映纪录片为主的“府中15纪录片放映院”，每个月会规划放映不同主题的纪录片，除此之外，其他的放映机会大抵只能仰赖影展，抑或是像当年的吴乙峰那样，带着作品到处走，在一些独立空间、校园、小区放映，例如借金门鲎的生态浩劫比拟金门人与台海之间关系的《删海经》，导演洪淳修秉持着“纪录片既然拍出来了，若不放给别人看那等于没有”的心情，自掏腰包跑遍全台放映，但这也相当考验导演的行动力与决心。 迈向商业院线之路：风靡全台的《生命》现象 若稍稍关注台湾纪录片近年的发展势必会发现一个有趣的现象：纪录片进入院线，最为人知晓的莫过于2013年的《看见台湾》，全台票房2.2亿新台币，荣登台湾史上票房最高的纪录片宝座。且令人惊讶的是，光2013年，就有多达11部纪录片挑战院线市场；台湾纪录片上院线的盛况，就全球电影市场而言，都是相当罕见的。 回溯台湾纪录片进入院线的系谱。第一部进入院线的纪录片是1997年，由人类学者胡台丽以16mm胶卷拍摄的《穿过婆家村》，描述自己嫁入该村落的经历，并记录了当地面临田地征收、农村开发、社会价值转变的过程。这部纪录片当时在台北真善美戏院独家上映一周，票房约50万新台币，颇获好评。上世纪90年代中后正是台湾电影的低潮期，1996年以后，台湾每年产出量在15～20部，票房市场占有率仅为全台总票房的1%～2%，其余都是好莱坞的天下。根据学者陈儒修的说法，上世纪90年代台湾在剧情片跌到谷底时，因缘际会让纪录片上了院线。说是因缘际会，但也不尽然是机会直接找上门来，胡台丽拍完《穿过婆家村》后，深知影片必须有公映渠道才有其意义，因此便四处寻找愿意出资赞助的金主。也许是得益于胡台丽在台湾文化圈与媒体圈的广阔人脉，再加上时机恰到好处地填补了台湾剧情片在院线市场的空缺，她顺利地说服了戏院老板，让《穿过婆家村》成为台湾首部上院线的纪录片，而这也开启了台湾纪录片上院线的路径。自此之后，1999年陈俊志的《美丽少年》在华纳威秀单厅上映，2000年胡台丽的《爱恋排湾笛》与萧菊贞的《银簪子》在台北真善美戏院上映(苏威铭)。 2004年，则是台湾纪录片的一个高峰年，该年共有7部纪录片上院线。首先是前一年(2003)在金马影展获得最佳纪录片的《跳舞时代》，由郭珍弟和简伟斯导演，描述了20世纪初日本殖民时期的台湾，其流行音乐文化是如何影响着当时的年轻男女，同时亦聚焦于第一位台语女歌星纯纯的生命经验。2000年首度政党轮替后的台湾社会，本土文化意识更加显著，影响着历史、文学、艺术创作等各层面，此部作品之所以重要，是它从现代性的观点出发颠覆了过往对日治时期台湾后殖民史观的悲情论述。影片中收录了许多老一辈台湾人耳熟能详的台语歌曲，让观众重温了那段台湾流行音乐的黄金时代。《跳舞时代》甚至得到前总统李登辉与许多政治人物的“加持”，观众纷纷包场进戏院看纪录片，这几乎是当时前所未见的情况。 有趣的是，几乎同一时间，另一部同样跟歌舞有关的纪录片《歌舞中国》也在院线市场开出漂亮的成绩单。然而，因这两部影片所勾勒的主题、时代、风格截然不同，宣传方式也各异，唯独相同的是，两部影片的票房都突破百万台币，拓展了不同于传统的纪录片观众群——《跳舞时代》透过政治人物背书、站台，《歌舞中国》则剪了一支动人的预告片，透过公交车上的BEE TV电视与年代电视的三台(东风、Much TV和年代)播放，吸引了不少本来非纪录片的观众进戏院。前者正好乘着台湾本土文化意识的浪头，后者则是透过传统商业广告的途径，为纪录片辟出一条新路。 除了以上两部作品外，龙男·艾萨克克·凡亚思的作品《海洋热》记录了参加贡寮海洋音乐季的乐团们的青春摇滚梦，亦得到当年的台北电影节评审团特别奖、观众票选奖最佳影片。这项与剧情片共同角逐的奖项最终由纪录片获得，其中因素颇值得玩味——除了是记录发生在台湾这块土地上的文化事件以外，《海洋热》透过镜头，呈现了青年们在音乐之路上的热血追求与执著态度，强调了一种“无论做什么事情，最重要的是过程，而不是结果。尽其在我，人人都有机会，拥有各自的舞台做自己想做的事情”的态度，感动了许多没有参加过海洋音乐季的观众。根据导演龙男的回忆，当初这部影片在台北电影节获奖后，刚好时间点与贡寮海洋音乐季接近，所以，角头音乐便主动找上门来洽谈发行DVD的版权事宜，作为反映当时地下音乐热潮的文化产品之一；不久之后，台北光点戏院也因为它在台北电影奖获奖而主动提出了在戏院放映的邀约，正好与当时在院线反应良好的两部纪录片《跳舞时代》《歌舞中国》组合成了一个以“音乐”为主题的纪录片小影展。因为是独家放映，所以观众反应热烈，后续又争取到一整周单独放映的档期。(艾尔，2006) 以上三部纪录片(宣传预算不到普通电影的一半，而且一向被视为票房毒药的类型)可以在当时台湾电影院线市场开出亮眼的成绩(《跳舞时代》票房约100万新台币，《歌舞中国》票房约85万，《海洋热》票房数据未公开)，无疑为台湾纪录片的营销发展注入了一剂强心针。它们虽然都以单支拷贝、单厅放映，以极低的成本上院线，但却精准地触及观众，再加上知名人物加持后的口碑发酵，让纪录片得以在台湾剧情片仍如一盘散沙的时刻，填补了空缺。 2004年还不只如此。9月，正是台湾“921”大地震五周年，由吴乙峰领军的“全景传播基金会”推出了“全景映像季”系列影展，其中包括了四部关于921灾区的纪录片《生命》《天下第一家》《梅子的滋味》《部落之音》，这是全景团队在1999年921大地震发生之后，进驻灾区长期蹲点，以简单的DV摄制完成的。导演吴乙峰以一句“921是我们的集体经验，我们应该来看自己的故事”吸引了无数观众进戏院看纪录片。“全景映像季”系列影展上映前的预售票就卖出2万多张，起初是在总统戏院放映，上映首周几乎场场爆满，票房热烈更扩散至全省10家戏院。院线的映期从9月中一路放到12月底，长达3个月，光《生命》一片，台北票房便累积了1041万新台币，全台票房达3000万，为台湾纪录片上院线的映演创下了新纪录。此外，全景团队凭借他们长年在地方耕耘的放映网络，前往灾区、各地学校、小区巡回播放，与观众直接面对面交流促成口碑迅速蔓延。 然而，这次的“全景映像季”的创作及营销经验几乎是无法复制的。它虽然有些营销策略的脉络可循，但更多情况其实是超出全景团队的预期之外，整个事件不只是部纪录片上院线的营销案例，它更像是一场社会文化运动。其中，吴乙峰与其作品《生命》扮演了相当重要的角色，因为吴乙峰在当时台湾社会的形象与知名度，宣传的重心几乎是放在《生命》一片上，由他带出其他导演和作品。上映之前，全景团队安排媒体、社福团体、艺文界、政治、企业界等朋友来看试片，透过口碑效应广为传播，“感动”、“看完后想为灾区做点事”的心得不断。若从《生命》一片来讨论，我们不难看出观众会有如此反应的原因——导演吴乙峰选择从“人”的故事出发，将观众带回921现场，描述4个家庭在面临家破人亡的双重灾难时，该如何重新面对、填补接下来的人生。影片同时也穿插了导演与父亲私密的情感关系，因此，《生命》一片所欲探讨的议题远远超越了地震所带来的痛苦与哀伤，而是透过这次巨大的生离死别与生存之间的拉锯，探索着生命的意义。这部纪录片在当时——特别是尚未从921伤痛中走出的台湾，即使事隔四五年，社会大众余悸犹存，对于政府处理灾区的态度亦感到失望。而此时这4部纪录片的放映，正好让人们再次思考921的意义，并且从这些小人物的故事中汲取些许勇敢面对人生的力量。当时也有评论者指出，《生命》一片从感性的内容触及广大观众，而回避灾区的结构性问题或现象，然这类批评实难从影片本身加以断定。全景团队自921过后进驻灾区，在当地长期蹲点，拍摄了相当可观的毛带，最后剪辑出的作品，反映出创作者们在这一过程中的所感所思。4部纪录片各自以不同的角度与风格呈现出了全景团队对921灾区的理解与关怀，若单以《生命》一片便对全景团队的拍摄下定论的话，恐会忽略它只是众多拍摄921纪录片中的一部。《生命》在台湾社会引发的观影热潮无疑改变了人们对纪录片的刻板印象，也拓展了后续其他纪录片进入院线的可能性，但此片引发的效应也提醒了我们拍摄伦理的重要性。纪录片拍摄的是真实的人物与人生，如何在将纪录片推上院线，以求让更多人看到他人经验的初衷背后，持续保有着对被摄者的关注与尊重，是所有从事纪录片拍摄、推广、评论工作者必须不断自我提醒的事。 院线浪头上的《无米乐》：商业委托案蔚为潮流 在2004年纪录片在商业院线大放异彩之后，紧接着胡台丽的《石头梦》、林育贤的《翻滚吧！男孩》、颜兰权和庄益增的《无米乐》也纷纷在2005年进入院线放映，其中又以《无米乐》掀起的观影热潮最为深远。这部由颜兰权和庄益增共同执导的纪录片，勾勒了台南后壁乡的四位老农民乐天知命、宽阔看待土地与人生的精神，以平实的手法描述了台湾在加入WTO之后，农村所直接面对的冲击；没有严厉的控诉，只是诚恳、诚实地展现昆滨伯夫妇、煌明伯、文林伯等老农对土地、对生活的付出，以一种令人怀念的农村情感间接映照出台湾社会的现况，令许多看过影片的观众产生共鸣。 “如果一年只看一支纪录片，那就来看《无米乐》”成为当年风行一时的广告标语。该片不仅创造出全台800多万新台币的票房收入，更在许多地方巡回映演，发行DVD。影片拍摄地后壁乡更因此成为风行一时的观光景点，而昆滨伯也宛如成为台湾农村、农业的代言人，影片中的那句“做田就是坐禅(台语同音)，无米也快乐”成为一种相对于苦闷、繁忙都市生活的另类生活哲学。《无米乐》所勾勒的田园生活也转变为都市人所向往、追求的美好农村乡愁，“无米乐”俨然成为归园田居的代名词。这些后续带来的影响，先不论定是好是坏，仅从这些效应出发，便能明显地看出纪录片与剧情片最显著的差别——纪录片的拍摄与放映在真实社会中持续发酵所产生的影响是远远大过于剧情片的。这些纪录片虽然成功进入院线放映并创造了亮眼的票房成绩，但整体而言，这些影片宣传多是由创作者本人与热衷于推广纪录片的有心人士有钱出钱、有力出力各自动员的，放映的规模也相对较小，可能是单厅独家放映，或是两三个厅、行脚式的巡回，且不同影片也各有不同的营销策略，每一个案例都难以复制。纪录片的院线热潮，一方面改变了社会大众对纪录片是免费观看的刻板印象，另一方面也提升了后续其他纪录片进入院线的可能性。 在纪录片进入院线、广被大众触及所能激发的社会效应被发现之后，由他人出资、请人来拍摄纪录片的委托案便应运而生。许多单位开始运用(纪实)影像这样的媒材，以社会公益为名，一方面提升企业形象，另一方面达到社会实践的目的。例如，吴念真的《阿祖的儿子》(2004)、刘俊宏的《湄公河畔的台湾囝仔》(2005)、林育贤的《大象男孩与机器女孩》(2006)，以及杨力州拍摄原住民家庭困境的《水蜜桃阿嬷》(2007)等。其中，《水蜜桃阿嬷》是《商业周刊》“一个台湾·二个世界”的专题策划，希望透过镜头记录身处社会底层的人民，并搭配募款方案，以期达到社会实践的目的。然而，这部立意良善的纪录片后来却引发了一场具有争议的事件，便是当初成立的捐款账户里的款项并非直接补贴被摄者水蜜桃阿嬷，而是拿去购买城邦集团推出的《儿童生命教育教材》送给偏远地区的小学童们作为生命教材之用(《商业周刊》隶属于城邦集团，因而引发大众质疑是否为自我图利之举)，争议逐步放大，甚至反扑到纪录片本身，各种关于是否“消费弱势”、“消费原住民”、“以悲情催化爱心”的质疑与批评纷沓而至，导演杨力州的公开回复亦令人感到失望——“纪实片是一个委托制作案，关于商周募款的方式及使用，我无法承诺也无权承诺……” 自2000年初纪录片开始进入院线并获得不错票房成绩以来，纪录片的本质是否适合商业映演、过度曝光对被摄者的影响为何、与商业结合时利益如何分配等问题一直没有得到充分的讨论，《水蜜桃阿嬷》争议事件可说是个必要的提醒。纪录片的院线放映热潮也带出了人们对此现象的检讨，学者郭力昕亦曾对当时的《生命》现象提出了“纪录片不是告解室，不是为了让人走进来买张赎罪券”这样的反思。继《水蜜桃阿嬷》之后，杨力州导演的作品《征服北极》(2008)、《被遗忘的时光》(2010)、《青春拉拉队》(2011)、《拔一条河》(2013)依旧和商业委托紧密迭合，与不同的单位机构合作，关注不同的议题。从杨力州的案例可以看到，纪录片与企业合作、发行、上映渠道的畅通是可能的。然而，由此也引发对纪录片拍摄伦理和商品化后的论述与批判。 从影片的叙事风格可以归纳出，杨力州此时的作品无意于触碰更大的社会结构性问题，而是选择让纪录片成为一种以剧情结构和叙事为重点的媒介，铺陈出温馨、感人、励志的观影效果(苏威铭2014)，进而有效且广泛地召唤社会大众的情感。其他例如心路基金会出资、林正盛导演的关于亚斯伯格症的《一闪一闪亮晶晶》(2010)，弘道老人福利基金会发起、华天灏导演的《不老骑士——欧兜迈环台日记》(2012)，也多遵循着“温馨、感人、励志”的基调，讲述平凡小人物的故事，透过各地巡演、企业包场等商业操作的方式将纪录片推上院线。此意图明显地展现在其放映规模上，不再是单厅小规模上映，而是以剧情片的规格多厅放映，并搭配多样化的宣传活动，让那些跳脱年龄局限、重拾年轻梦想的不老骑士们继2004年《生命》之后，以3000万票房成绩打破台湾纪录片票房纪录，来年甚至在香港上映。然而，正当人们以为这应该就是台湾纪录片顶峰时，《十二夜》(2013)创造的5000万新台币的票房成绩，以及同年年底的《看见台湾》所引发的“全台总动员”的观影热潮，让“你看《看见台湾》了吗？”成为继“你看《海角七号》了吗？”之后的又一广为传播的问候语。这部由退休公务员齐柏林斥资9000万、花4年时间拍摄完成的空拍纪录片，在全台创造了2.2亿新台币的票房成绩，可以说是另一个台湾“经济奇迹”。《看见台湾》不仅在台北和高雄小巨蛋举办了两场大型的露天首映，更是首部透过群众募资成功募得款项放映的纪录片。院线映演也比照好莱坞剧情片的规模，首映超过40家戏院，第三周就突破了55家，企业包场的预约不断，吸引了许多很久没进戏院看电影的观众进戏院看纪录片。 透过《看见台湾》，我们看见了什么样的台湾 《看见台湾》的经验同样无法复制。宛若当年“《生命》现象”的进化版，它不只是一次成功的纪录片营销案例，它所卷动的社会能量早已超越导演齐柏林、发行团队的掌握，就如同一面照妖镜，映照出台湾社会彼时在政治、经济、公民社会各层面所遭遇的苦闷与挫败，急需一个情感的出口。《看见台湾》从航拍的角度，在画面上展现了台湾这块土地的美丽与哀愁，成功地召唤出社会大众对台湾之美的情感认同，也同时引出软性的、轻盈的对于台湾环境破坏的幽微担忧。在这个“高空世界”中，没有任何是非对错，我们看不到造成问题的元凶，看似“看见”但实则什么也看不清、看不见。正因为《看见台湾》的叙事角度广泛地纳入了多数观众，观众们能够毫无负担地在其中找到一个自我疗愈的位置，满足某种心灵上的“小确幸”，使得这部纪录片更像是一部柔性的宣传影片，流于情感的召唤。 2013年，可说是台湾纪录片又一个高峰年。这一年不仅有11部纪录片登上大银幕，而且其中的《看见台湾》一片更是创下了台湾纪录片前所未见的票房纪录。但这样的“荣景”并不意味着台湾的纪录片就此步上坦途，也不意味着台湾纪录片的上映环境变得健全，在这些院线纪录片之外，还有更多作品拍摄完之后却无上映机会的。当然，这些只是少数的特例，正如同新自由主义下的社会正趋向贫富两极分化一样。与此同时，从2013年进入院线的这11部纪录片来看(按上映时间排序为：《当家花旦》《看不见的跑道》《台湾黑狗兄》《正面迎击》《拔一条河》《阿罩雾风云》《一首摇滚上月球》《纵行囝仔》《看见台湾》《秋香》《十二夜》)，票房最高者可达2.2亿新台币，但票房最低的则不到20万，其中有5部作品票房突破200万，但也有三部作品票房无法突破50万。上院线不代表就能有更好的回收，对独立制作的导演而言，院线上映的宣发成本更是高不可攀。一张电影票就有约五成的票价是贡献给影院的，若再扣除宣发费用，真正回到创作团队身上的恐怕所剩无几。我们在看到纪录片在商业院线“亮眼成绩”的同时，其实也必须警觉地意识到，这并非纪录片上映的唯一道路，进入院线公映还可以再细致地划分不同的放映策略——少厅小规模或是多厅大规模，集中特定客群或是广而宣传，慢慢做起口碑细水长流经营或是爆发式的一炮而红，这些都必须按照不同的作品属性来仔细规划。(选择)进入/不进入院线公映的因素可能有很多，包括题材是否具备商业市场元素、影片制作规格是否符合影院上映的技术条件、各项补助规定与上映法规之间错综复杂的排列组合、宣传经费是否足够等，进院线上映与否无法等同于作品的优劣，对许多没有充沛资金支持的独立纪录片工作者而言，这是必须审慎考虑的。 商业院线之外：百万首奖·影展·公共电视 除了进入院线公映的作品之外，我们同时也看到了许多在院线之外采取行脚式巡回放映的纪录片作品，比如黄淑梅的《宝岛曼波》、郭亮吟的《绿的海平线》。到处参加影展或在独立空间、学校、小区巡回映演，也都是纪录片最典型、“基本款”的放映方式。此外，也有不少作品是在影展得了奖，在地方巡演累积了一定口碑之后，才挑战商业院线的，如沈可尚的《筑巢人》、洪淳修的《删海经》等都是这样的案例。台湾目前约有十多个定期举办的影展，这些影展是纪录片重要的曝光管道，例如南方影展、女性影展、各个地方城市影展、民族志影展、铁马影展、游牧影展等，近年来更有不少关心各种社会议题的非政府组织筹组以议题为导向的小型影展。而台湾最大的两个综合性影展金马影展与台北电影节也都设有台湾纪录片的奖项，其中又以台北电影奖中的百万首奖从2010年连续五年都由纪录片获得的现象最为特殊。 设置于台北电影节下的台北电影奖一向是提携、鼓励台湾电影创作者的重要奖项，按照片类分成剧情片、纪录片、短片、动画片四类，另设奖金最高的最大奖百万首奖，此奖曾经于2008-2009年宣布取消非剧情长片以外的类型作品争取首奖的机会，引发许多电影工作者的联署反对，2010年废除对片类的设限，自该年起，台北电影奖百万首奖便连续五年由纪录片获得，分别是：2010年姜秀琼、关本良的《乘着光影旅行》，2011年由黄信尧的《沉没之岛》和罗兴阶、王秀龄的《爸爸节的礼物——小林灭村事件首部曲》两部纪录片并列首奖，2012年姚宏易的《金城小子》，2013年沈可尚的《筑巢人》，以及2014年李惠仁的《不能戳的秘密2：国家机器》。 若对照同年获得台北电影奖最佳剧情片的台湾电影(两者处于竞逐关系)——钟孟宏的《第四张画》(2010)、张作骥的《当爱来的时候》(2011)、杨贻茜和王传宗的《宝米恰恰》(2012)、钟孟宏的《失魂》(2013)、钱翔的《回光奏鸣曲》(2014)，我们或许可以从百万首奖的得奖理由中看出一些端倪：这些纪录片获奖的理由无非是影片所呈现出的自省与批判精神、处理真实世界与影像呈现之间的能力、导演秉持独立媒体人的精神、勇于揭发政府官僚组织乱象等。或许这间接反映出，这几年的台湾社会对(早已丧失已久的)改革、自省精神的期待，也反映出“正典”纪录片所带有的批判、反制主流媒体的特质，在台湾人民彻底对主流媒体失去信任的时刻，填补了人们赋予纪实影像应具备某种公众性的社会功能。当然，这只是一个相当粗略的概述，进一步厘清还有待更仔细的资料分析。而专门放映纪录片的重要影展有今年迈入第十届的台湾国际纪录片影展(前身为纪录片双年展)、CNEX华人纪录片影展，以及刚刚结束第三届的嘉义国际艺术纪录片影展，这三个国际影展都是以放映纪录片为主，不仅引介了各国的优秀作品，而且还扮演着提携台湾纪录片作品的角色。另外，还有已经办了38届的金穗奖，其中的纪录片单元分成学生组与专业组，堪称是许多台湾纪录片工作者“正式出道”打响名号的第一站。这四个影展各自以不同的规模、擅长领域为台湾纪录片的发展努力着，对纪录片爱好者与纪录片工作者而言，这四个影展绝对是一窥年度优秀纪录片作品的大好机会。与此同时，作品入围影展，对纪录片工作者来说，亦是相当重要的肯定，而国际影展常会邀请国际的纪录片工作者来台参访，对相关领域的创作者、研究者与观众而言，都是非常难得的交流机会。而从这些影展选入的片单中观察，特别是竞赛单元，往往能观察出一些有趣的趋势。 以台湾国际纪录片影展为例，其一共规划有3个竞赛单元，分别是国际竞赛、亚洲视野竞赛、台湾竞赛，每个单元每届都会从上千部报名作品中挑选出15部作品作为入围名单，最后再经由国内外评审，遴选出获得首奖、优等奖等优秀作品。其中，台湾竞赛单元更能看出这两年非院线纪录片的发展趋势，或许能作为理解光鲜亮丽的台湾纪录片上院线之发展脉络以外的另种补充。 回到文章开篇所提及的，台湾纪录片的主流论述多是从20世纪80年代中后期以绿色小组等团体具备高度政治性、社会责任、为底层发声的作品开始谈起，但是对于更早之前，如张照堂于上世纪70年代在中视拍摄的一系列关于素人艺术家、民俗祭仪等台湾风土文化、以高度实验风格呈现的纪实影片，却鲜少在台湾纪录片的发展脉络中被提及，仅被视为插曲。而这样脉络似也跨越世代承继至今，所谓呈现“真实”、为底层人民喉舌的纪录片则因应台湾社会民主转型的需求，成为某种“社会公器”，特别是在新闻媒体被党国威权控制的上世纪八九十年代，被商业利益、各种意识形态绑架的当下，社会大众也期待纪录片能比新闻报道更深入、更“真实”，甚至扮演着召唤国族认同、土地乡愁的角色。在此脉络之下，回看2016年台湾国际纪录片影展台湾竞赛入围的15部作品，我们发现今年入围影片一反过往强调社会议题式、报道式的纪录片主旋律，而更多与当代艺术跨领域的结合；原本并非拍摄纪录片的创作者如陈界仁的《残响世界》、黄亚历的《日曜日式散步者》、赵德胤的《挖玉石的人》，皆以各自的创作风格为台湾纪录片添上几笔亮丽的色彩。除了跨领域的创作者加入以外，年轻世代也纷纷交出成熟、充满活力的作品，而资深导演亦坚持走在创作的道路上，并持续推陈出新，在美学呈现形式、拍摄手法上展现出具实验精神、创新的尝试。此外，今年度特别有几部关注历史(记忆)的作品，如郭亮吟、藤田修平的《湾生画家—立石铁臣》和黄亚历的《日曜日式散步者》运用大量档案数据、文本，通过复刻、再制、动画等实验性手法来描述大写历史中常被忽略、排除的、更贴近个人的、地下的，甚至是展现创作者意识的小写的历史。 除影展作为纪录片重要的上映渠道之外，公共电视也在台湾纪录片的制作与放映上扮演了重要角色。由资深影评人王派彰主导、规划的公视“纪录观点”，委托不同的纪录片导演制作题材、形式、风格迥异的作品，如黄信尧的《云之国》、陈界仁的《残响世界》、赵德胤的《挖玉石的人》等，持续展现出其对纪录片类型的开放态度。这三部作品皆跳脱一般社会大众对纪录片的刻板印象，没有院线纪录片中那样清晰、明确的故事主轴，也无意让人看了感到励志、感动，反而更在乎纪录片是否能够创造出新的美学形式，更贴近人心灵与环境的真实感受，显示出不只有单一类型的作品才会受到青睐。 综观台湾纪录片发展的20年，台湾纪录片似乎是朝着令人期待的方向前行，美学形式与商业市场上都各有斩获。然而，我们必须高度意识到，唯有让台湾纪录片的创作环境与上映渠道保持畅通、多元，并持续拓边，方能培育出一方沃土，收获瑰丽风景。标签：台湾论文; 风景论文; 电影类型论文; 纪录片论文; 无米乐论文; 歌舞中国论文; 海洋热论文; 剧情片论文; 纪录电影论文; 台湾电影论文; 中国电影论文; 港台电影论文;