批评的漫游性：上海现代派的空间实践与视觉追寻，本文主要内容关键词为：现代派论文,上海论文,批评论文,视觉论文,空间论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
引言：令人费解的漫游者
本文拟从批评的角度重新审视“漫游者”(
)这一似乎令人费解的形象，这一形象与民国时期上海现代派作家的小说创作和生活方式密切相关，在近年国内学术讨论中业已出现。我首先点出李欧梵近年对这一形象的令人费解的态度，以探讨文学批评和文化史中的方法论问题。（注：见李欧梵《上海摩登：一种新的中国都市文化的繁荣，1930-1945》，哈佛大学出版社1999年。我标在正文内所引此书的页数，指英文版页数。参见毛尖翻译的中文版《上海摩登——一种都市文化在中国，1930-1945》，香港牛津大学出版社2000年，北京大学出版社2001年。）然后我概述近年西方批评界对漫游者的新的理解，即将其同时理解成一种社会人物(figure)、一种修辞比喻(metaphor)、一种研究现代性的概念(concept)，而这一切不只限于19世纪的法国。在文本方面，我将提到黑婴、刘呐鸥、穆时英和叶灵凤等，他们有的以“新感觉派”而著名。我突出这些作家表达都市新经验的奇特的方法，指出他们象漫游者一样步行上海街头、穿越异国情调十足的都市风景，寻找新的感觉（惊讶、过度刺激）、新的空间（经验方面的与文本方面的）、新的风格（写作上的与生活上的）。漫游性()因此为这些作家提供与现实主义迥然不同的另类的空间实践，探索与都市中高深莫测、不可预计的事物的偶然相遇等类似经验的短暂性。漫游性也为他们允诺一个独立自足的文本空间，其中可以炫耀他们对中外文化的知识，试用新的图案或印刷式的视觉性去捕捉都市风景、声色和感觉。此外，漫游性还提供他们一种急需的道德宽容的策略，因此在他们力图躲避（如果无法超越）当时文学派别的激烈争论之时，可以证明他们屡次模糊意识形态和政治界限的美学上的“正当性”。
然而，上海现代派的道德宽容的策略在历史上惨遭失败，他们更因刘呐鸥、穆时英两人在上海孤岛时期同日伪合作而遭暗杀，从此在中国现代文学史上消失了近半个世纪。在严家炎等学者的努力下，他们的作品自1980年代中期起重新受到学术界及读书界的重视，1990年代甚至在文学创作上也有人模仿。这次命运的轮回，显示过去人们忽略了他们作品的特殊价值，即不寻常的、过于早熟的都市敏感性和美学现代性。在出版了两本讨论中国城市和文化现代性的英文专著后，（注：张英进：《中国现代文学与电影中的城市形象》，斯坦福大学出版社1996年。有关新感觉派的讨论及资料来源见该书第6-7章，本文不一一列出；张英进编《民国时期的上海电影与城市文化》，斯坦福大学出版社1999年。）我这里想重新分析漫游者及漫游性，因为这既是我们评价上海现代派作家的一个重要切入点，也可促使我们对中国文学与西方理论关系中的宽容概念作更进一步的探讨。
漫游性：上海的挪用及其恰当性
1995年，我在美国发表一篇英文论文，分析黑婴在短篇小说《当春天来到的时候》(1934)中，如何试用文字与图案结合的手法去表现新的都市经验。在黑婴（原名张炳文，印尼华侨）这位不见经传的作家笔下，男性叙事者信步漫游上海街头，一边浏览都市风光（如耸立的高楼、商店的橱窗、蛇一样的车流、青蛙般的公交车），一边即景雅兴作诗。他的眼睛象照相机一样捕捉车辆、人群和欲望的流动。忽然，19岁的苏茜小姐带着“丁香般的哀愁”飘然而至，而苏茜苗条的身材、会意的眼睛、性感的嘴唇在文中以类似电影特写般分割的、迷恋化的方式，以文字和照片同时展现。尽管我那时把黑婴的叙事者描述成一位现代上海的漫游者，但我还是指出他与巴黎原型的一点重要差别：黑婴的叙事者并不象波德莱尔(Baudelaire)的漫游者那样保持完全不为周围的人群所知的状态，而乐意与相识的女朋友打招呼。（注：黑婴的小说见《良友》87期（1934年4月），第26-27页。我的英文文章见美国《中国现代文学》9卷1期(1995)，第11-30页。文章的中文版见张英进《都市的线条：30年代现代派作家笔下的上海》，《中国现代文学研究丛刊》1997年第3期，第93-108页。）
在《上海摩登》中，李欧梵质疑我用漫游者这一形象讨论上海的“恰当性”。（注：与我的英文文章同一期刊登的布莱斯特(Braester)的文章也同样使用漫游者概念讨论上海都市文化，甚至提出与波德莱尔的原型相反的“女性漫游者”，但却不曾受到李欧梵的质疑。见佑米·布莱斯特《上海奇观的经济学：刘呐鸥与穆时英故事里的上海跑马场》，美国《中国现代文学》9卷1期(1995)，第39-58页。）在他看来，1930年代的上海都市风光使作家们如此眼花缭乱，“他们尚未发展象巴黎的漫游者那种特有的保持距离的、反射他人的心态”(37)。尽管上海作家不停地穿梭于都市之中，他们尚未“掌握行走的艺术”，因为他们过于顾及他们的方向与目的地，而无法体现“漫游的崇高偶像”(39-40)。简言之，黑婴的叙事者，或许就象李欧梵评刘呐鸥和穆时英（以及他们笔下的人物）一样，“过分热恋城市、过分沉醉于都市的刺激，从而无法取得一种模棱两可、持反讽距离的姿态”(42)。
李欧梵的质疑本身在几个方面就很值得质疑。首先，正如我在文章中指出，黑婴（而不是李欧梵书中的“何婴”）在有限的两大开页的篇幅内，刻意列举都市中令人在性别、阶级、种族、心理等方面产生模棱两可情感的事物：譬如影星艾霞的自杀、夜晚关闭的商店门外的流浪者、昔日沙俄帝国的难民、以及叙事者持续的厌倦和危机的感觉（所以他必须短期游览杭州西湖，以求心理平衡）。在小说的结尾，叙事者又被迫与都市保持反讽的距离：这一距离象征性地表现在耸立的22层的高楼上，这高楼冷面俯视人生事态，而丝毫不为之动情。
其次，李欧梵将漫步街头的苏茜视为“很可能是个妓女”(42)，这一观点表露出一种跨越中西文化的男性观察习惯，即在文学、电影中将妓女视为都市和都市想象的一个中心形象。（注：参见张英进《娼妓文化，都市想象与中国电影》，台湾《当代》137期（1999年1月），第30-43页。）其实，在上述文章里，我已经指出，黑婴将苏茜具体描写成一位资产阶级的娇小姐，她拒绝叙事者电话邀请到百乐门跳舞的约会，而宁可在春节夜晚留在家里听父亲为她读《天方夜谭》。李欧梵无视文本内容，将苏茜视为街头“妓女”这一令人费解的“误读”，在很大程度上说明了我下文要具体解释的三个层面上惊人的相似之处：其一，批评的漫游性（如李欧梵对都市文学的阅读）；其二，创作的漫游性（如李欧梵所说，叶灵凤“在自己的叙事中扮演都市的花花公子和漫游者”[263]）；其三，文本的漫游性（如波德莱尔的男性漫游者将步行街头的女性视为妓女）。
再次，李欧梵虽然在《上海摩登》中一开始就质疑我用漫游者讨论上海的恰当性，但在其书的后面章节中，自己又对布鲁诺(Bruno)同样使用漫游者形象讨论意大利那不勒斯城(Naples)的早期女性电影与城市文化的研究赞不绝口。李欧梵认为，布鲁诺的类比观点，如“现代漫游者就是电影观众……这些见解相当适合中国上海的情况”(115)。（注：朱利安娜·布鲁诺：《根据残破的地图漫游街头：文化理论与埃维拉。诺塔利的城市电影》，普林斯顿大学出版社1993年。）
显而易见，李欧梵对漫游者的态度如果不说是自相矛盾，则至少是令人费解的。其自相矛盾，表现在他一开始质疑我在上海研究中“挪用”漫游者概念的“恰当性”，尔后自己又将叶灵凤理解成自我扮演的都市漫游者。其实，李欧梵自己也舍不得不用漫游者这一批评概念，所以2003年直接将“漫游者”一词用到在他的一本中文随笔书名里，并毫不掩饰地以跨越东西文化的观察者身份出现。（注：李欧梵：《都市漫游者：文化观察》，广西师大出版社2003年。）正因如此，李欧梵对漫游者的态度就更令人难解。如果说并非国际都会的那不勒斯城可以是研究漫游者的合适场地，为什么号称“东方巴黎”的上海就不配？在李欧梵看来，是不是早年被人遗忘、在布鲁诺研究中重新发掘的意大利女导演诺塔利(Notari)，真的象巴黎的漫游者那样具有保持距离的、反射他人的心态？如果不是，那么到底是什么使得诺塔利这一女性成为漫游性的恰当人选，而上海现代派的男性作家反而不行？如果静坐在电影院的意大利观众在视觉功能和美学感受上可以等同于巴黎街头的漫游者，又是什么使上海小说中步行街头的人物不配成为漫游者？如果描述1930年代的上海现代派为漫游者在历史上不恰当，21世纪时学者自称漫游者又该作何解释？
我以为，我们这里面对的本质问题不单单是一个近年司空见惯的学术的情况：就批评概念而言，西方总是原创的、丰富的、可信的(authentic)，而非西方却是派生的、匮乏的(deficient)、令人怀疑的。我们面对的因此也是一个在非西方（如中国）语境里对西方理论的“宽容”程度，以及如何处理相应的权威、权力关系的问题。（注：参见张英进《批评理论与文本研究》，《中外文化与文论》1996年第1期，第121-124页。）换言之，我建议，我们不应该不加思索地一律将“西方”视为纯真可信的场所（比如巴黎为漫游者产生的、因此是其唯一的“真实”场所），而应该充分认识到，作为场所与概念，“西方”从来就不是统一完整、一成不变的。正因为如此，象李欧梵那样用波德莱尔“原创的”漫游者形象来评判能不能有“派生的”上海漫游者，显然不是一个令人满意的学术方法。反之，解构似乎一成不变的“漫游的崇高偶像”（李欧梵语），重新整合漫游性的丰富内涵，对中西两方的学术研究及其交流，则富有更直接、更深刻的意义。
从漫游者到漫游性：超越波德莱尔与本雅明
近来西方学术界对本雅明(Benjamin)理论的研究，已产生对漫游性更为灵活的理解。学者们渐渐脱离波德莱尔的巴黎漫游者这一原创形象的束缚，吸取本雅明对巴黎以外的欧洲城市（如柏林、莫斯科）的研究，对西梅尔(Simmel)和波德利亚(Baudrillard)等思想家进行后现代的重新评估。在《画家与现代生活》一文中，波德莱尔将漫游者描述成一位19世纪漫步街头、四处光顾的艺术家兼哲学家，在都市的瞬息变化中寻求永恒的美感。然而，值得注意的是，其实波德莱尔本人也不曾将漫游者限定为巴黎所独有的现象，因为他早已声明：“让人高兴和骄傲的是，每个国家都有这样的性质的人”，（注：波德莱尔：《画家与现代生活及其他文章》，纽约：菲顿，1965年，第5页。）本雅明在20世纪初重新描述漫游者时，也充分意识到社会、经济状况的变化（如百货商店取代了拱廊街井），因而毫不犹豫地撕破波德莱尔的漫游者作为艺术家的“崇高偶像”：“波德莱尔了解当时文人的真实境况：他们作为漫游者走进市场，仿佛是四处观察，实际上是寻找买主。”（注：本雅明：《波德莱尔：一位资本主义高潮时期的抒情诗人》，伦敦：维索，1986年，第34页。）
当然，尽管漫游者作为一个社会人物已经与波德莱尔的巴黎时代不同了，漫游性作为一个概念如今仍为我们提供一个批评的比喻，通过这个比喻我们可以探讨多元的都市现代性。在研究欧美城市小说时，帕森斯(Parsons)推出两个精辟的论点。其一，“漫游者可以视为不受地理与时间的约束。譬如，作为社会现象，本雅明在19世纪中期的巴黎具体确定漫游者的存在，但作为概念，本雅明又在第二帝国时期的巴黎、爱伦·坡的伦敦、霍夫曼的柏林等语境里谈论漫游者，进而将漫游者视为20世纪现代艺术家的比喻。”（注：德波拉·帕森斯：《在都市街头行走：女性，城市与现代性》，伦敦牛津大学出版社2000年，第31页。）帕森斯的这一论点可以用来修正李欧梵将上海视为受限于固定的时空边界（30年代、租界等）的观点，这种观点导致他近年写作中对“上海摩登”浓郁的怀旧情绪。（注：有关批评见张英进《怀旧，电影，跨国想象》，台湾《中外文学》29卷10期(2001)，第51-67页。）其二，帕森斯认为，将漫游者同时视为社会人物、批评概念与修辞比喻这种三分法，能促使我们同时做两方面的工作：一方面追踪这一人物的历史变迁，即从“喜好人群的人”（波德莱尔笔下超感知的探险者）到“楼窗边的人”（保护自己、保持距离、甚至固定不动的旁观者）；另一方面，将资产阶级、权威性的漫游者，与本雅明探索现代性时注意到的其他都市人物相联系，这些人物包括拾破烂的、清道夫、侦探等。（注：德波拉·帕森斯：《在都市街头行走：女性，城市与现代性》，伦敦牛津大学出版社2000年，第3、31页。）“喜好人群的人”这一描述源自泰斯特(Tester)，他指出，“波德莱尔的诗人是喜好人群的人，而不仅仅是人群中的人”。（注：吉斯·泰斯特编《漫游者》，伦敦：劳特利兹，1999，第3页。）换言之，漫游者（诗人或艺术家）是热衷于置身人群的观察主体，而不只是被观察的客体。随着时间的推移，观察人群的方式渐渐从置身人群的动态、转化而扩展到包括独立窗边的静态；“楼窗边的人”一词即来源于本雅明后期对都市漫游性方式的变迁的论述，他称这是漫游者后来“固定不动的表弟”。（注：参见瓦尔特·本雅明《阐释集：论文与反思》，纽约：朔肯，1969，第173页。）我以为，有了这一新的静态“漫游性”的产生，才使我们能象布鲁诺那样，将电影院的观众与都市漫游者在功能上相提并论，而本雅明对拾破烂的和侦探等其他都市形象的描述，进一步指出都市观察的多元性及其美学以外的阶级、性别、政治等层面。
从上述的三分法类推，我们不妨想象漫游性的三个层面：由作品中的人物进行的“文本漫游性”、由作家本人进行的“创作漫游性”、还有学者进行的“批评漫游性”。在前两个层面上，格雷伯(Gleber)将漫游性视为维玛时期文学与电影的一种视觉与表现的方式，由此讨论现代德国艺术家和他们创造的人物在街头“步行的艺术”。（注：安克·格雷伯：《步行的艺术：维玛文化时期的漫游性，文学与电影》，新泽西州：普利斯顿大学出版社1999年。）在第三个层面上，弗利斯比(Frisby)将知识分子视为漫游者，帕森斯也将西梅尔等人视为“社会学的漫游者”，而泰斯特进一步指出学者们在图书馆、档案馆研究时的漫游性；在泰斯特看来，思想家们经常将漫游者视为比喻，以便“多多少少掌握现代性与后现代性境况的性质与含义”。（注：大卫·弗利斯比：《现代性的城市景观：批评的探索》，英国：珀利缇，2001年；帕森斯，第3页；泰斯特，第1页。）在一个更极端的表述中，莫洛斯基(Morawski)不无反讽地考察了鲍曼(Bauman)、波德利亚和埃科(Eco)所代表的“漫游者式的知识主义”，提出漫游性其实代表了知识分子面对大众文化时富于戏剧性的命运，这时知识分子可能显得“多余或可笑”，而大众文化已“完全被强加的虚假性、引文、复制品、仿真品、电脑化的信息的潮流所吞没”。（注：司特梵·莫洛斯基：《毫无希望的漫游性游戏》，见吉斯·泰斯特编《漫游者》，伦敦：劳特利兹，1999年，第181-197页。）
莫洛斯基描述后现代境况中漫游性游戏的毫无希望，精确地揭示了不同时代和不同地点的“漫游者们”所一致持有的“英雄姿态”。（注：司特梵·莫洛斯基：《毫无希望的漫游性游戏》，见吉斯·泰斯特编《漫游者》，伦敦：劳特利兹，1999年，第196页。）我以为，在《上海摩登》一书中，李欧梵自己也扮演了类似批评漫游者的角色，他对上海、香港这两个殖民性—国际性都市的叙事重构，虽语气上怀旧，却也在中国城市现代性的学术研究中层示了一次非英雄时期（即新的世纪末）的“英雄姿态”。
国际性上海的漫游：感觉，空间，风格
让我们回到民国时期的上海现代派。我认为将这一时期描述成“殖民的”（李欧梵的观点）要比“半殖民的”（史书美的观点）更有利于对批评的漫游性的研究。（注：史书美：《现代的诱惑：在半殖民的中国书写现代主义，1917-1937》，加州大学出版社2001年。）漫游性其实预先指定了一种“国际主义”(cosmopolitanism)的环境和心态，这种心态与历史上影响国际环境的不平等的权力关系（如殖民主义）在主观上相脱离，虽然在客观上往往做不到。以上海的新感觉派为例，我们可以重新考虑漫游性与感觉、空间与风格的关系。
首先，如行走的方式所示，漫游性是一种文本机制，作家们用它制造新的感觉，包括大家经常讨论为现代性征兆的惊讶和过分刺激的经验。李欧梵和史书美都讨论了民国时期上海一系列的都市感觉，他们偏好这类富于“耸人听闻”(sensationism)的感觉，说明他们为什么用英文sensation一词来翻译“新感觉派”。但我以为，含有“感受”和“知觉”意味（尤其在视觉方面）的另一个英文词perception同样可以表现感觉，而且更符合新感觉派对“感知”过程（即有“感”而“知”、先“感”后“知”）的强调：对新感觉派而言，感知的过程(perception)是第一位的，感觉的结果(sensation)是第二位的。譬如，上述黑婴的小说即利用图案化的文字，象征地表现人物的震惊：看到报上新闻“艾霞自杀！”后，叙事者一时间觉得，那感叹号正化成上千只的蚂蚁，爬进他的视野“！！！！！！！！！”漫游性还表现在黑婴小说中首尾两大段文字的回文性重复：两段都由相同的句子组成，但重复时句子的顺序却相反排列。这仿佛文字本身也随叙事者在漫游，于小说结尾处造成一种都市似曾相识、但却事过景迁的感觉。
其次，作为文本机制，漫游性与空间紧密联系。作家可以控制小说人物的视点，从而探索感知的空间。这可以解释为什么新感觉派常常通过“特写”技巧，来点明某些细节的含义（如男侍者的白衬衣、黑领结，餐厅的白桌巾、黑咖啡，等等颜色的对比）；通过“移动”的视角，来展现舞厅的景象（如萨克斯管乐、舞者的舞步、舞厅的烟酒气、桌上的火柴）；通过类似或同样的句子或段落的重复，来表示华尔兹舞曲的循环、以及舞者与不同人物跳舞时相似的感觉；通过极罕见的“视点”角度（如餐桌下）和比喻（如上述的蚂蚁），来观察世态人生。这样创新、“放大”的感知空间又经常融入同样创新的文本空间，与印刷文化中的其他文类（如诗歌、新闻）、媒体（如摄影或绘画）、类型（如广告）相映成辉。其实，上海《良友》画报所凸现的正是都市文化的生产、流通和消费过程的物质层面。黑婴的小说刊登在《良友》上，配着12帧照片插图，通过展示性(exhibitionism)与偷窥性(voyeurism)的机制（尤其对女性身体而言），既突出了都市现代性偶像化的视觉特征，也暗示了漫游性观察者隐含的文本性别（男性）的定位。
我这里使用“特写”(close-up)、“移动（拍摄）”(panning)等类似电影的语言词汇，目的是确定当年空间实践与电影作为新的视觉技术所生产的新的视觉性之间的密切关系。在刘呐鸥与穆时英的作品中，靠准电影式的途径“玩弄”视觉过程的例子比比皆是，而刘、穆二人在1930年代也积极参与电影批评（如提倡与左翼电影对抗的“软性电影”说）和电影剧本创作。（注：刘呐鸥为上海《现代电影》（1933年4月至1934年6月）的创办人。有关软性电影的讨论，见张英进《中国民族电影》第3章（伦敦：劳特利兹，2004年）。刘呐鸥编写电影剧本《瑶山艳史》(1933)和《永远的微笑》(1937)，与张道蕃合导故事片《密电码》(1937)。穆时英在香港曾导演影片《夜明珠》(1937)。）举例说，1932年7月至10月间，刘呐鸥在上海的《电影周刊》分8次连载他的探讨电影艺术的长篇论文，他首先将电影定义为一种针对人们情感的艺术，这门艺术要求视觉修养，特别是“看”的技巧的提高，因此将摄影机的镜头和人的眼睛连接起来（这也符合新感觉派的文学创作）。刘呐鸥援引我国导演普多金(Pudovkin)，将蒙太奇视为创造“摄下的现实”的艺术过程，而声称摄下的现实与真实世界的时空“毫无关系”（这也可以视为新感觉派当年企望逃离意识形态束缚的“美学”借口）。刘呐鸥用法文词区分“照相的”(photographique)原始材料和“电影的”(cinegraphique)创造的影像，认为银幕上阮玲玉的性感形象来自后者（艺术创作），而胡蝶的缺乏性感来自前者（刻板摹拟）。刘呐鸥进而讨论俄国“机械主义”理论家维尔托夫(Vertov)所提倡的“电影眼”(Kino-Eye)，以及瑞典先锋电影人埃格林(Eggeling)所追求的“完全电影”，后者强调视觉节奏，创造了抽象电影的里程碑作品——《斜线交响曲》、《平行线》、《地平线》等。（注：刘呐鸥提到的欧洲其他先锋艺术家包括埃格林的德国门生瓦尔特·汝斯曼(Ruthmann)，后者导演了著名影片《柏林：一个大都市的交响曲》(1927)；刘呐鸥还翻译了鲁多夫·阿尔海姆(Amheim)导演的艺术论文，1935年5月登于《晨报》。）
显然，新感觉派所作空间、感知、感觉方面的文本试验，在历史上和概念上都和当年的国际先锋艺术运动有关，因此应该视为一种国际主义在上海的表达，这种国际主义应该在受到视觉的、尤其是电影的启发的文学层面上加以理解。同刘呐鸥与穆时英一样，在绘画艺术上颇有修养的叶灵凤，也吸取了电影技术的影响。他在上海《现代》杂志上发表小说《流行性感冒》(1933)时，刻意挪用了电影剧本的创作语言，用英文术语及其缩写指出他故事中类似电影场景的淡化(D)、渐显(F.I)、渐化(F.O.)、特写(close-up)等等。（注：史书美：《现代的诱惑：在半殖民的中国书写现代主义，1917-1937》，加州大学出版社2001年，第269页。）
最后，就漫游性而言，我们可以区分至少两种风格：一种是视漫游性为一个强调感知过程、调动诸多情感的写作风格，这一风格经常强调某一关键的文本时刻，如戴望舒《雨巷》一诗中梦幻般的不期而遇和丁香般的飘然消逝。另一种是视漫游性为一个国际性上海的生活风格，尤其是作家的生活方式，这在李欧梵的《上海摩登》中已作了充分描述（如有关施蛰存、邵洵美的章节）。在这第二种情况下，作家典型地将自己想象成漫游者，他们在作品中一一点出具有代表性的都市风景（咖啡馆、电影院、跑马场、舞厅），他们浏览西方及日本文学的书籍“丛林”，以炫耀自己最新获取的知识（如乔伊斯、穆杭、片冈铁兵等），因此在绝对安全的文本距离内体验文学创作的“神游”性满足感。
结语：日常生活的美学化
在《现代的诱惑》(2001)一书中，史书美认为，刘呐鸥与穆时英笔下典型的主要人物既不是波德莱尔笔下自我自在的漫游者，也不是西梅尔所描述的靠玩腻了的姿态保护自我的“陌生人”(stranger)，而不过是一个“都市经验流动中的参与者”，而且“他不可能成为一个完全的参与者，因为他的参与权力没有得到完全的表达，他只能靠视觉性消费城市”。（注：史书美：《现代的诱惑：在半殖民的中国书写现代主义，1917-1937》，加州大学出版社2001年，330页。）其实，史书美用两章篇幅详细讨论刘呐鸥与穆时英的作品，他们的人物对城市的消费远不只是视觉性的，而包括了经济的、情感的、肉体的等诸方面。在史书美看来，区分上海人物与巴黎漫游者的关键，是前者所极端缺乏的统一、稳定的人格，因此上海人物所形成的“半殖民的主体”最终类似“后现代的主体”，因为后者同样也是多重或“分裂的人格”。这里，史书美与我前面所批评的李欧梵一样，忘了质疑波德莱尔的漫游者是否真的具有“统一的人格”。其实，近年西方学术研究表明，波德莱尔的漫游者表面上的“主体性”，更多的是一种姿态或理想，而不是一种社会现实。我建议，与其用本来就不稳定的巴黎漫游者原型去衡量上海的人物，我们不妨将漫游性重新理解成一种批评的概念和比喻。
从这个角度看，上海现代派刻意用漫游性为途径，发明新的空间实践的方式，表达新的视觉性和感知过程，概览新的写作风格和生活时尚，并力图超越当年文学争论的党派划分（如“第三种人”）。然而，他们在国际主义和现代性（二者皆靠他们的漫游性取得）等美学借口下求助“道德宽容”，仍然不能避免他们遭惹批评，尤其是对他们过分沉醉于资产阶级意识形态和“颓废”的生活方式的批评。这样看来，左翼批评当年否认的正是漫游性所含的美学功能，这一功能本来企待类似舒斯克(Schorske)所谓的“超越善与恶的城市”的概念。（注：卡尔·舒斯克：《欧洲思想中的城市概念：从伏尔泰到斯宾格勒》，见奥斯卡·韩林与约翰·伯查德合编《历史学家与城市》，剑桥：麻州理工学院，1963年，第95-114页。）左翼批评在意识形态和道德上完全否定新感觉派，进而将其推出并长期置于中国现代文学史的批评范围之外。
众所周知，不论作为人物、比喻或概念，漫游性早已回到当代中国（以致华语）文学和电影之中。以电影为例，漫游性可以成为研究《重庆森林》(1994)的理念框架，以此分析王家卫如何利用女性漫游者，在本土与全球之间展现后现代的香港都市及其情感生活。（注：黄骢伊（音译）：《〈重庆森林〉：全球化城市幻象中按欲望的地图步行》，美国《电影与录象研究季刊》18卷2期(2001)，第129-134页。另参见麦克·史密斯《权力定位：在理论上重新探讨本土与全球》，见约翰·伊德与克利斯托弗·米勒合编《理解城市》，牛津：布莱维尔，2002年，第265-290页。）在文化理论方面，德·西尔多(de Certeau)令人信服地证明，对城市居民而言，行走是日常生活实践中最根本也是最重要的组成部分之一：“行走可以是确定、是怀疑、是试验、是越轨、是尊敬”，也可以是妥协、是协商、是挪用、是偷猎，或是通向意外发现和全新知识的途径。（注：米歇尔·德·西尔多：《日常生活实践》，加州大学出版社1984年，第99页。）漫游以外，其他穿越都市时空的“行走”（以及相应的感知）方式，在理论和创作方面不断得以发展，如娄烨的《苏州河》(2000)的“漂流”方式。值得注意的是，如今学术界重新回到漫游性等都市叙事模式，更多地考虑到物质层面的日常生活，而非美学层面的感知过程。不错，正如菲勒斯通(Featherstone)指出，在后现代形成之前，欧洲早已发生过日常生活的美学化。（注：麦克·菲勒斯通：《后现代与日常生活的美学化》，见司格特·拉西与约纳桑·弗利曼合编《现代性与身份》，牛津：布莱维尔，1992年，第265-290页。）但是，在中国研究方面，日常生活似乎与往日“英雄式的”的崇高美学相敌对，逐渐进入追求现代性的主流的（而非先前边缘的）层面。（注：见唐小兵《中国的现代：英雄的与日常的》，杜克大学出版社2000年。）
在结束本文时，我们不妨比较波德莱尔当年对巴黎漫游者的另一位近亲“花花公子”(dandy)的描述：“花花公子的生活方式是颓废中最后一朵英雄主义的火花”，它象征了充满悲哀的日落黄昏。（注：波德莱尔：《画家与现代生活及其他文章》，纽约：菲顿，1965年，第28-29页。）花花公子极像漫游者，二者皆为步行街头的“艺术家”，但理论上前者更有意让人观察他所体现的现代性的表象（发型、衣着、姿态、眼神），而后者却更注意观察别人。实际上，如本雅明指出，漫游者步入市场，同样也为了让人留意（即寻找买主），因此二者在本质上是相同的，都代表了“捍卫艺术”的最后几朵英雄主义的火花。具反讽意味的是，在21世纪初不乏“颓废”的中国文化中，漫游者与花花公子所代表的艺术英雄主义早已消逝得无影无踪，可是他们所热衷观察（别人）和展示（自我）的日常生活，却同时在文艺创作和理论批评中赋予“新的”美学意义。我认为，在都市文化这个语境中，无论反思昔日的英雄姿态或探索今日的日常生活，漫游性都是一种行之有效的批评方法。
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