影像是心象
□文｜薛梅
心象如同灵魂之影。影像是人对视觉感知的物质再现，影像也是一种视觉符号。电影影像可以理解为人与人沟通的视觉语言。
当对象不在面前时，我们头脑中浮现出的形象称为知觉形象或者组织样式，这些就称为心象。在心象中，思维自身呈现为一个形象，思维有意创造形象和借助所思事物的非实体形式去结构形象。萨特说：“我想到的是一把存在的椅子，但是我想到的椅子是缺席的。形象的存在方式正在它的显现。”
1.2 临床资料收集方法 通过病历登记资料以及询问家属等方式获得受试早产儿(脑瘫组以及对照组)的基本信息。基本信息包括受试早产儿的基本情况以及脑瘫患儿存在哪些伴随症状等。
影像是非现实的，是无实体的，是一种“形式”。它不是一个实物的在场，而是一种“显现”的在场，一种想象物的在场。
心象渗透着想象、记忆和概念，与幻觉别无二致，亦与梦中影像别无二致。它们唯一的区别是程度或强度的差异。
影像是连续性的真实感
影片影像本身可以捕捉一个独特时刻，这一时刻可以令人想到一切相似时刻，即一切同类的“可能性”。通过和依靠影像，一个具体方面和一个具体时刻的再现可以揭示被再现事物的“本性”，揭示它们的本相的“自在”。如前所述，电影中的一切现在时态皆包含无限时态，一切个别皆包含一般，一切具体皆包含抽象。
电影的主要魅力就在于“现实内容”成为电影自身的虚构元素。“实在事物”变成“非实在事物”，或“可能存在的事物”，或“只能如此存在的事物”：一个被改观的事物。现实成为非现实或想象物的陈述，成为逼真事物或怪诞事物的陈述。我们看到的是他人已经目睹的事物，是一个影像，在影像中，具有比较明显的审美效应的现实比其原貌更完美。
组织领导机制。坚持合作社在村支部的领导下，选好用好管好农村基层党组织带头人、合作社经济发展带头人。一是组织领导。设立社员大会和社员代表大会、理事会、监事会机构，按照决策权、经营权、监督权相分离制约原则，负责人由不同的利益相关方组成，按照民主方式进行推选协商产生。二是通过规范小微权力，实行职权清单化、用权程序化、结果透明化，完善权力运行机制。三是增强社会组织的协作力量。以“五老”（老干部、老职工、老党员、老支书、老教师）为基础，做好监事会成员人选工作，引领和支持农村各种协会、理事会等社会组织参与、监管合作社，保证合作社事务公开公正。
画家能再现出一个完全真实的事物。但是，这种真实性源于画家看到的客体，并非源于他对原物的再现。画在画布上的花束不再有花束作为实物的真实性。它成为画作这一实物，只是虚构的真实。绘画的目的显然是创造出再现这束花的一幅画，而不是画家看中的这束花。在绘画中被再现物隐没在自己的再现形式之后，化为绘画作品之后，它仅仅借这幅画作而存在。成为“画中花束”之后，它的实物形式可以匿迹，再现形式继续存在。但它只是作为模拟前者的一件新物体继续存在，它既是异质的又是虚构的。“画中花束”是一件独特和独立的创造。只是因为有着特意的联想和一定的认可，它才被视为那束花的影像。
影像是景框的表意
⑥层卵石：灰黄、灰色，中密；饱和。层厚2.00～6.80 m，层底标高-29.40～-24.50 m。
因此，景框不是影像的一部分，而是被再现的现实的一部分。影像则是景框的产物，至少在其构图结构上与景框有关。所以影片影像有两个性质不同的参照系：一是被再现的现实的空间参考系，即水平线，或结构安排那些景物、背景和人物运动的一条特殊轴线；一是再现形式的参照系，即景框，它是绝对的参照系。
我们看到的不再是一束花的影像，而是通过和借助这个影像看到花束本身。我们的意识通过对一个影像的感知，投向真实的花束，而即刻忘记这是一个影像，因为它被感知为“它所映现的实物原状”。真实的实物和真实的存在可以隐遁。不仅它们的再现形式继续存在，而且具有自己一切明显属性的这件实物和这个存在，通过和借助再现形式，也继续存在。当然，这不是“对它们而言”的存在，而是对我们这个感知其影像的观者而言的存在。
在感知现实的层面上，在椅子和这把椅子的影像之间，没有任何差别，以至于在电影中，我们通过呈现在眼前的影像可以看到真实的椅子。但我们看到的仍然是一幅影像。作为再现物，影片影像与意识的“直接影像”相似，但是作为再现形式，这是结构化的审美形式。因此如果银幕的界限对于被再现的现实而言无非是一个遮光框，对于再现形式来说，这种界限便成为一个景框。因此，观众在观看影像时能感知到两个层面：首先为直接感知层面，它为我们呈现出实在影像内容，通过这一内容我们看到一个被结构的讯息。在感知一个被纳入景框中的“整体”时，我们会出于本能，不由自主地把如此再现的形式与这一景框相联系。其次为理解层次上的感知层面，它以逻辑、经验和判断为参照。我们看到被再现的内容，知道背景延伸在银幕之外。我们知道，由景框限定的可见空间绝不是景框所确定的。
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基于指数退避算法来避免节点之间的信道冲突，其核心的任务是准确捕捉退避周期的边界。节点采用32.768 kHz的外部晶振作为时钟源，可以长期稳定地为节点提供时钟信息。节点通过外部晶振及时捕捉随机退避周期边界来执行CCA，从而保障网络数据传输机制的正常运行。整个网络的工作流程如图4所示。
巴赞视“本质”为一种“自在物”或一种超验性“先天存在”的这种观念，使巴赞提出摄影机可以“超越世界”而揭示世界的理念，这是可以超越人的目光揭示本质和纯精神世界的摄影机，这是一定程度上可以“揭示神性”的摄影机，然而正是我们的精神通过事物的影像——而且因为影像使客体“非现实化”——发现它所设想的“超越这些事物表象”的本质。在电影中，内在性会通向一定的超验性，但不会通向“先验性”。断言现实“完整”展现在影像中是很不确切的。影像始终只能揭示一个方面，但是这一方面可以替代其他一切可能存在的方面。它成为超乎其外的一个符号，即它所暗示的和替代的一切方面的符号。
影片影像不能穷尽它所展现的事物。影像仅仅展现事物的一个方面，但是，它始终可以反映一些概貌。映现在影像上的事物绝不囿于再现形式，它可以超越既定内容，广开视野，但是它只能以这一内容为出发点。椅子的影像既可以被感知为影像，也可以被视为和理解为实在的物件，它是呈现为影像的椅子。易言之，影片影像主要是存在和本质的中介，而不是实在和想象的中介。它通过一种具体的存在召唤一种本质，正如它通过一种“缺席”召唤一种“在场”：电影中的现实是在场的，因为它是确实被再现的事物；它又是缺席的，因为它仅仅是被再现的。再者，这幅影像只是一个被选择的方面，它即刻与另一被选择的方面并置。因此，我们可以说，呈现在活动影像中的一切事物都获得了一个“实际上”（即实际在场时）它并不具有的意义。
在电影中，情况截然不同。画家笔下的花束是画家按照自己的意图在画布上构图设色的产物，而纪录在胶片上的花束则没有任何意向性。影像在各个方面都形似于被摄原物。它不是艺术家的造物，复制在胶片上的物象是完全相同的摹本。但如果考察影片影像时，并不考虑放映效果，从众多影片影像中单独研究一幅影像，那么花中花束就构成一件“自在”的新物。尽管酷似实物，它仍然是虚构的。但是它后面还有大量随着被记录下来的运动而不断变化的图像。如果现在放映这个影像系列，银幕花束就会翩然出现。运动的效果将使花束“空间化”，等同于摄影机对准的真实花束。与一切其他门类艺术相反，在电影中，再现等同于被再现物。
影像是心象的真实
由于景框效果，一切影像都是客观现实的截面；这是必然组织在景框内和依据景框安排成序的一种选择。被再现的现实，经过如此结构，就成为一种构图形式，它可以是刻意雕琢的，也可以未经雕琢。这种“形式化”等于一种形态转化，现实改变了形态。
不过有了加载于影像的运动和影像自身复现的运动，影像就“脱离”映现它的平面。这时，再现的物象似乎“落实”在被景框限定又处于银幕之外的空间中。按照既固定不变（景框）又变化不居（镜头）的维度关系呈现的这种现实，是完全“超空间化的”。
总之，影片影像呈现的是一个尽管形似于这个现实本身又完全不同的现实影像。这是一种心理移植，经过这种移植，现实既保持自己的一切形式表象，又有形态变化。现实改变了原形。
当我们看到银幕花束时，会通过呈现给我们的影像想到实物。这个实物，作为内在现实，作为排除一切意向性的事物，投向我们的意识。因此，它趋向于突破边框和挣脱边框。它仿佛仅仅是“隔窗观望”时呈现在眼前的景象。与此同时，无论有意与否，我们看到了一幅影像，即一个被结构的现实，一个形式。呈现在我们面前的一束花就是使花束具有意义的构图整体中的一个元素。此时此地，这束花几乎无意之中成为符合花束——实物的必然性的一个原型。它仿佛超越自身，成为一个概念的实在显现。
影片影像与现实既相似又相异，它不像镜子一样是一个反向对称形式，它是一个相似体。这个相似体被结构在一个我们只能通过目光与之沟通的空间中，它不仅是“空间的影像”，而且是“另一空间”：是重新设置的空间。这种影像作为相似体，通过对现实的美学处理和“消弭”影像的实体，使现实“非现实化”，仅仅呈现这个影像本身。它否定作为客观实在的现实，而用一个结构化的形式取而代之，把这个现实与影像实际区分开来。然而，在电影中，尽管现实经过了“非现实化”，尽管现实处于“另一空间”，我们仍然参与这个现实，仍然被引入这个空间。景框按照客观形态设置现实，把每个观众变成专心致志的但“外在”与剧情的观察者，景框确定了人物和我们之间的一种间离；同时由于摄影机的移动性和镜头的多样性，我们真如在被再现的空间中移动，认为这个空间是一种明显的“现实”，并“融入”其中而且是真正“入戏”，沉浸在银幕敞开的奇异和迷人的空间中。我们不再是观者，而是实实在在的“演员”，这是我们通过与剧情中的此一人物或彼一人物的认同，而“感同身受”的一个世界。
（作者单位：三门峡职业技术学院）