光绪元年的上海剧坛——从《申报》记载看近代演剧的商业化进程，本文主要内容关键词为：光绪论文,剧坛论文,元年论文,上海论文,近代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J80文献标识码：A文章编号：0257-943X(2009)01-0017-12
京剧姓“京”，似乎不言而喻，其实却不然。京剧真正的形成，从一开始就并非仅限于北京一地。尤其从商业化进程的角度来看，上海在京剧的发展史上所起到的作用绝不亚于北京。尽管京师梨园早就是营业性的，况且上海最早的京班戏园如“满庭芳”也是仿照京式茶园而建，但是天子脚下，难免规矩较多、禁例稍严。而沪上梨园则集中在英、法租界，这块飞地为它们的生存与生长提供了更为松润和鲜活的土壤。正因为如此，对北京剧坛构成相当束缚的陈规旧制，不但不能阻碍上海戏剧活动的发展，反而有可能促使它彻底打破这些规制，为它实现进一步的商业化提供契机。——光绪元年的国丧就是如此。
上海自有戏园，相互之间的竞争就始终是非常激烈的。而在光绪元年乙亥(即公元1875年2月6日至1876年1月25日)，这种激烈竞争可以说是达到了一个高峰。但是新近出版的王芷章先生《中国京剧编年史》对这一年却只字未提，原因很简单：清穆宗载淳于同治十三年十二月五日“龙驭上宾”，接下来应有三年的国丧，一切娱乐活动都要停止。北京、天津等地因为近在天子脚下，的确很快遵行了这一“定制”——王先生的编年史是以京师梨园为参考坐标，自然对这一年也就无话可说了。而在本文中，笔者则希望通过《申报》记载，重现这一年间上海剧坛由国丧定制的松动、到激发各戏园之间日趋白热化的相互竞争以及明星制最初萌芽的种种实况，来阐发近代戏剧发展史上这样一段重要的商业化进程。
一、国制变通
同治皇帝驾崩的消息，对于上海各大戏园的经营者来说，真是一个不小的“噩耗”。因为新年之际，正是生意最为兴隆的时候：“本埠南北两市大小戏馆共有九处，大都日夕演剧，观者云集。往年至新正日则尤座无虚位，愈形热闹。今正自奉宪谕后已一律停止，盖所以遵国家定制也。”(光绪元年正月初六《申报》“戏园主具禀”①)于是，正月初五、初六日，各戏园主分别向英、法会审公堂乞请“恩准开演”，理由即“谓各班中人数颇多，且均系贫苦之辈，若历久停演，未免糊口无资矣”。然而他们的请求均遭拒绝。同时官宪对私自违禁开演的书场、茶馆也都传谕禁止。
同以往一样，这种影响上海社会生活的大事，总要引起文人墨客的一番争论。关于这次国制禁乐，有人主张权衡情理，在保障皇权尊严的前提下，加以变通，将二十七个月的禁期改为百日。而例来视优伶为贱业、把戏场当作奸淫拐盗滋生之所的保守一方，则坚决反对。正月初七日有笔名“塞耳人”者写了一篇题为“上海戏园不得不禁”的评论投稿《申报》——他的论调在反对开禁的一方是很有代表性的，兹录如下：
大清通礼载，遇有国丧之事各直省于诏到日起遏音乐期年，此定制也。普天之下莫非王土，故西官亦曰戏宜禁演。乃说者曰：上海优人数百，若久禁开演，恐转滋事，似宜变通以百日为率。此等大不敬之言，不但不可以示外人，且与地方反为不便。何也？普天同禁，人人皆安之若素，倘只一隅开端，则近如苏宁杭镇，远如京师天津各处优伶，不下数千，将闻风兴起，势必群趋上海，定至多益加多，莫可安插，从此地方反生出无限事端，而租界断不能安静，工部局亦增累矣。当局者其审之。
我们知道，《申报》是由西人创办、开明文人主笔的。作为上海舆论的引领者，其本身倾向于革除旧敝、提倡新思。因而在这次打破国制禁例的过程里，它在事实上起到了暗中推动的作用。上述“塞耳人”的文章后面即有一篇“静观道人附识”，实际上应该是《申报》笔政所做的驳论：
按国有大丧，停止演戏，此固历来之正理。第华人终岁勤劳，惟此新正数日，无论老幼男女、仕农工商皆借此娱乐以快升平之景象。今戏园书场一概禁止，在民人固未免扫兴，而作小贩者或亦因之而减色矣。是故创为百日之说者，彼亦或见及与此，而因作此权宜之论欤？
不过从另一个角度来看，当时上海演剧活动自身存在的问题也确实常常授人以柄，使那些卫道士们很容易找到反对开禁的口实。如“龙泉阁”茶馆违禁开演，当日就发生流氓滋事，以致官宪饬差禁止。而“伶人生活窘困”更是站不住脚的托词而已，因为当时的名角确已日进斗金，生活之奢靡早就有目共睹；而各戏园主乞请开禁，也很难说是为了班底糊口考虑，更多的是怕耽误了自己的生意。②如正月十一日“劝戏园勿开演说”一文就指出：
如谓歇业则糊口无资，试思上海各优平日包银之巨，为天下所罕有；每人每年或千数百金，极小者亦数百元，鲜衣美食，俨同富家之翁、贵介之子，既无农家输漕之费，又无商人输税之事，且各署差徭皆不承应；光天之下，优游岁月，频年之乐，为有目者所共知。乃甫经停演，便尔喧呶，其故何哉？书曰：四海遏密八音——此事自古以来经数千年奉行不悖，各优人当习业时闻之，亦熟且烂矣。
——引经据典、必托古制，这是守旧派常用的论辩策略。很快就有人对此提出了质疑，认为不仅古乐今乐不能相提并论，而且国家礼仪用乐和民间娱乐作乐也应该予以区别：
至于三载停乐，此亦能行之于中古，而不能行之于后世也。古之所谓八音者，古乐也，非后世之优伶吹唱也。……而且掌乐之官有禄于朝，掌乐之伶亦食官饩，无论遏密三年，即令遏密百年亦无不可，譬如今之太常乐工以及各省宪署所用鼓吹，三年之内虽不作乐其工食仍然照给伊等，求其遏密亦不可得。至若民间演戏之优伶与雇佣之乐工，平时禁止不令学习此业则可；既无是禁，故每遇国丧部议亦仅令民间百日停止音乐，盖深知恃此以营生者实繁有徒，故不欲设厉禁以害众生也。余生遇国丧七次，仅见京师停止演戏若百日之外，音乐亦不停止；京师以外之演戏亦仅停止百日，故每遇此事而京师之优伶纷纷皆往保定、天津等处糊口，何况外省？(正月十五日“论禁止音乐事”)
但这位论者也觉得：“上海之戏园，并百日亦不愿停止，亦未免太悖也。”他明确表示赞同“百日之期”的折中方案，建议“自今以往，各戏园均当恪守功令，静候百日期满，再恳官宪宽大之恩”。——实际上，到这个时候，以变通之法破除国制的舆论已经占了上风。
不管官宪如何持禁，也不论文人怎样争议，各戏园主、名班名脚以及沪上嗜戏成癖的看客们已经顾不上那么许多，早就跃跃欲试了。法租界吉祥街宝兴茶园早在正月初八日即挂牌复演，“惟除其锣鼓等响器而已，意盖以为遏音乐不遏歌唱也”。(正月初十日“宝兴茶园演戏”)之后金桂轩仿效其例，亦违禁开演，但均遭官宪饬令停止。而真正打破这一国丧定制的，其实是西国影戏。
还在一月下旬，即有一个法国马戏班从日本来沪，且已在和丹桂茶园讨价还价，准备借场开演了。但此事后来就没有了下文。率先登台演剧的是一个英国戏班，于二月十二日晚在丹桂茶园开演影戏——不过报导者仍不免心存疑虑：
窃思本埠自开正以来，各戏馆俱遵国制，全行闭歇，在伶人固抱向隅之叹，而游客亦觉兴味萧然。今得外国戏前来吾知击鼓三通、人皆仰首而望矣，其生意或得繁盛乎？(二月十一日“开演影戏”)
几乎同时，素与丹桂相抗衡的金桂轩，也请来一个法国影戏班进行演出：“其中变化无穷，兼能演各国地方山川海景禽兽百鸟全图，宛然如绘，中国并未到过。二园角胜，各擅所长。”(二月十二日“新到外国戏”)——这里所谓“影戏”，并非中国习见的皮影戏，而是以幻灯为戏。此种异国奇巧，“不特中国人未经见及，即在欧洲等处之人，亦难得见之也”(二月十一日“开演影戏”)，当然会引起沪上中外看客的极大兴趣。此风一开，群起效仿：没过几天，“富春茶园亦于今晚起开演奇巧影戏，并用电气引火，格外光明，从此领异标新、争奇斗胜，想阅者必更眉飞色舞矣！遣此良夜，云何不宜？”(二月十六日“叠演影戏”)这最后一句的言外之意显然是针对国制而说的。
借西洋影戏来打破国制禁例，丹桂茶园为始作俑者，难免要受人非议。这时也有人站出来为它辩护，试图从舆论角度肯定对陈规旧制的革除：新正以来，宝兴、金桂等戏园屡屡违禁开演，“独丹桂一园竟甘缄默”：
即各园同赴公廨具禀，亦不附和。其间盖其管事诸人大半都门翘楚，且有曾奉内廷传演者深谙例禁，故不妄为，是诚所谓庸中佼佼者矣。
——这个说法显然与事实不符，因为正月初五各戏园主联名乞请开禁时，丹桂也在其中，只不过没有挑头罢了。这位论者做如是说，用意显然是要为它后来延请西国影戏的举动张目：“近有英法诸商暂借丹桂等园开演影剧，顷刻变幻，层出不穷，亦足令观者赏心悦目。”(二月十六日“论上海戏园”)
至此，国制实已形同虚设，没有什么实质性的约束力了。③而“百日之期”的变通办法也不过成了表面文章：三月十六日《申报》重见丹桂、金桂、一桂、满庭芳、升平轩等戏园的戏目告白，此时距离同治驾崩的甲戌十二月初五日，刚刚正好一百天。更有迫不及待者如满庭芳戏园，三月十二日即预告“新到京都金台名班：角色齐全，灯彩新异，园中铺设焕然一新，迥非昔日气象……”——简直如同迎接上元灯节一般，哪还有一点国丧哀悼的气氛？那些京城的名角到了上海，真不知会做怎样“天壤之别”的感叹。
二、激烈的商业竞争
各戏园“叠演影戏”，实已揭开了这一年沪上梨园激烈竞争的好戏。后面我们会看到，为了争取观众，各戏园主真是极尽其所能，使出各种招数：连台本戏、大演灯彩，都是从这个时候开始风靡于上海的；而赠送礼券等优惠措施也使得戏园经营带有更为现代的商业色彩；最有甚者，为了争夺名伶，甚至不惜挖人墙脚、诱使跳槽，直接促生了明星制的最初萌芽。总之，力求新异此时已成为沪上梨园生存发展的首要法则，所以可以说早在光绪初年，上海便显示出了与京师极为不同的演剧风气。
1.西洋马戏和广东焰火
实际上，此前一年的四到六月间，英国人瓦纳、意大利人气亚利尼已先后到沪献技，掀起一股西洋马戏的风潮。而且从那以后，西国戏班即源源不断来此海上繁华之地以通财路。
前述各影戏班相互竞演的局面就是这一风潮的延续。它们不仅在公开的戏园表演，而且深入富绅宅院做私家演出，以资炫耀。(三月廿六日“西洋影戏”)到了本年的十一月上旬，还有一美国人名Stanley者到沪演出这种幻灯戏，表现的内容为美国内战打仗情形。(十一月十一日“记士探理活画戏”)
影戏之外，欧西各国魔术、杂技也接踵而来。八月下旬，某国马戏班借英国戏园(当即兰心戏院)演出。由于未能准时开演，即引起观众不满。待正式登场后，有一铁工大声呼曰：“如要演戏，须演一向未睹之戏，方为新奇夺目，否则数见不鲜矣。”受此挑衅，该戏班班主勃然回击曰：“我现在要演一众所未睹之戏，即是我一人将你颈骨捉住撵出门外。此一出妙戏你以为如何？”由是观演双方遂起争执。(八月二十八日“观戏扫兴”)——这件趣闻一方面说明了西国马戏奏技沪上之频繁，另一方面也凸显了当时上海观众追求新异的娱乐心理。
到十一月中下旬，金桂和丹桂这对冤家对头围绕着一个美国戏班开始了一轮新的竞赛，结果当然是美国戏班从中渔利了。——应该是金桂轩率先请到了这个戏班，它在十一月十四日发出预告：
启者今有新到美国人借本园内准演外国奇巧古怪一切新戏，较前皆不相同。于七点半钟开演，至十点钟止。本园仍接演中国各式新戏，中西两班合演，于十一月十六夜起演。
而丹桂轩迅速跟进，以“中西两班合演”相号召(十一月十六日戏目告白)：
本园今有新到大美钦差带来大西洋小西洋并东洋琉球诸国奇巧古怪人物，兼有飞禽走兽一应俱全，该有一百余套之大户，实有可观，较前大不相同，兹暂借本园于十六夜开演至三点钟止，而中国之戏七点钟起至十点钟止，接演外国新戏，此乃外国赛宝献能，戏价照旧无二，决不多取。
——对这两则戏目告白稍做比对，即可发现：这个美国戏班其实是在金桂、丹桂两家戏园之间赶场。
而这次对抗持续了三天，丹桂茶园先鸣金收兵：它于十九日即不再续请此“外国番戏”，而把招揽观众的策略改作赠送礼券了。相比之下，金桂轩仍然余兴未消，于十一月二十一日再次贴出戏目告白：
新到美国人于十一月廿三夜起每日七点半钟开演外国奇巧异样新戏，诸式古怪，又有宝剑立人自能行走如飞，此乃硬功之法，种种巧妙可观，演至十点钟止，接演中国文武新戏，并开放外国奇巧玲珑新式套头焰火，比众不同。
——由于这个美国戏班即将回国，金桂轩便请他们在十一月二十五、六两天的晚上，施展全部本领，将精彩节目集中上演以酬宾客。不过到了十二月九日，升平轩也增添了“新到花旂国带来奇式戏法外加变化玲珑影戏”，不知是否同一戏班。
除了幻灯和马戏以外，本年内A.D.C剧团以及两位欧洲著名女歌手也曾在圆明园路西国戏园(即兰心大戏院)演出。不过这类戏剧，纯为旅居沪上的外国人自娱自乐而已，次数极为有限，其影响完全不能和前述那些奇技淫巧相比拟。
能和这些异国奇巧相抗衡的，要算是来自国内各地的焰火和灯彩了，这其中又以广东焰火最受欢迎。丹桂茶园素以名班名脚相号召，但在这一年同其它戏园的激烈竞争中，它也必须不断变换招数，才能笼络住趋新求异的沪上看客，从而占得风气之先。当同乐戏园于常规剧目外，又“外加京都新到夺彩奇巧焰火”之后，丹桂茶园不久也在八月中旬请来“广东新到奇巧焰火”，而且这个节目持续演了将近一个月。我们来看九月十三日丹桂茶园的戏目告白：
本馆所请广东烟火今定本月十六日回粤，只剩新式花样十余套，准于月之十四、五日夜开放，每晚开放八套。贵客欲赏阅者，是晚请至敝馆一观，此后未知何日再逢也。
此前已经请到过“江西头次新异式烟火”的升平轩，于十一月初又请来“广东新到套头烟火”。葛元煦在《沪游杂记》中对此略有记载[2](P.35)：
乙亥冬有粤人来沪，制法相埒。惟引火离二、三丈许，放一流星直射药线，较为奇妙。故放焰火之夕，戏园看客辄倍平时。
——“戏园看客辄倍平时”，足以说明为什么这一年中各个戏园都争先恐后地邀请各地焰火表演到沪献技了。
2.减价和礼券
在以广东焰火招揽生意的同时，升平轩还采取了减价优惠的策略：“本园于十四日起减价，台位五角，新添茶看起码八十文，正厅椅位三角，边厢二角，后厢一角。”如果比较同期金桂轩请到美国马戏时开列的戏价，可知升平轩的确让利甚多。金桂轩十一月十六日的戏目告白标明：
包厢每间十元，出局外加；包厢每位一元，出局看每位一元五角；
椅位每位五角，正厅看每位一元，边厅每位五角；
外国人每位一元五角，跟人看每位五角。
——而十一月二十五日美国戏班告别演出的金桂戏价写得更加详细：
新增边厢每位洋一角；包台每席洋五元，出局外加；
汝台每席洋六元，出局每位洋一元；
楼上包台每席洋五元，出局外加；
汝台每席洋六元，搭桌每位洋八角，出局看每位洋一元；
搭桌每位洋八角，椅看每位洋四角，起码看每位洋二角；
外国人看每位洋一元；
眷包楼每间洋六元，男包楼每间洋六元，出局外加；
出局包每间洋八元，椅看每位洋四角。
——从“外国人看”和“椅看”等已能见出，金桂轩在扩大戏园容量(“新增边厢”)的同时，也在打减价优惠的牌。不过毕竟是重金聘请外国戏班献技，所以金桂轩这里标出的戏价还是高于当时沪上梨园的普遍水平的。
对比本年新开张的天仙茶园于十二月十日标出的价目，更能体会到接近年底时各大戏园价格战的白热化程度：
起码每位三十五文；东正西厢一皮每位一角；
又又二皮每位一角，正厅椅每位二角；
包桌每桌三元，八位止；搭桌每位四角；
出局五元，七位止；出局每位八角；
包间每间三元，八位止；
东西花楼包间二元五角，又又每位二角；
堂楼每间四元，堂楼每位五角；
外国人每位五角；眷看照男敬神包厅面议。
另有转接大小申班清音灯棚荤丧六局茶担一应俱全不误。
对应于金桂轩等戏园的价格战，以演唱昆曲为主的一桂轩和山雅(亦作三雅)园比拼的则是赠送礼券。从戏目告白上看，似是一桂轩最先于五月十二、十三两天的夜戏“奉送绸缎洋货衣料钟表洋伞广货物件等，正桌每位送二张，出局每位送三张，起码每位一张，对号取物”。到了“十六夜、十七日夜在园看戏仍送，另加杭纺纱罗男女衣料八音匣钟表洋伞京广绣货东洋玲巧耍货物件”——更有意思的是，还要“加送京戏数出”。
就在同一天，山雅园也采取了同样的措施招揽生意：
本园于今十六夜起特请姑苏浙湖清客串会戏，外加奉赠绸缎洋货衣料钟表绸洋伞京都顾绣手帕事件牙柄鹰毛羽扇东西洋广京货物件，正桌每位赠号票三纸，局看四纸，散座一纸。对号取物，价目照常。十七日夜仍送物件请客会串。
——这个月的二十五、二十七日夜场，山雅园更是赠送外国奇花异果等“一应奇巧顽物耍货应第俱全”。
到了下半年，一桂轩即从《申报》戏目告白中消失，基本上退出了竞争。而山雅园虽然十月下旬以后已很难维持日夜兼演，实际停掉了每逢礼拜一、三、六、日的日戏和礼拜五的夜戏(十月廿四日戏目告白)，但仍坚持时常赠送礼券。由此看来，这种方法应该还是有一定效果的，否则就很难理解连丹桂茶园在与金桂轩争胜时也要加以效仿了(十一月十九日戏目告白)。
3.灯彩新戏与名班新脚
我们知道，大演机关布景的连台本戏是上海戏剧文化的“特产”。但由于过去普遍认为它不过是追求感官刺激的奇技淫巧，好像根本谈不上什么“艺术”，因而学界一般评价较低，对其戏剧文化史的价值始终未能给予应有的重视。而且很少有学者注意，灯彩新戏至少在同治末年，即已流行于南北梨园——光绪元年的上海，实际上是为之提供了一次整合其技术、推进其发展的空间，这对于整个京剧的形成都有着至关重要的作用。
五月二日，一桂轩在戏目告白下特别注明：
兹启本园新编《白蛇传》全本。新添闽广玲珑细巧新式灯彩，各式器皿亦皆灯彩。太极图压怪，当场仙山，倏成雄石；雄黄山忽变，瑶阶叠层，奇巧倒彩。
六月二十六日，满庭芳戏园登出了类似的广告：
启者于廿六日夜特请大章、全福二班合演新戏《财星照》，外加常郡清客调狮子，巧扎灯彩，善能掉舞，活泼其中，众狮聚会，产子抱球，喷烟吐火。
九月七日三雅园于一般昆曲折子戏外，“外加新戏《神仙乐》、《九霞觞》，东洋奇巧烟火，请沈客戏法”。后来在十一月二十一、二两天夜戏，三雅园又演出了“新编灯戏《财运合》又名《抢和尚》，其戏新打世间善恶之报，其中曲折情由大为醒迷，兼且外加灯彩夹演，甚属可观”。
从这几个例子我们已能见出日后上海盛行不衰的机关布景连台本戏所具有的主要特点了。一是灯彩烟火适于表演大型神怪剧，而这些奇巧既可以服务于表现故事内容，也可以和剧情若即若离，作为单独的表演一快观众耳目。二是尽管这类表演都是以趋附或煽动观众的感官刺激为主，然而在宣传上仍要以劝善惩恶、发智醒迷为托词——这后来成了清末民初京剧和文明戏通用的合法性策略。
在这一年的商业竞争中，依靠名班新脚占得先机的，应属金桂轩。前文已提到国丧百日之期未满，满庭芳戏园即邀请北京金台班到沪献技。金桂轩很快加以效法，于四月初从天津邀请“知名老生周春奎、金四宝，武旦黑儿、环九”等人。(四月三日“金桂轩又添新脚色”)其实周春奎、黑儿同治末年已享名沪上，这一次再到上海可能系北返重来。④——无论如何，这一班名脚于四月下旬正式登台(四月二十二日戏目告白)：
前昨两日夜金桂轩愈形热闹，盖以其著名之脚色已到齐也，内有黑儿者，非特武艺超群，即昆曲二黄亦皆入妙想，自此后观戏者当益多矣。
——随后金桂轩即以“文武生旦均通班登场”，上演了新排的四本《得意缘》。(四月二十三日戏目告白)——后来因孙菊仙跳槽引致丹桂茶园与升平轩的官司(详后)证明，金桂轩及早约请北方名脚这一做法是非常明智的。
戏园生意，虽有各种手段可用以招徕观众，但最终倚为“台柱”的还得是“角儿”——这个道理，本身就是名小生的丹桂园主杜蝶云岂能不懂？于是八月下旬，他请来了昆腔名旦阿增(或作阿憎)，以拿手的《絮阁》、《乔醋》等剧目吸引看客。前面已经提到，一桂轩作为昆曲戏园曾“加送京戏”；丹桂茶园这一策略也是同理。阿增姓邱，梦畹生《粉墨丛谈》记该伶同治初年刚到沪时“艳名鼎鼎，藉甚一时”；[4](P.185)此时虽然艳名不再，而技艺犹存，特别是昆剧里稍带粉色的戏最为擅长。八月二十七日戏目告白里的“新到文班《挑帘·裁衣》”，应该就是阿增新到丹桂献演的第一出戏，而这正是此前一年首当其冲遭明令禁演的昆腔淫戏。(同治十二年癸酉十一月二十二日《申报》“道宪查禁淫戏”)——这件事也从一个侧面提醒我们：昆剧于清季衰落虽是定论，但其中仍有很多有趣的细节需要我们深入研究。⑤
三、明星制的最初萌芽
晚清的戏剧组织，是以戏园和戏班为单位的，名脚的重要性虽早已不能低估，但他们基本上还是隶属于各自的戏班的。然而到同光年间，这一旧有的制度有所松动，名脚和戏班、戏园的关系越来越灵活、自由，相互之间的结合方式也越来越多样化——特别在上海特殊的文化土壤中，已然出现了后来会被称作“明星制”的某种新生事物的最初萌芽。光绪元年沪上梨园发生的两件事，足以表征近代戏剧文化史上这一最新动向：一是孙菊仙跳槽引发升平轩和丹桂茶园的讼案，一是年底丹桂名脚的外请与赶场。
1.孙菊仙跳槽案
升平轩本来是孙菊仙与陈永和合股开办的，当时孙已坐稳上海老生的头把交椅，因而戏园生意一直很好，这就引起了丹桂茶园的妒忌。于是丹桂茶园便请庆兴楼酒馆主左春七与张某为介绍人，力邀孙加盟。在丹桂“百计餂之来”的盛情邀请之下，孙菊仙终于在九月下旬离开升平轩，十月十三日以《探母·回令》一剧正式亮相于丹桂茶园。升平轩主陈永和心本不忿，但碍于丹桂茶园势力浩大，只得向对方提出以孙春恒为交换这样一个委曲求全的条件。开始丹桂满口答应，孙春恒也已拿了升平轩的定银，谁知丹桂又行反悔，同样是借助庆兴楼的力量对孙春恒强加挽留，并把所收定银如数退还。这使升平轩戏园上下深以为侮，其中出面议请孙春恒的武生张大四最感羞辱，遂同陈永和上演了一出夜袭丹桂的好戏，精彩程度，远胜于平日所演。兹照十月十八日《申报》“戏园互殴”详录：
时本月十六即礼拜六夜，是夜丹桂园中初演《黄鹤楼》，继演《赵家楼》，演者兴高采烈，观者色舞眉飞，叫呶之声与欢笑之声相和，金鼓既息，弦管旋调，盖又演《文昭关》矣，时孙菊仙扮伍子胥缓步而出，正欲与伍尚话别，忽有一黑衣者飞上台端将孙菊仙之坐椅向空飞掷，扮伍尚者知有变，坌息急逃；菊仙随其后，亦遁。时余正偕友人在包厢中凭栏闲眺，忽睹此变，不解所谓。维稔黑衣者则俨然张大四也。旋见大四口操京音，戟手大骂，台中台椅如雨打梨花，纷纷飘坠，有一椅将飞出台沿，幸有自来火铁条阻之，然火已扑灭一半。正鸦飞鹊乱间，又有黑衣者数人，即庆兴楼之酒伙也，耸身而上，径将张大四揪倒，拳足交加，并将椅背舂其腰腹。戏房中人不及易衣亦奔而出，有助殴者，有解劝者，并见台下有一人亦被人按倒而痛打焉。继见孙菊仙衣衫破碎，潜身而出。传闻向金桂轩戏园避匿，而即易衣也。余与友人急欲出园，则挨肩推背而出者，如水之趋壑，不能与偕，因坐于该园之柜内静而观之。闻有惨呼者，则女校书朱幼兰，其首饰为人攫去也。既出，又闻有寻银水烟管者，有碰坏轿子者，人已去十分之七，而喧嚷仍如故也。噫嘻！虚戈为戏，自昔云然。若乃于鸾凰迭奏之时，陡为鹬蚌相持之举，观者骇目，闻者寒心。虽同业争衡，势所必至然。因一人之故，遽耳操戈，亦无乃太不情乎。然闻升平戏园仅恃孙菊仙哄动众听，丹桂必从而招致之，已觉逼人咄咄，况犹靳孙春恒而不之畀，亦无怪升平之切齿矣。昨日闻丹桂升平两茶园均悬牌停演，谓须鸣官理直云云。
——这场殴斗的实际结果是两败俱伤，升平轩和丹桂茶园都因呈讼于会审衙门而停业数日。(十月十九日“戏园互殴案涉讼”)为避免更大的损失，也是因为来沪优伶皆出于京津，双方便请中间人调停和解，解决的办法是“丹桂日逐轮拨脚色二名，前赴升平帮同登场扮演，以全乡谊；一面仍嘱升平园主赴天津等处邀名优来沪”。(十一月二十五日“优人和解”)从接下来一段时间的戏目告白来看，的确有谢宝林、陈孟衍等丹桂名伶到升平轩帮衬。虽然“丹桂脚色人众，升平未免偏枯”，但这件事也给丹桂茶园的经营带来一定的冲击，例如前述新请到的昆腔名旦阿增此后便离开了丹桂。当然，孙菊仙的跳槽对升平轩的打击更为致命，尽管陈永和又勉力维持了几个月的时间，但是升平轩还是在次年春天关张了。
这以后的若干年间，上海剧坛时有名优跳槽引致纠纷甚至官司的事情发生。例如光绪中叶，汪桂芬也曾因这样的事而荷枷示众。[6](P.673)不能不说孙菊仙是始作俑者。
2.丹桂名脚的外请和赶场
此时丹桂茶园的阵容，可谓极一时之选：杜蝶云(小生)、韩桂喜(花旦)、黄月山(武生)、大奎官(花脸)都是各自行当的领军人物，孙菊仙和孙春恒更称得上是老生双秀——十一月二十一日，两人曾合演《双探母》(同日天仙茶园压台戏亦为《四郎探母》，但两台戏叫座能力的高下，几乎一望即知)，这种演法，即使不是首创，也是后来名角联袂上演这出吉庆戏(如1956年马连良、谭富英、李少春、尚小云、张君秋等人的那次最为经典的大合作戏)的一个最早的范例。
按照惯例，到年底时各戏班都要封箱停戏。而丹桂是解散得较早的戏园之一，它在十二月中旬就已退租部分戏服、行头；为酬答观众，丹桂戏园在年终最后几场演出中组织“名班合演：启者本园准于本月十七夜八点钟邀集京都在沪各园上等脚色，挑选最佳名戏，访采各国异品奇苑，登场艳放”。而十九日的最后一场演出，戏码之硬即便今天看来也令人羡慕不已：杜蝶云的《贩马记》、谢宝林的《湘江会》、韩桂喜等的《泗州城》、孙菊仙和大奎官的《捉放曹》，最后四出是韩桂喜、黄月山的《四杰村》、孙春恒主演的《失·空·斩》，陈孟珩的《洪羊洞》，孙菊仙的《战荆湖》。
之后丹桂茶园即告暂歇，而这个时候其他几大戏园都还在营业。于是在接下来的一周里，一个很有趣的情形出现了。金桂轩、升平轩争相邀请这些暂时闲空的丹桂名脚为自己戏园增光添彩。例如十二月二十一日，孙菊仙就以“外请”身份到金桂轩唱压台戏《空城计·斩马谡》；而陈孟珩、黄月山则到了升平轩。到二十三日，金桂轩就完全依靠这些外请的名脚了：最后三出戏是大奎官的《锁五龙》、孙菊仙和谢宝林的《四郎探母·回令》、孙春恒的《失·空·斩》。同夜谢宝林还要到升平轩赶场两出：一是在前面的《十八扯》，一是送客戏《虹霓关》。这时甚至连三雅这个昆曲戏园也连忙邀请这些京班名脚前来献艺。由于各大戏园争先恐后地邀请他们，封箱前的最后几晚竟成了丹桂名脚这一年中最忙碌的时候。二十四日，孙菊仙在三雅园演完《捉放曹》后，要赶到金桂轩去演《牧羊卷》；而韩桂喜除了在三雅园演出《演火棍》以外，还要在同一天晚上到金桂轩和升平轩各演一场《拾玉镯》。
如果我们看过了十二月二十五日夜戏的戏目告白的话，韩桂喜连赶三场的演出还要算很轻松的呢。这是封箱前最后一晚的演出，最为忙碌的要算是谢宝林和孙春恒两人了。谢宝林在金桂轩先参演《蟠桃会》，后面还有和孙春恒合演的《三疑记》；在升平轩演《十八扯》；在三雅园先和黄月山合演《翠屏山》，最后又和孙春恒演送客戏《五楼院》。孙春恒除与谢宝林合演这两出戏以外，还要在三雅园先唱一折《空城计》，最后再到升平轩主演全部的《失·空·斩》。《三疑记》即《香罗带》，孙、谢合演应是林氏夜叩陆门而为陆世科所斥的一折；《五楼院》疑即《乌龙院》(旧时戏报音讹是常有的事)，虽大概只是送客戏，宋江和阎婆惜仍要大耍骨头，演来亦非容易。如此算来，这一晚上，谢宝林先后赶场唱了五出，而且肯定是要在几家戏园之间来回奔忙。而孙春恒更为辛苦：《失·空·斩》是压台戏，他担纲主演必须全力以赴；而且若要把这部大戏拆成三折细算，他等于一晚上总共唱了六出之多。——这样的众多名脚大赶场的场面，恐怕是后来一天之内连演三次《樊江关》的梅兰芳也难以想象的。
结论：近代演剧活动的商业化进程
综合以上的讨论，我们可以对光绪元年的上海剧坛做一个大致的总结。
国丧禁乐的定制，对南北梨园本来都是很大的冲击，但上海戏园借助其位处租界飞地的特殊地缘文化环境，成功地将这种不利因素转化为有利因素。首先是在《申报》舆论的有力支援下，禁乐三年(实为二十七个月)的国制变通为百日之期；即便在此期间，西国影戏的不断上演，实际让性好娱乐的上海观众对那种徒有其表的皇权威严早已无所忌惮了。其次，其它地方因国制禁乐而衣食无着的艺人，这时纷纷投奔沪上，这给上海剧坛提供了一个再好不过的契机，使它能够在短时间内将南北演剧技艺熔于一炉——无论是烟火灯彩、还是名班名脚，都要在各大戏园激烈的你争我夺中一竞高下，从而极大地推动了近代戏剧的发展，尤其催生了京剧的最终形成。
上海观众追新求异的赏剧风俗此时已经形成。这个时候，“戏剧”还并不具有我们今天理解的这种艺术的涵义，而是在“歌舞演故事”之外指涉更为宽泛的游戏。西国马戏、广东烟火等等之所以频频竞演于各大戏园、不断刷新着沪上看客的感官刺激，是因为它们本来就内在于当时的戏剧文化范围——这一点特别要引起我们研究者格外的注意：不能因为今天艺术化的戏剧概念相对狭窄，我们就削足适履地把这些奇技淫巧屏弃在我们的研究视野之外。
至于灯彩新戏，就更能说明这个问题了。当然，灯彩的“新”侧重的是形式方面，前文已有引证，兹不赘述。然即便就内容层面而言，王鸿寿早在同治后期就已创作了《张文祥刺马》、《洪杨传》等时事新戏。虽然光绪元年的《申报》上没有记载本年上海排演类似剧目，但却报导了广东梨园以演出“洪杨实事”来吸引看客的新闻。(十一月十三日“戏园扫兴”)而这类新戏之“新”，往往同时体现在形式和内容上面。如平步青《小栖霞说稗》云：“沪上戏园新剧有《难中福》一出，……剧场附会，为砌末热闹地耳。”[7](P.223)——了解这些事实，对改变我们以往承袭的错误认识，是大有裨益的。把京剧指认为“旧”戏，是清末戏曲改良运动的“贡献”；后又指认为“传统”，更是梅兰芳时代的事了——而且这两种指认，都是参照以文学建制为主导的西方戏剧来定位的。然而只要能稍稍尊重历史，且公允地看待北京和上海这两个京剧故乡，那么就不难认识到：京剧从它诞生之初(即同光年间)，创新就是其生存发展的一个主要原则。
当然，这种标新立异是以商业化的驱动为导向的。我们已经看到，在光绪元年上海戏园的激烈竞争中，减价和礼券等今天商战中常见的一些手段已被使用。但恐怕影响更为深远的，是这种商业化因素此时已进一步深入到近代演剧的组织中去了——其主要结果就是名角儿乃至“明星”制的初萌。因为此前的名优，多是以“花”而名——即色艺双绝之男旦受文人墨客品题诗文而能名噪一时，自魏长生至想九宵无不如此。至一代宗师程长庚的时代，这一情形才稍有改变：而程大老板的盛名始终是和三庆班、精忠庙以至内廷供奉等都门旧制紧密相连的，并不具有我们在上海才能看到的那种更充分商业化的特征。反观孙菊仙、杨月楼等后辈名伶，若非经过反复来上海的历练，他们日后的成就和声名几乎不可想象。也许把孙菊仙跳槽案开启的这种新的动向称为“明星制”还是有失恰切，但光绪初年在上海开始出现并积累的这一风气，终于在四十年后(1913年)促成了梅兰芳的崛起[8](PP.259-276)，却是不可忽视的事实。
从上述各个方面来看，沪上梨园的商业化进程，从一开始就内在于京剧的形成之中。可以认为，没有上海这个政治文化格局迥然不同于北京的城市环境，京剧就不可能诞生。只有认识到光绪元年上海剧坛的商业化语境，我们才会理解：为什么一年后，“京剧”将由上海命名(光绪二年丙子二月初七日《申报》“图绘伶伦”)。
注释：
①本文所引文字，除特别注明外，均为光绪元年乙亥的《申报》记载，以下只标明日期和题目。
②这期间发生的一件很有趣的事可以从旁证明之。由于沪上梨园大多京班，山雅园独唱昆曲，因而营利颇丰。于是，有一“向在戏园充当案目之洪某甚垂涎之，曾即告贷数百金，于石路之丰乐园旧址改造，易名‘一桂轩’，将图亦演昆曲，与山雅园角胜。其改造戏园之价虽已言明而尚未付楚，即往苏地聘请文班中著名之脚色，计已费去数百元，然其戏园中一切装修则皆系亏欠也。乃岁底接到京师哀音知各戏班一例停演，于是索逋者咸来问取。而洪某知万难过去，遂将辫子剪落，虽不为赵五娘之卖发而已几如鲁智深之打山门矣。”(正月十二日《申报》“戏园主削发”)——此说不确之处是在于：一桂轩早在同治三年即开张于宝善街，且一开始就有昆剧演出；其实反倒是丰乐园于同治十二年在一桂轩原址开设，亦演昆剧。但当时戏园经常易主，名字也总更来改去，引文中说洪某借贷改造不过是把丰乐园改回为一桂轩。
③当然，制度的体面总还是要维护的。这一年的四月十二日又接到大行嘉顺皇后哀诏，各戏馆又须停演七日，但违禁作乐的事同样仍有发生；光绪七年辛巳，慈安皇太后薨，国制禁戏再度引发伶人呈请于英、法公堂，更如同过场游戏而已。
④《近代上海戏曲系年初编》1875年下载：“黄月山赴沪演出于丹桂茶园”。[3](P.76)恐怕亦属此种情况，因为黄月山也是同治年间就已名噪上海了。早年戏曲史料多不周全，即便《申报》当时记载也常有不确之处，所以此类问题尚待详考。笔者所述如有讹误，也请方家指教。
⑤例如台湾学者林幸慧“上海京剧奠基期市场运作与评赏标准”一文引证三雅园和一桂轩以赠送礼券甚至“加送京戏数十出”相竞争的过程，来说明光绪初年昆曲的衰落，但完全没有提及丹桂茶园也曾邀请昆腔名旦献艺且同样赠送礼品以招揽观众的事实。[5](P.125～134)