论诗歌节奏的心理感知与生理机制——以中国现代诗歌节奏为中心，本文主要内容关键词为：节奏论文,中国论文,生理论文,机制论文,现代诗歌论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：1207.21
文献标识码：A 文章编号：0438-0460(2013)02-0123-11
关于诗歌节奏与心理机制、生理机制的关系，是一个众说纷纭的话题，在中国现代诗歌发展历程中，有不少诗人和诗论家注意到此类现象，但限于技术条件，未能辅之以实证研究，长期以来流于感性体验和印象描述。对于现代诗歌节奏研究来说，节奏与生理、心理的关系又是一个绕不开的话题。生理与心理机制为现代诗歌节奏的创作、传播、接受提供了公共生理与心理基础，同时，现代诗歌节奏又丰富了创作者和接受者的心理与生理感受。
一、节奏与身心的互动
1921年，闻一多曾为清华文学社做过一次报告，写有一份名为“A study of Rhythm in Poetry”的英文提纲(闻一多自译为《诗底音节的研究》，现依据通行译法，《闻一多全集》收录时将其译为《诗歌节奏的研究》)，初步勾勒了诗歌节奏研究的框架。他指出，节奏的生理基础有脉搏跳动、紧张和松弛、声波和光波。节奏的作用分为：1.实用性的(a.个人的：联结记忆、引起注意、节约精力.b.社会的：协同作用、情感的一致)；2.美学的(a.整体中的重要性；b.一致中的变化；c.注意力的悬置；4.结构的框架)。而具体到诗歌节奏的作用，闻一多认为有三种，他所作的条目更细：1.作为美的一种手段(a.一致中的变化；b.完整感：完整、永恒)；2.作为表达情感的手段(a.各种人的情感的自由表达：儿童的、野蛮人的、疯人的；b.他们的表达情感的方式：身体的摇摆动作、有节奏的发声；c.文明的效果：舞蹈成为一种纯粹的娱乐，唱歌强调旋律与和声，用修辞方式而不用韵律方式来朗诵诗行；d.但自然的本能仍然存在：情感对节奏的作用包括产生和破坏，节奏对情感的作用包括传达、激发和缓和)；3.作为凭借想象加以理想化的一种手段(a.诗的节奏促进想象的飞驰；b.诗的节奏提供一种产生特别崇高的想象力的工具；c.诗的节奏用以下方式改变粗糙的现实：使现实和谐、美化，表现现实的普遍意义)。关于“韵”，闻一多专门指出其功能有五种：1.旋律；2.组成部分的布局；3.与短语的关系；4.预期效果的满足；5.恢复想象力的活动。[1]
郭沫若在《论节奏》一文中认为节奏的效果有两种，一种是使人鼓舞的，例如听军歌军号军鼓时的感觉，此类节奏性质多为先抑后扬；一种是使人安静的，例如听赞美歌时的感觉，此类节奏性质多为先扬后抑。针对节奏如何生成的问题，他介绍了四种假说，其中第三种是生理学的假说，把心脏的鼓动和肺脏的呼吸，认为是节奏之起源。对于这种假说，郭氏认为很能鞭辟入里，但这种无意识的作用如何能够上升到意识上，成为一切生理的与非生理的节奏的根源?郭沫若对此疑惑而不得解，故而转向支持第四种假说，即：“观念论的或者二元论的假说(The ideational or dualistic hypothesis)：这种假说，便是Wundt派的主张。这是把节奏的起源移植到我们的感情上来，便是由我们的感情之紧张与弛缓交互融合处所产生的一种特殊的感觉。外界或者内界的刺激快要来了，我们预期着他，便生出一种紧张，刺激一来了，我们又因之生出一种弛缓，就这样一张一弛在我们的意识中便生出时间的观念来，假如刺激的到来是依着一定的时间，不怕就是同一的速度，同一的强度，我们在主观上，因为注意的关系，便生出强弱之分，这便成了节奏。由这种节奏的感情，再输入于外界，所有的一切的节奏，可以从此解决了……但我还要进一层，一切感情，加上时间的要素，便要成为情绪的。所以情绪自身，便成为节奏的表现。”[2]
闻一多和郭沫若的研究共同点颇多，比如都提到了“预期”、“生理”、“情感”、“紧张与松弛”等。相对而言，闻一多的研究比较宏大，提到了诗歌节奏在构形、生理、心理、审美、情感、想象、社会等方面的功用，比较全面，但都是梗概条目，未详加论述；而郭沫若虽心仪生理假说，但苦于无法将诗歌节奏与生理节奏、心理节奏间的联系阐明，故而将诗歌节奏理解为一种“情感节奏”的输出，以内在节奏统领外部节奏，虽有一定道理，但未免将诗歌的创作与接受简单化了。二人都注意到了诗歌节奏在生理、心理、情感、美学上的功用，但均未能将其中的联系和相互作用机制讲清楚。
相比之下，朱光潜比较全面地分析了这个问题。他标举“模型(pattern)”、“预期(expectation)”、“动作趋势(motor sets)”几个核心概念，较好地解决了诗歌节奏、生理节奏、心理节奏、情感美学之间的关系，代表了当时诗歌界对该问题研究的最高水平。他从以下几个层次来探讨：
(1)从生理节奏和心理节奏的关系来看，“生理节奏又引起心理的节奏，就是精力的盈亏与注意力的张弛，吸气时营养骤增，脉搏跳动时筋肉紧张，精力与注意力亦随之提起；呼气时营养暂息，脉搏停伏时筋肉松懈，精力与注意力亦随之下降。”[3](2)“模型”、“预期”、“情感”的关系为：人的生理、心理与诗歌节奏有一个共同项——“模型”。“诗与音乐的节奏常有一种‘模型’(pattern)，在变化中有整齐，流动生展却常回旋到出发点，所以我们说它有规律。这‘模型’印到心里也就形成了一种心理的模型，我们不知不觉地准备着照这个模型去适应，去花费心力，去调节注意力的张弛与筋肉的伸缩。这种准备在心理学上的术语是‘预期’(expectation)。有规律的节奏都必能在生理、心理中印为模型，都必能产生预期。预期的中不中就是节奏的快感与不快感的来源。”[4](3)从“模型”和“预期”来看“谐”与“拗”的分别。“理想的节奏须能适合生理、心理的自然需要，这就是说，适合于筋肉张弛的限度，注意力松紧的起伏回环，以及预期所应有的满足与惊讶，所谓‘谐’和‘拗’的分别就是从这个条件起来的。”[5](4)从“动作趋势”(motor sets)来看诗歌节奏的美学效果。“情绪发生时生理、心理全体机构都受感动，而且每种情绪都有准备发反应动作的倾向，例如恐惧时有准备逃避的倾向，愤怒时有准备攻击的倾向。生理方面(尤其是筋肉系统)的这种动作的准备与倾向在心理学上叫做‘动作趋势’(motor sets)，节奏引起情绪，通常先激动它的特殊的‘动作趋势’。”[6]具体到诗歌创作和接受过程，“诗人做诗时由情感而引起生理变化；我们读诗时则由节奏音调所暗示的生理变化而受情感的浸润”。[7]
至此，节奏对生理的影响比较清楚了，它带来的不是实有的动作，而是一种“动作趋势”，进而影响读者的情感和美感。朱光潜将诗引起的生理变化，归为三种(其实就是对“动作趋势”的进一步分解)：一是属于节奏(即他所说的筋肉应和音律而“打板”的行为)，二是属于模仿运动，三是属于适应运动。后两者的区别在于，模仿运动是模仿诗歌中意象所表示的动作，而“适应运动如仰视侧听之类，目的在以身体牵就所知觉物，使知觉愈加明了，不必与意象所表现的动作相同”。[8]因此我们可以根据生理变化的程度来产生相应的情感和美感，“生理变化愈显著愈多愈速，我们愈觉得紧张亢奋激昂；生理变化愈不显著，愈少愈缓，我们愈觉得松懈静穆闲适。前者易生‘气势’感觉，后者易生‘神韵’感觉”。[9]
但是，既往研究(包括朱光潜的研究)都是从宏观、感性、描述角度来分析，理论演绎居多，理据单一，缺乏实验数据佐证，实证几乎全无，而且将节奏、诗歌节奏、现代诗歌节奏杂糅在一起，作为一个平面研究，缺乏探究的层次递进性。不过，从实验和实证出发，对于诗歌研究者来说难度很大，因此该项研究迄今还处于停滞状态。目前只能依靠语言学领域和心理学领域的相关研究，来迂回探究中国现代诗歌节奏与生理、心理的关系。
二、节奏与心理感知
本质上，诗歌节奏并不是一种客观的物理现象，而是经感知而生成的心理体验，“感知”调动人的生理机制，“体验”倚重人的心理经验。诗歌节奏的外观(文本和声学表现)不断与人的身心发生着应和，带给人不同的审美体验。
1.节奏是一种感知经验
节奏研究者认识到，节奏要素的凸显，就是一种异同关系的承续、错综、呼应，全同或全异都不能构成节奏；同时也注意到，物理上等时等量的现象，进入人的主观世界后，发生了变异，一是生成节奏感，二是这种感受不必与客观物理量相符。如钟表齿轮的声响本是单调一律，没有高低起伏，我们听来却觉得它轻重长短相间，持续下去也能产生有规律的节奏感。这个简单的事实揭示出节奏在主观心理和客观现实中的一个重要分别：“主观感受”的节奏与“客观存在”的节奏并非吻合。
现代声学试验也验证了这一点，叶军做过自然语言节奏的相关实验，其研究成果可资借鉴。叶军提出，“本质上节奏不是一种物理(声学)现象，而是一种心理现象，确切地说是一种感知经验”。[10]他认为，“长短、快慢、强弱、轻重、高低”等词语常用来表述节奏概念，让人误以为节奏与某一特定的物理量有对应关系，事实上，这种想象中的对应关系是不存在的。其一，感知经验同客观存在之间并不是总是呈现正态相关，例如音高同频率之间、响度同振幅之间并不是一种等同关系。其二，某种听觉感知经验往往都是多重声学因素综合作用的结果，例如，响度除了跟振幅有关以外，跟频率也有关。节奏现象也是如此，单纯地从某一种声学要素出发，会对实际语流的复杂性、多变性、不规则性大惑不解。
重音和停顿是一种重要的节奏现象，其实就是一种心理感知。语言学家在重音研究和停顿研究中的发现可以提供旁证，重音是音节时长、调形、调域、音强等多重声学因素共同作用的结果；而停顿也不仅仅是语流间歇(“无声段”)的问题——有“无声段”未必一定让人感觉到停顿，而没有“无声段”，在一定的时长变化配合及一定的调域控制的条件下，也同样能形成停顿感知。如，汉语普通话中，所有的清辅音声母由于其嗓音起始时间(VOT)值为负，前面都会有一个“无声段”，但这并不说明每个这类音节前都有停顿。又例如，“大堰河，我的保姆”，在“河”与“我”之间明显有停顿的情况下，由于“我”是元音开头的零声母音节，语图中“河”的基频与共振峰完全可能与后面的“我”连在一起，中间没有间歇(“无声段”)。
这说明，停顿是一种感知现象，而不能等同于声学中的有无声段。如果要找出“无声段”与停顿感知之间关联的话，相关感知实验和声学实验研究证明，当“无声段”大于90毫秒时，总是被感知为有停顿，“无声段”小于或等于90毫秒时则不一定被感知为有停顿。这就是说靠“无声段”(语流间歇)来表现停顿，则“无声段”必须长于90毫秒。[11]可知，从严格意义上讲，停顿不是一个声学概念，而首先是一个感知概念。
2.节奏感具有心理现实性
感知觉本身就有一定的生理限度，客观上的间歇的存在方式(有无、程度)与心理上的间歇感知之间关系复杂，并不等同，而我们研究诗歌节奏，依仗的乃是经感知而落实在心理现实中的节奏。在以往节奏研究中，一度有学者认为，节奏中重复事件之间的间隔是一定的，即等时性，但现代语言学证实，这种间隔在声学表现上是不可能如此精确的，这种“等时性”的感觉仍然需要从心理感知上去解释。
语言学的研究成果提示我们，节奏之所以能作为一种语言形式(节奏模式)去发挥作用，是因为它具有心理现实性(千百年的进化过程中，外界的、自身的有规律的现象或动作不断在人的心理上留下印迹，使得我们建立起内心的节奏对应模式，从而成为一种心理现实)，而感知是其中重要的中介，“感知”将众多声学因素进行整合，让我们获得节奏感。
3.语言节奏感存在个体和民族心理差异
由于文化、时代、地域的不同，人们的节奏感知也有差异。像郭沫若《天狗》等诗中那种狂乱的节奏、对时间段落的精细划分等都是现代诗歌独有的节奏现象，古典诗人不可能通过文本来感知。例如，古代诗人对时间的概念可以大到沧海桑田、斗转星移，但却不会细化到分秒，至多是“电光火石”、“白驹过隙”等比喻性的说法。像“我笑你一秒钟行五十万里的无线电，总比不上我区区的心头一念!/我这心头一念/……/我若真个害刻骨的相思，便一分钟绕遍地球三千万转!”(胡适《一念》)这种对相思的时空体验，古人万难体会，因为无线电和绕地旋转之类的概念在古人心中不具心理现实性。
节奏感也有中外差异，英语为母语的人可能对于音的轻重节奏感知灵敏，而以汉语为母语的人可能对字调更加注意，对字音的轻重感觉迟钝，这从第二语言习得的案例中可以得到证实。初学汉语的英美学生倾向将汉字的声调读成一致，而初学英语的汉族学生在发音时，倾向于将英语的每个音节都读得很重，很清晰。这都是民族心理特性在语言节奏上的反映。因此，我们研究节奏时，应时刻联系心理感知，而不能走向纯粹的声学研究，这才能体现节奏研究在文学领域的价值。
三、诗歌节奏与呼吸节奏
胡适称新诗为第四次诗体大解放，认为新诗“不但打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做”。[12]新诗虽有“不拘某某”的自由，但不意味着不受制约，其中人的生理特点便是天然的制约因素。例如，不拘长短，固然是新诗的自由，但诗行的长度并非可以无限延长。多位诗人提出诗行中的字数上限问题，如朱湘尝试过自一字到十一字的诗行，经过实践，他认为诗行不宜超过十一个字，否则不连贯，不简洁，不紧凑；[13]另外，他要求“每首‘诗’的各行的长短必得要按一种比例，按一种规则安排，不能无理的忽长忽短，教人读起来时得到紊乱的感觉，不调和的感觉”。[14]林林提出，“音节过长，一句之中如超过十一个字，显然违背生理上的要素，读起来上气不接下气的”。[15]其他学者(如罗念生、陈勺水、朱自清、卞之琳)依据自己的创作体验也提出过类似问题，这里不探讨一行字数应该以多少为宜，而是关注此问题引出的另外一个问题，即诗歌节奏与人的生理节奏的关系。
具体来说，诗歌节奏与人的呼吸节奏、记忆方式、视觉模式、听觉习惯有关。应该说，单一的生理节奏很难成为外界一切节奏的起源，但是生理节奏与外界节奏的应和却是无疑的。诗歌正源于劳动号子，而劳动号子正是通过调节呼吸来协调生理，让劳动者内部的生理节奏保持一致，进而达到协调外部运动节奏的效果。对人来说，呼吸无疑是极为重要的。呼吸正是机体与外界环境之间气体交换的过程，呼出二氧化碳，吸入新鲜的氧气，完成气体的吐故纳新。呼吸不仅依靠呼吸系统来完成，还靠血液循环系统的配合，这种协调配合，以及它们与机体代谢水平的相适应，又都受神经和体液因素的调节。因此呼吸本身就是复杂的运动过程，运动要求愈高，呼吸节奏就愈复杂。
1.发声呼吸的节奏特点
一般来说，人的一吸一呼完成一次呼吸，循环下去，便有了呼吸节奏。当然这个节奏是有变化的，比如喘气时的上气不接下气，紧张时的屏气凝神等，都会带来呼吸节奏的调整。通常，我们在呼气的时候才能说话，吸气的时候不能说话，那么在言语过程中，就有静与动、虚与实的交替。言语时、歌唱时与安静时的呼吸节奏并不相同。学者冯葆富等的研究表明，用于言语或歌唱这种特殊目的的发声时的呼吸，与一般安静时的呼吸有很大差别。言语和歌唱是在呼气相形成的。为了讲出一句话，唱出一个乐句，都必须延长呼气过程，而吸气过程却要尽可能地缩短，减少在一段言语或歌唱之间的停顿。因此，发声时呼吸的特点是呼气相比吸气相的时间延长，安静时呼吸的吸气与呼气时间比值为1∶1.2，言语时为1∶5-1∶8，歌唱时则为1∶8-1∶12。由于呼气的延长，不仅从吸气到呼气的周期在时间比值上有所改变，而且整个周期的持续时间也大为增加。从呼吸频率上看，言语的每分钟呼吸次数约为8-10次，而安静时每分钟呼吸16-20次，就是说比安静时呼吸少一倍，歌唱时虽然由于歌曲不同，呼吸次数不等，但也明显少于安静时呼吸。因此，作为言语和歌唱呼吸来说，每个呼吸周期都比安静时的呼吸要长一倍、二倍或更长的时间。另外，这两种呼吸运用到的肌群也不一样，具体差别如表1所示。
从表1①可推知，作为一种有意识的有声活动，我们在诵诗，或者歌诗的时候，是对呼吸有意识地进行调节控制，伴随的呼吸节奏比较复杂，特别是有胸腹等肌肉动作的参与调节，其力度和位置变化明显，愈是对声音质量要求高，生理节奏愈是复杂。例如，人说话发音都是发生在呼吸的呼气阶段，运用声门下的肺气压作为原动力来发出声音，声门下气压的大小会直接影响语音的音高频率(这里暂不考虑其他生理因素的差异，如声带的厚薄、长短等)。一口气发音的自然结果，声门下的气压会逐渐变小，音高也就会逐渐下降，这时为了维持一定的音高，或者通过及时换气来获取新的动力，或者肌肉群使劲儿以维持声门下气压。我们知道，诗歌朗读是一种质量较高的发声活动，总是表达一定的语义、语气、情感，故而在声学表现上有音高要求，就需要朗读者在生理上予以调节，一般是通过换气、收拢胸廓或者提高横隔膜以挤压肺部，从而提高声门下气压来实现的。由此可略知我们作诗、读诗、评诗时喜欢援引身体部位或反应作比(如“回肠荡气”、“愁肠百结”、“心旷神怡”、“心胸阔达”、“沉郁顿挫”)的生理原因。
2.有声朗读不同文体、语体作品时的呼吸节奏特点
有研究者进一步考察了发音人在有声朗读不同文体时呼吸节奏的变化。运用肌电脑电仪和呼吸带传感器，考察了发音人的呼吸重置特性②，测量了呼吸重置时长和重置幅度(重置时长指从吸气开始到呼气开始之间所用时间，重置幅度指在一次吸气过程中呼吸信号数值的变化幅度。重置时长和重置幅度之间显著正相关，也就是说重置时长越长，重置幅度越大)。根据重置时长和幅度的不同可以分为大、中、小三级呼吸重置。对于我们诗歌节奏研究来说，该研究有较大借鉴价值。
该实验所用语言为普通话，选取的语料分别来自近体诗(五言和七言律绝)、词(涵盖小令、中调和长调)、小说、散文、新闻。前两项属韵文范畴，后三项属广义散文范畴且均用现代汉语写就。
根据相关实验报告，可以得出以下结果：“近体诗”呼吸信号的特点是：五言诗和七言诗的每一联(各包含2小句)起始处都有一个大呼吸重置，七言律诗由于每小句字数较多，无法用一口气念完一联，故在每联的第2个小句前会先吸一小口气，形成了一个比较小的呼吸重置。近体诗的呼吸重置大致可以分成2级(大呼吸重置和小呼吸重置)，每首诗都会有大呼吸重置，但是只有七言诗有小呼吸重置，故大呼吸重置的数量比小呼吸重置的数量多。
“词”呼吸信号特点：相同词牌的词呼吸节奏完全相同，其中，每阕词的上阕和下阕起始处都有一个较大的呼吸重置，大部分词的呼吸重置大致可以分成大、小2级，但长调的呼吸重置幅度大致可以分成大、中、小3级，这可能也是由于字数较多的缘故。
散文和小说呼吸信号的特点非常相似：每段散文或小说中会出现1-3个较大呼吸重置、若干中等呼吸重置、很多小呼吸重置(即呼吸重置可分为大、中、小3级)。散文和小说的呼吸信号，在具体的频度峰值上有细微的差别，但从重置时长和重置幅度的分布频度方面来看非常相似。
新闻和小说、散文的呼吸重置在时长、频度分布上非常相似，也可以分成大、中、小3级呼吸重置。不同之处在于，新闻大呼吸重置的数量比散文、小说多，此外，新闻的重置幅度有一段比较稳定的频度分布，说明其对应的中等呼吸重置比较稳定，而且这一级的呼吸重置数量比散文、小说多。③
根据这个实验结果，我们可作以下引申：
一是文体间节奏不同。韵文的呼吸节奏相对简单，吸气启动的时机安排、位置比较一致，说明格律对于生理节奏的规整作用，也证实了“韵脚”作为明显的节奏点对于诗歌朗读时生理节奏的重要提示调节作用。有些长句子在一次呼吸循环中实现不了，人的生理节奏便作出调整，增加吸气频率，这说明了生理节奏与诗歌节奏的互动。而散文(广义的)呼吸节奏比较复杂，吸气的时机安排、位置多变，时长、幅度不一，这说明了散文节奏相对凌乱。新闻属应用文体，感情色彩相对淡薄，有比较稳定的中级呼吸重置频率，小说和散文(狭义的)属文学体裁，感情色彩浓厚，中级和较小的呼吸重置之间界限不清，说明语义、情感等要素不断调整呼吸节奏。
二是语体间节奏不同。近体诗和词使用的是古汉语(文言)系统，散文(狭义的)、小说和新闻使用的现代汉语(白话)系统。由于古汉语(文言)的句式单一，某些特殊的字兼具“句读标识”的功能，断句比较明显，呼吸节奏容易走向规整。现代汉语(白话)句式较为复杂(如存有句群、复句、单句等多层次)，内在语义和外在标点对呼吸节奏的要求比较精细，故而呼吸节奏比较复杂。
3.现代诗歌节奏与呼吸节奏
我们注意到，上述实验中并未使用现代诗歌作为语料。这恰恰是我们感兴趣的，这是因为现代诗歌比较复杂，被上述实验所回避。其复杂性体现在：
从文体上看，现代诗歌虽属韵文，但有散文化倾向，打破古典格律后，出现文类、文体融合现象，韵、平仄、字数、句数都处于不定状态，根据节奏的严整度，具体诗歌形态可能表现出或向韵文靠拢或向散文靠拢的倾向。从语体上看，现代诗歌使用的是现代汉语系统，但由于诗歌文体的制约，不可能走向过度散漫无序，与散文(狭义的)、小说、新闻等体裁又有差异。
可以推想的是，与近体诗和词相比，诵读现代诗歌时的呼吸节奏更加复杂，呼吸重置的频率更高。当然这并不是说古代人和现代人的生理节奏不一，而是说面对近体诗和现代诗歌，人们表现出来的生理节奏是有别的，这也是现代社会生活节奏的合理延伸。比如郭沫若《天狗》中重复的句式、一泻到底的气势、疯狂呓语般的情势、加速追击般的语势，造成那种喘不过气来的呼吸节奏，类似于一种歇斯底里般的感受，这种节奏逼近生理节奏极限，在临界点(即诗末)，才会有“我的我要爆了”的效果，这与某些古典诗歌中雅正平和的节奏大相径庭，也与《将进酒》、《满江红》之类或狂放或激昂的作品有别(此类作品的情感烈度、语速尚在生理节奏可控范围中)。这也提醒我们，现代诗歌的审美体验不能以古典诗歌经验为准绳。
现代诗歌中的呼吸节奏虽然很复杂，但并不意味着混乱，我们在现代诗歌创作中，可以有意识地利用呼吸节奏的特性。如现代诗歌的行式多变，长短不拘，不像古典诗歌那样玩味于语音的某些特色，而是强调音节组合的整体效果。我们可以适当安排长短诗行搭配，来取得参差中平衡的效果。如果一行中音节数太多的话，不容易一气贯通，随着肌肉群力度减小，会给人疲弱之感；如果一行中标点太多的话，不容易一气流走，多次反复的呼吸重置会导致呼吸节奏的急促，给人气息破碎之感。因此句式不可过长，标点也不易太多。我们可以将呼吸重置的时机安排在较大停顿处、虚词位置处，这样有利于呼吸节奏与语法、语意相协调。与呼吸节奏同步，会让人产生舒畅的感觉，若故意违逆呼吸节奏，会起到气息阻滞、紧张难受之效果。不论哪种情况，都说明了呼吸节奏参与了现代诗歌节奏美感的建构，而且作为深层的生理机制而发生作用。
需要注意的是，诗歌节奏与人的生理节奏的顺逆与否只是相对而言的。比如“五四”时期很多人感觉拗口的欧化语言节奏形式，现在大多朗朗上口，并不觉得怎么拗口和欧化了。人的生理节奏有适应性，而诗歌往往追求“陌生化”的效果，对于诗歌节奏而言，对人生理节奏的“顺”可能带来“溜滑、协畅”之感，对人生理节奏的“逆”可能带来“阻滞、拗峭”之感，这些用法效果的好坏取决于其对诗情诗意的营造和配合是否积极适当，这时，人的身心与诗歌节奏相互作用的体验就上升到审美层次。
四、诗歌节奏与视觉生理
视觉生理对于诗歌的影响主要体现在视觉认知和视觉审美两方面。
1.诗歌形体与视觉认知
许多学者做过这方面的实验和研究，从视觉感受的方向来看，古典诗歌竖排，视觉移动从上至下，从右到左，逐列扫视，而现代诗歌大多横排，视觉移动从左向右，逐行扫视。这不仅仅是个视觉动作的简单调整，它影响我们的知觉广度(知觉广度指读者在注视点周围可以获得有用信息的区域，其在一个注视点上能够知觉的范围不止一个单词)，知觉广度存有不对称性(指在知觉广度的范围内，注视点左右两侧的字数不等，汉语阅读知觉广度的不对称性范围大约从被注视汉字左侧一个汉字到右侧三个汉字之间)。[16]有研究表明，阅读从左到右书写的文字(例如英文)，注视点右侧的知觉广度范围较大，阅读从右到左书写的文字(例如希伯来文)，注视点左侧的知觉广度范围较大，这说明阅读主导方向影响了知觉广度的不对称性程度。除此以外，阅读难度较大的文章时，知觉广度的范围较小；跟拼音文字的读者相比，日文和中文读者的知觉广度范围较小。在阅读过程中，注视点无法提取到下一行文字中的信息，知觉广度的范围局限在单行内。[17]
由于上述实验取材都是横排书写材料，未提取竖排书写材料，无从得知竖排文字的视觉机制。但毫无疑问，现代诗歌采取横排格式以后，改变了以往那种俯仰之间的作诗、读诗习惯。而且，人的双目是左右对称，横排更适合人的生理构造，而且方便书写。过渡时期文人的体验相当能说明问题，如五四时期，《新青年》杂志展开的汉字横排、横写讨论中，钱玄同认为横行书写便于嵌进西文，防止墨水污袖，印刷时也便于加标。陈大齐认为横行书写符合人们在阅读和书写时眼球运动的生理需要。张东民认为横行书写的好处有：“一，合眼睛的卫生，可以延长目力的寿命。二，减少眼睛的运动，读者可少头痛之虑。三，新圈点法和横行法须相联取用，不可去此用彼。四，可添白话诗的美观，并且增他的自由活泼精神”。[18]
这也是向西方学习的结果，试想如果将英文单词也竖排的话，相当于增加了每个单词中字母间的距离，影响视觉广度，不利于阅读。这种视觉习惯为新的视觉美感的营造提供了生理基础。从视觉广度上来看，“汉语静态文本的视觉广度只有2-3个汉字”。[19]照此看来，诗歌中单音节、双音节、三音节音步长期以来比较稳定的原因，除了语音韵律、语法制约以外，也有视觉生理节奏方面的原因。
另外，拼音文字以字母的水平线性排列构成单词，单词(word)间以空格作为空间标识，为阅读中的识词断句提供了外部参照物，一旦去除，那么文本阅读和单词识别几乎成为不可能。汉语的字与字间，词与词之间没有特殊的空间标记或严格的界线标记，对于汉语较熟练的阅读者来说，没什么困难。当然，这个熟练是相对而言的，回想当初守旧文人讥讽拼音文字横排为“蟹行文”的时候，万想不到汉语也走上此道，这其中也有个熟悉和熟练过程。
具体到诗歌上来说，由于古典诗歌文本有固定的字数，又有韵字作为标记，字以单音节为主，故而虽然没有空间上的标识，但视觉节奏的切分与语音节奏和语意节奏比较合拍。现代诗歌文本中有些句式特别长，双音节词语比较多，语法比较复杂，这时视觉节奏的切分不一定刚好在词与词的边界上，就迫使视觉节奏慢下来，有时还需要回视。试看下列诗句：“为了你呵，生我的养我的教给我什么是爱什么是/恨的使我在爱里恨里苦痛的/辗转于苦痛里但依然能够给我力量的/我底受难的祖国!”(胡风：《为祖国而歌》)严格来说，这并不是完整的一句，而是半句，在不同的书籍版本中有不同的分行形式，但都存有同样问题，在视觉节奏上比较缓慢，才能正确处理加工视觉信息。
又如，“乌云丛簇地丛簇地盖着蛋白色的月亮/白练满河流若伏在野边的裸体的尸僵”(冯乃超：《红纱灯》)，第一行中，“乌云丛”和“丛簇地”都可共用“丛”字，造成视觉节奏的犹疑。第二行中，按常态视觉节奏下去，很可能将“若伏在”划作一个单位，但按语义，“若”后应有大的停顿，这样可能需要回视才能正确划分。试与“轻轻的我走了，/正如我轻轻的来”(徐志摩：《再别康桥》)相比较，前两个例句的视觉节奏沉重滞缓，甚而由于不断回视而带来视觉疲劳，远不及后者轻灵跳跃的视觉快感。
2.诗歌节奏与视觉审美
视觉生理不仅改变了我们的认知习惯，还有助于形成新的审美习惯。古代诗歌以口耳相传为主导交流方式，导致了对诗歌文本图像形式的漠视，审美主要源于听觉。在现代语境中，审美方式悄然发生改变。鲁迅在1934年写给窦隐夫的信中说：“诗虽有眼看的和嘴唱的两种，也究以后一种为好；可惜中国的新诗大概是前一种。没有节调，没有韵，它唱不来；唱不来，就记不住，记不住，就不能在人们的脑子里将旧诗挤出，占了它的地位……新诗直到现在，还是在交倒楣运。”[20]许多人据此批评现代诗歌的视觉化压制了听觉化。但是如果摒弃先入为主的审美偏见，你会发现，视觉化的现代诗歌未必让诗歌“交了倒楣运”，而是失之东隅，收之桑榆。
视觉形式和效果引导我们的审美趋向。视觉形式直观地告诉读者这是“诗”或其他文体。周作人的《小河》在1919年初发表时，有个小序，“有人问我这诗是什么体，连自己也回答不出。法国波特莱尔(Baudelaire)提倡起来的散文诗，略略相像，不过他是用散文格式，现在却一行一行地分行写了。”[21]分行的结果，被胡适认为是“新诗中的第一首杰作”。[22]冰心写于1921年8月的一篇名为《可爱的》短文投至《晨报副刊》后，经编辑分行排列，放在诗栏里，结果使冰心勾起对诗的兴趣。在西方也有类似的例子，美国大诗人威廉斯有一首著名的诗叫《留言条》，“我吃了/放在冰箱里的/梅子/它们大概是/你留着早餐吃的/请原谅/它们/太可口了/那么甜/又那么凉”。一个留言条的分行书写，变成了一首著名的诗。美国学者卡勒曾将一则通讯分行写，原文是“昨天在七号公路上一辆汽车时速为一百公里时猛撞在一棵法国梧桐上车上四人全部死亡。”分行为“昨天/在七号公路上/一辆汽车/时速为一百公里时/猛撞/在一棵/法国梧桐上/车上四人/全部/死亡”④，配以一定的感情来诵读，还真有诗的味道。尽管诗歌很难从内容本体上下定义，但形式(诉诸视觉)的因素决定了读者对相应文字材料的审美判断：这就是诗!
现代排版、印刷技术的进步，为现代诗歌的视觉化搭建了平台，现代诗人中少有人不重视诗的形体之美(这里不单指一般意义上的诗体，更重要的是指诗形)。在处理诗歌文本时，字体、字号、标点、空格、行式、背景、空白、文字方向等等都参与进来，营造出视觉节奏的疏密快慢、平缓跳跃等效果。于是有诗形就有整齐划一的、凸凹参差的、诗行参差但又诗节对称的、楼梯式的……可以说千变万化，不一而足。现代诗人使用的“诗行”一词，其实就是从视觉角度命名的，广被运用的跨行、抛词技巧，很大程度上都是从视觉感知上着眼的，因为这些诗歌文本往往在音义上相连，从听觉上难以感知其切分效果。新诗草创之时，就有诗人巧妙利用了版式。例如沈尹默的《月夜》：
霜风呼呼的吹着，
月光明明的照着。
我和一株顶高的树并排立着，
却没有靠着。
这首诗发表在1918年1月15日《新青年》第四卷第一号上，当时刊物采取的还是竖排方式，全诗四句，从版式上来看就是四列，前两列字数一样，最后一列字数最少，中间第三列就显得突兀，整体效果就像旷野中的一棵高树挺立，真的是“顶高”，而每列之间留有间隙，也的确“没有靠着”。可见作者匠心独运，诗作形神兼备。朱湘的《采莲曲》分为五节，每节体式一样，诗节中诗行长短不一，调配之下，既似荷叶之袅娜形态，又似船行之起伏动态，堪为典范。又如，穆木天在《苍白的钟声》中，故意以空格和破折号间断词语，除此外不再使用其他标点，这里不仅有渺茫朦胧的听觉声响，也有空旷飘荡的视觉呈现，这也是视觉节奏参与诗意营造的妙处。又如，戴望舒的《白蝴蝶》最后一节：
翻开的书页：
寂寞；
合上的书页：
寂寞。
该诗节通过对称的排列，让翻开、合上的书页有了蝴蝶展翼之感。在这方面走得比较远的是王独清，在他诗集中，有时将诗行横行、斜行交错排列，以表现墙壁上贴满了革命的标语；有时将拟声词“PON”(嘭)密集组合为“ponponponponponpon…”在体现声效的同时，也兼用视觉节奏的绵密来表示紧张工作的永不停止；有时将“火”的字体不断放大加粗，造成一种透视构图和视觉冲击效果，仿佛革命烈火的气势蓬勃于眼前。⑥这些政治抒情诗可能在诗意上价值不大，但在形式上比较有新意，可资借鉴。鲁迅在《三闲集·现今的新文学的概观》中批评王独清：“这边也禁，那边也禁的王独清的从上海租界里遥望广州暴动的诗，‘pong pong pong’，铅字逐渐大了起来，只在说明他曾为电影的字幕和上海的酱园的招牌所感动，有模仿勃洛克的《十二个》之志而无其力和才。”[23]鲁迅敏锐意识到，这种诗形对电影的字幕和广告招牌的借鉴和化用，撇开里面的政治、人事之争不谈，后两者尽可能将视觉效果最大化，我们为什么不可以借鉴呢?
当代诗人亦有此类实验。古苍梧的《雨夜》自觉利用视觉节奏的重复来达到连绵不绝、浑融一体的美学效果，这当然要借助人的视觉生理和记忆特性为中介。
一张脸在微笑不知是你的还是我的一只手
握着一只手不知是你的还是我的一具人体
在雨水中缓缓的溶去不知是你的还是我的
一个声音在说我爱你我爱你
——古苍梧：《雨夜》
我们已知，汉语阅读知觉广度的不对称性范围大约从被注视汉字左侧一个汉字到右侧三个汉字之间，而一般人短时记忆广度的平均值为(7±2)个。我们视觉、记忆的广度保证了思维也可以跟上现代诗歌跳跃性的“节奏”(现代诗歌注重诗歌的视觉化形体，在文意、语言、形体上都可以跳跃，例如文字排列可以相去甚远，而依然不妨碍感知理解)，可以说这是诗歌节奏的常态。但是如果诗歌节奏采用套叠的方式，会延缓我们的视觉节奏，会不断地回视才能正确地理解意义，这样就滞缓了诗歌的跳跃节奏，迫使其慢下来。古苍梧的《雨夜》中，句子成分之间、行与行之间，头尾不分(有时可作头，有时可作尾)，“团”在一起，视觉节奏在这里很难实现跳跃，而是被这种“团”在一起的诗歌节奏“粘”住了，从而达到了从视觉到意义的浑融效果。
时至今日，在多媒体技术的催生下，诗歌文本可以利用声光电之效果，将诗歌之境图像化，背景多元化，甚而营造出类似“MTV”般效果，综合听觉、视觉，以动态展示的方式拓展诗歌之时空，突破了古典诗歌依靠听觉、凭借想象的单一审美感知方式。这也预示了现代诗歌在审美感知上的广阔空间。但是与此不对称的是，我们的研究手段贫乏、单调，如果能建立现代诗歌节奏实验室，多借鉴自然科学的研究方法，我们对现代诗歌节奏的了解将会更加深入。
注释：
①相关说明、数据引自冯葆富等编著：《歌唱医学基础》，上海：上海科学技术出版社，1981年，第29、30页。
②由于相关文献未直接给出呼吸重置的释义，据笔者阅读实验报告的体会，呼吸重置指的是每一次呼气前吸气的过程。
③具体试验报告参见谭晶晶、李永宏、孔江平：《汉语普通话不同文体朗读时的呼吸重置特性》，《清华大学学报(自然科学版)》2008年第S1期。
④诗例转引自吴晓东：《二十世纪的诗心》，北京：北京大学出版社，2010年，第254、255页。
⑤因为行文版式所限，上述诗例未能原版呈现，王独清诗例见陆耀东：《中国新诗史(1919—1949)》第一卷，武汉：长江文艺出版社，2005年，第283、284页。