关于中国文学史的宏观与微观研究，本文主要内容关键词为：微观论文,中国文学史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
任何一个领域的历史研究，都必须使用宏观的和微观的研究方法。二者相互依赖，缺一不可。但有时也需侧重其中之一，才能使整体研究取得较大的进展。而就中国文学史研究来说，我认为宏观的研究显然是滞后了，目前非大力推进不可。当然，这绝不意味着微观的研究可以放松，而只是意味着宏观研究的面貌应尽快有所变化。故就此粗陈浅见，务请诸位学者多所赐教。
一
所谓宏观的研究，应是在众多纷繁的现象中，发现其共同的、本质性的要素，探究其在不同时期的不同形态，勾勒其发展的轮廓与线索。就此而言，中国文学史的整体性的宏观研究还没有开始。——我这里是就“研究”一词的严格意义而言，本世纪五、六十年代在中国大陆上出现过的“中国文学史是现实主义与反现实主义的斗争史”一类的论述不包括在内。
然而，局部性的宏观研究却是早就出现过的，而且一开始就取得了令人振奋的成果。那就是王国维氏对元杂剧的研究。他在《宋元戏曲史》十二《元剧之文章》中说：
元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著於元曲。盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之，以自娱娱人。关目之拙劣，所不问也；思想之鄙陋，所不顾也；彼但摹写其胸中之感想与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露於其间。
……
然元剧最佳之处，不在其思想结构，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰有意境而己矣。何以谓之有意境？曰写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其□出是也。古诗词之佳者，无不如是，元曲亦然。明以后，其思想结构尽有胜於前人者，唯意境则为元人所独擅。
这就是他对元杂剧进行宏观研究所得出的警辟的结论。这其在今天还对我们深具启发意义这一点来看，这在当时真可谓之振聋发聩。当然，由于还处在元曲研究的开始阶段，他没有也不可能告诉我们元杂剧这“有意境”的佳处的具体发展过程；那本是后人应做的工作。
在上引的论述中，还有一点值得注意的，就是其所谓“古诗词之佳者，无不如是”。这其实是对古诗词从事宏观研究所得出的结论。他在《人间词话》中探讨宋词的佳处，并以“境界”为依归，就正包含着他对宋词的宏观研究的结果，尽管《人间词话》各条中的绝大多数都是微观性的研究。他在论词时所用的“境界”这一范畴，与论元杂剧时所用的“意境”本是相通的。假如他能具体地阐发从宋词的“境界”发展到元杂剧的“意境”的过程，我们就有了对词曲发展进行综合研究的宏观性著作。
总之，王国维氏的《宋元戏曲史》是一部在中国文学史的宏观研究方面可以给予我们极其重要的启示的杰构。他对元杂剧的佳处和缺陷的论述，至今尚无人能予推翻，而且对后人的元杂剧研究一直起着指引作用；这就充分显示了宏观研究的重要性。同时，他在宏观研究的途径和方法上，也提供了某种范例；此点在下文中还将述及。
现在我要提出的问题是：对於整个中国文学（暂且不包括不以汉语语言文字创作的文学作品）的特色，我们能否作出在性质和程度上类似王国维氏对元杂剧的特色所作的概括那样（当然在具体内容上应丰富得多）的描述呢？恐怕还不能。
或者还可以把问题简化为如下的样式：能否在王国维氏研究元曲的基础上，对整个元代文学的特色加以勾勒呢？也许有极少数学者能提出答案，但就总体的研究力量来说，却还难以对此类答案进行验证，除非他的答案的荒谬性极为明显，可以轻易否定。
这也就意味着：在目前的情况下，要使中国文学史研究取得较大的进展，首先就必须在宏观研究方面有所突破。而为达到此一目的，我认为以下几点似乎值得重视。
二
作为文学史宏观研究的先决条件的，是文学观念问题。王国维氏《宋元戏曲史》之所以能在元杂剧的宏观研究上获致上述成绩，就因为他与鲁迅在当时所持的文学观念都是在那时的中国最接近文学的特征的。在中国的传统文学观念中占主流地位的，是注重思想内容的一派。从主张“思无邪”直到倡导“明道”、“载道”，都是走的这一条路。就是与王氏同时的梁启超氏，其提倡“诗界革命”、“小说界革命”，也仍然属於这一派，只不过其所要求的思想内容与前此有所不同而已。王国维氏则吸取西方美学的成果和中国传统文学思想中非主流派的观念，在主张“文学者游戏的事业也（《文学小言》）的同时，将严羽所提出的“兴趣”王士禛所标举的“神韵”发展为“境界”、“意境”，从而以文学本身的特征作为考察元杂剧的依据，故能获致重大成果：不顾元杂剧的“思想之鄙陋”——那本是注意思想内容者的主要甚或唯一的着眼点——而发现其佳处所在。也正因此，他的宏观研究才不致走上“如入宝山空手回”的歧路。
在今天的中国文学史宏观研究中，首先要解决的也是从怎样的文学观念出发的问题。而在我看来，我们之作为出发点的文学观念，既必须与当前的文学发展的实际相适应，又应不与以前的文学发展的实际背道而驰。否则，我们的宏观研究就只能导致以下两个结论中的一个：中国文学的发展越来越走上了死胡同，或者，中国文学以前一直走在错路上，到了某一阶段（例如五四运动时期）才走到正路上来。而这两个结论显然都并不符合中国文学的真实面貌。
因此，作为考察依据的文学观念，我认为应是这样的：
第一，肯定文学的本质或其根本职能在於追求和提供美感，至於教育意义之类，则不属于文学价值的范围。实际上，读者在文学中获得了美感以后，完全可以走不同的道路。例如李商隐的名句“夕阳无限好，只是近黄昏”（《乐游原》）确实很具美感，但一个将近暮年的人在被诗句所感动以后，为了不辜负这无限好的“夕阳”，既有可能更努力地工作，也有可能更沉湎于享乐。这两种情况都不能影响该作品的价值。
第二，对读者通过怎样的途径而从文学作品获得美感的问题具有较通达的认识。
我想，在这方面可以借用法国哲学家柏格森的如下论述来说明：“艺术家把我们带到情感的领域，情感所引起的观念越丰富，情感越充满着感觉和情绪，那么，我们觉得所表现的美就越加深刻、越加高贵”。（注：《时间与自由意志》中译本（商务印书馆1987年第四次印刷本）页12页。）而艺术家之把人们带到情感的领域，首先就在于使人们“同情那被表达的情感”。（注：《时间与自由意志》中译本（商务印书馆1987年第四次印刷本）页10页。）在这里一方面可见情感是包括文学在内的一切艺术的基础和生命，因而即使是现实主义或自然主义的作品，其所写的社会现实也不过是“表达”“情感”和“把我们带到情感的领域”的材料；另一方面也不言而喻地包含着如下两点：其一，艺术家自己必须具有充沛、热烈的感情，也即受到强烈的感动；其二，他们必须具有表达自己感情的高度技巧，也即使作品具有完美或较完美的艺术形式。
第三，充分考虑到作家与读者得以在感情上沟通的基础——共同的人性；同时还考虑到人性是一直处在发展之中的。
根据马克思主义对人性的理解，在任何情况下，个人总是从自己出发的，对同类的存在物的依恋也是出于对自己的爱；从个人来说，生存、快乐、自由、尊严、充分发展自己和发挥个体的生命力等等，都是基于人性的、自然的要求；但在社会的发展处于较低的阶段时，受生产力水平的限制，社会财富匮乏，不但广大民众必须严格地克制自己，连统治阶级也不可能充分满足上述要求，人性的压抑成为普遍的现象，自我意识的压抑则是人性压抑的主要表现形态；而随着社会的发展，物质财富的增长，一方面个人要求的满足度较前增加，另一方面，在以前的物质条件下根本不可能实现因而不可能萌生的、但却基于人性的愿望，也就进入了人的意识，导致人性的压抑日渐缓解，自我也逐渐觉醒。这也就意味着具体的人性是随社会的演进而演进的。（注：在我与骆玉明教授主编的《中国文学史》（复旦大学出版社1996年版）、《中国文学史（新著）》（上海文艺出版社1998年版）二书的《导论》中对此有较具体的论述。）因此，文学作品中作家所表达的、以之引起读者同情的情感的具体内容，也必然依循着人性的发展而发展。也可以说，文学必然走向越来越注重自我、越来越显示出个人与环境的冲突、越来越个性化的道路。
第四，正确地认识形式和技巧的重要性。
在这方面必须打破内容第一、形式第二这种流行已久的观念。在文学作品中，内容不但不能脱离形式而存在，甚至可以说在文学作品中所有的内容是已经转化为形式了的。例如，唐人张继有一首通常被认为以《枫桥夜泊》为标题的诗：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”倘问此诗的形式是什么，也许有人会说是七绝。但七绝只是它的体裁，而体裁不等于形式。它的形式其实就是从“月落”到“客船”的二十八个字，而它的内容也就是这二十八个字。尽管作品的美感植基于其情感，但作品的情感不仅仅是作家内心所存在的，更是通过一定的形式而表现于作品之中的。所以，当形式有所变化时，感情也就有所不同了。一个很有名的例子：宋代王安石《泊船瓜洲》诗中“春风又绿江南岸”的“绿”字是诗人经过十多次的修改才确定下来的，最先作“到”，又曾改作“入”、“满”等字。（注：见洪迈《容斋续笔》卷八。）现在已不清楚诗人何以要这样改，但从客观效果来看，“绿”字较好地表现了春天来到时的自然界欣欣向荣的气象，从而体现了诗人自己的欢欣的情感，而作“到”、“入”或“满”等字，都难以表现这样的气象，因而即使不是难以体现其欢欣情感，也使其所体现的情感的欢欣度大为减弱。换言之，从“到”到“绿”的修改，既是作品的形式的变化，又是作品所体现的情感或其程度——从而也就是作品的内容——的变化。这就因文学作品中的内容已转化为形式之故。
也正因此，离开了形式的发展就没有文学的发展。而形式既是内容的转化，与文学作品所表达的情感合为一体，自不能不受人性的发展的制约。但同时形式又必须由技巧来编织。技巧则一方面有赖于文学自身在发展过程中的积累，另一方面又有赖于作者的天分和努力；当作者的创造性成果一旦出现，又转化为推动技巧进展的文学自身的积累。以上引《泊船瓜洲》的例子来说，如果没有从唐代杜甫开始明显起来的、经贾岛等努力推进的诗歌注重炼字的传统，王安石就不会对此字如此反覆推敲；而王安石的这种创造性劳动又为后来的诗人在炼字方面提供了宝贵的经验。所以，在考察文学形式的演进时，既应着眼于其与人性演进的联系，又须着眼于由无数作家的贡献所组成的文学技巧的不断丰富和提高。
以上四点，我认为是在对中国文学史的宏观研究中所不宜忽略的观察点。当然，这同时也是一种文学观念。它与中国大陆自本世纪五十年代以来用以研究中国文学史的观念颇有不同之处，而与王国维、鲁迅在本世纪初所持的文学观念则在基本点上是相通的。倘说有所不同，也只不过在某些方面更为具体化而已，并无与之矛盾的所在。——王国维的主张文学之为“游戏的事业”已见上述，鲁迅氏则在《摩罗诗力说》中明确指出：“由纯文学上言之，则一切美术之本质，皆在使观听之人，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存，无所系属，实利离尽，究理弗存。”也许还可以说，郑振铎氏在三十年代所著的《插图本中国文学史》和刘大杰先生在四十年代完成的《中国文学发展史》也是循着这样的途径行进的。（注：刘大杰先生在五十年代以后一再修改他的《中国文学发展史》，越来越离开其原来的文学观念，那是一个颇为复杂的问题，此不赘陈。）
三
在中国文学史的宏观研究中，除了必须重视文学观念以外，把中国所谓古代文学与现当代文学的研究打通，似已成为当务之急。否则宏观研究就不可能成为真正的宏观研究。
如果我们看一看在中华人民共和国成立以前的中国文学史著作，有些本就是从先秦写到五四运动以后的文学的。当然，五四以后的文学写得很简单，但那是因为作者撰写时距离五四运动很近（少则一、二十年，多则二、三十年），自不可能有多少内容。从五十年代初期起，各高等学校中文系普遍建立了“中国新文学史”（后改名“中国现代文学史”）课，接着出版了王瑶先生所著的《中国新文学史稿》。从此，“中国新（现代）文学史”和“中国古代文学史”就逐渐成为两个学科。揆其初意，大概是为了重视新文学史；但在成为两个学科以后，其结果却导致了研究中国古代文学者不关心现代文学的情况，研究现当代文学者不注意古代文学的状态。于是，以《中国文学史》为标题的著作，至多叙述到五四前夕为止，题为《中国现代文学史》之类的著作，也不对其以前的文学发展进行回顾，勾勒从古代发展到现代的线索。在这样的情况下，对中国文学发展的整体性的宏观研究就永不可得。
由此所造成的流弊，现已日益显现出来。大体言之，第一，对中国现代文学与古代文学的关系迄今尚未能展开认真的研究。有些学者说，五四新文学的出现是中国文学传统的断裂；有些学者则将它说成是在继承中国文学传统基础上吸收国外文学营养而形成的飞跃。然而，无论是前者或后者，都没有作过较具体深入的论证。第二，对于中国现代文学从何时开始的问题，现在仍难以确定。从五十年代起，中国大陆学术界对于将一八四○年作为中国近代文学的开始，一九一七或一九一九年作为现代文学的开始，似已获得了共识。不过，这是以把文学作为政治的附庸为前提的，即把鸦片战争、苏联的十月革命或中国的五四运动分别作为分期的依据，而不是对中国文学进行贯通的整体性研究的结果。所以，当前有些学者对这种分期提出不同的看法，正是学术界的值得欢迎的进步。他们把二十世纪初叶视为现代文学的开端，我想，这较原来的分期显得合理，但要最后加以论定，仍有待于对中国文学的整体性研究。
对上述情况，需要补充说明的是：把中国古代文学和现代文学之间尽管存在着飞跃的承传关系加以否定，似乎是不对的，即使真的有断层，也应对古代文学与现代文学进行了贯通性研究以后，说明这一断层到底有多大，也才能说明中国文学的整体情况。
总之，在宏观研究中，我们的视野必须贯通古今。
四
在肯定了上面两点以后，现在对中国文学史宏观研究的开展提一些设想。
我想，宏观研究的重点课题之一，是根据文学本身的特征，确定中国文学发展的分期。做好了这一点，我们就大致可以看出中国文学的进程。
在这里，首先是使用怎样的分期名称的问题。日本学者研究中国文学史较中国的学者为早，他们常使用“古代”、“中世”、“近世”这样的分法，而这也影响了中国的学者。中国第一部在较严格意义上的文学史著作——黄人氏的《中国文学史》就是用了这种分期方法，刘师培氏的《中国中古文学史讲义》也反映了与这种分期法的渊源关系（为了与中国习用的“古代”一词相区别，中国学者常将此种分期法中的“古代”改称“上古”，从而“中世”也常被改称“中古”了）。至于中国文学史上的“古代”、“中世”、“近世”的断限，日本学者之间的意见也不尽一致，中国和日本学者之间的意见当然更不可能统一。而从五十年代起，中国大陆的学者就不再采用这种分期法而改用王朝分期法了；直到今年由上海文艺出版社出版的《中国文学史（新著）》才又予以恢复。
然而，这种分期法虽优于王朝分期法，却仍存在不少问题。因为，它本是用于西洋史研究的历史分期法，后也用作西洋史以外的历史研究的分期法和文学史（包括西方和东方的）研究的分期法。这样，西洋的古代文学、中世文学必然与东方的古代文学、中世文学有明显的不同，东方各国之间当然也不会一致。所以，古代文学、中世文学等名称的内涵本有较大的不确定性。我们即使用这些名称为中国文学史作了符合实际的分期，人们仍然无法从这些名称中知道诸如中国古代文学、中世文学等的最基本的特征。不过，在没有更好的分期法的今天，似不妨仍使用这一方法，再附加以必要的说明；而作为这种说明的依据的，我想，一方面是文学作品的情感所由依存的人性的发展，另一方面是文学的形式的演进。
由于上述的历史分期法本是从社会形态出发的（具体地说，古代是奴隶制及其以前的时代，中世是封建制时代，近代是资本主义时代，而近世则是封建末期并向资本主义转化的时代），以此来划分文学的发展阶段再附以说明，实际上是既顾及文学与社会形态的联系又顾及文学本身特点的分期法。因为人性的发展本离不开社会的发展，在从事文学史的分期工作时考虑到社会形态，自有其合理的一面。但文学史的分期到底应以文学本身为基础，所以，文学史的分期与一般的历史分期只能是若即若离的关系，而不应是亦步亦趋的关系。
作为一种参考或批评的材料，我想谈一谈我自己对中国文学史分期的看法。
我认为先秦文学是中国的古代文学。虽然在春秋、战国之交甚或更早的时代中国可能已进入了封建社会，但在秦始皇统一全中国之前，像后世封建社会那样的严酷的专制统治还没有建立起来（至多在个别国家的或一时期出现过），在意识形态方面较为宽松，在文学创作上能较自由地抒写心曲；在这方面存在着与西方古代文学相通之处，也是我将它作为中国古代文学的原因。然而，这是一种以群体意识为前提的文学。纯粹个人性的要求与情感都很温和、有节制，不与社会规范相冲突。其感情激烈的，则是对违反群体利益的现象或人物的批判，只不过有些作者是以违背群体利益的行为的受害者的身份来发言的，看起来似是在为个人利益受到损害而抗争（例如《诗经》的《唐风·鸨羽》），但其所抨击的仍是违背群体利益的行为。这种个体意识或自我意识薄弱的总体情况（尽管到了屈原、宋玉的作品里，状况稍有改变）是中国古代文学显然异于古希腊文学之处。（注：本文所涉及的作为中国文学史分期依据的各种文学现象，在我与骆玉明主编的《中国文学史（新著）》中均有较具体的阐述，此均从略。）究其原因，恐是由于中国古代的自然条件的严峻（大规模、长时期的洪水之灾就是明证）迫使人们不得不以高度一致的、组织性与纪律性均极严格的群体来维持自己的生存，个体意识自不易萌生。同时，这又是一种自发的文学，不存在对美的有意识的追求。但在不自觉中所形成的艺术原则（例如注重抒情、直观、比喻、象征等等）却对后世文学产生深远的影响。
中国的中世文学始于秦始皇时期而延伸到南宋末。秦始皇时期的文学作品（不包括李期《逐逐客书》那样的应用性文字）虽只剩下了一些石刻文，但却已充分体现了“一夫为刚，万夫为柔”的专制特色。汉文帝时期的贾谊，司马迁《史记》以之与屈原同传，说明这是一个与屈原在经历或思想上有若干相似之处的人物，但他的《鵩鸟赋》不但没有屈原赋那样的愤激，连宋玉《九辩》式的“自怜”也没有。这说明经过秦始皇严酷的思想统制以后，虽然汉初采取了一些较为宽松的政策，但思想、文学的总趋势仍是沿着秦始皇所开辟的方向行进的，是以到了贾谊时代——汉文帝时代，屈原精神乃至宋玉精神都已消失，到汉武帝罢黜百家、独尊儒术，更推出了一种比秦始皇所采取的还要高明、有效的思想统制。汉宣帝因杨恽在《报孙会宗书》里发了点牢骚就将他腰斩，更意味着思想统制与严厉镇压的结合。因此，西汉文学以供皇帝与上层贵族娱乐而仍能与群体利益相协调（那主要依靠结尾那些提倡节俭的话语）的体物大赋为宗，也就是很自然的了。换言之，在秦始皇时期发端的中世文学的特色，在西汉时期仍然在继续和发展。
与古代文学相比较，中世文学的正面抗争精神在总体上有所减弱。能与《离骚》相颉颃的长诗固已绝迹，连足以与《哀郢》、《怀沙》比美的作品也难以找到。（注：一个明显的例证：屈原的批判矛头一直指向楚国统治集团，包括“哲王”（见《离骚》），却不指责敌方秦国；而后世的即使是杜甫、陆游之作，则多责骂敌方（那比较安全），却不触及“哲王”。杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》：“彤庭所分帛，本自寒女出。鞭挞其夫家，赋敛贡城阙。圣人筐篚恩，实欲邦国活。臣如忽至理，君岂弃此物？”前四句慷慨激昂，后四句却为君主开脱，诿过于臣下。这是屈原作品中从来没有的。其所以如此，就因杜甫生活在中世，与屈原所生活的古代已有很大不同。）作家所写的，多是个人的日常生活和由此发生的感触，但自我意识却由此暗暗滋长。无论是对生命短促的焦虑、人生无常的悲慨、享乐的颂赞、“适性”生活的追求，也无论是对自然的赞美、生命的感悟、爱情的崇尚、功业的渴望、个人抱负不能实现的悲愤，全都与自我相关连。到了中唐时期，更形成了个体对于群体的疏离。由此，文学作品就日益以个体、自我为中心，这在晚唐诗、唐五代及北宋词中有很明显的表现。尽管自中唐时期起，也出现了要使文学成为政治、道德的附庸的倾向，但文学却终于走向了更为重视个人的近世时期。
大致说来，中世文学可分为三个阶段：一、自秦至东汉末；可称为发韧期。这是我国文学由自发进到自觉的过渡期。人们已开始意识到赋——当时主要的文学门类——所具有的审美功能，但同时又要它承担不是文学所应承担的任务，汉宣帝既把辞赋比作“女工”的“绮縠”，又要它具有“仁义风谕”、甚至“鸟兽草木多闻之观”的作用（见《汉书·王褒传》），就是一个典型的例子。二、自建安至唐代天宝时期；可称为拓展期。我国文学从这一阶段开始，进入了对美的自觉追求的时期。萧绎《金楼子·立言》所说的“至若文者，惟须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”，实为当时先进文学观的代表。正是基于文学的自觉，在艺术上进行了多方面的追求，出现了一系列杰出的作家。文学创作中的自我意识也有了长足的进展，是以李白终于唱出了“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”（《梦游天姥吟留别》）的歌，把自我的尊严、快乐置于很高的地位。三、从中唐至南宋末；可称为分化期。这不仅体现为在总体上存在着两种较有影响的倾向——使文学归附于政治、道德和使文学进一步个人化，甚至在同一个人身上也可以看到这种矛盾的现象。例如欧阳修的诗文和词就很不一样。而其结果，则是文学终于朝着更为个人化的方向前进。并通过这一阶段，文学具有了更为丰富而细腻地写人物内心和活动的能力。
由此，文学就进入了近世。这在北方，是从金末开始的，董解元《西厢记诸宫调》是其最早的杰出代表；在南方则晚一些，要到全国统一以后。与前代相比，这一时期的文学主流，是以争取世俗的幸福和发挥个体生命力为中心，较大规模地、多方面地展开个人与环境的冲突，并较为深入、细腻地写出个人在这过程中的追求、欢乐和痛苦。关汉卿、王实甫等人的杂剧，汤显祖的《牡丹亭》，《水浒传》，《金瓶梅词话》，《红楼梦》等都是其最成功的代表。这是前此所没有出现过的现象，但其写人的能力却是从中国文学的长期积累中发展而成。例如，词对曲的影响就很明显。
中国文学进入近世，并不迟于其他国家，但在进入以后，却两次遭到严重的摧折。一次是在朱元璋建立明王朝以后，使原来充满生气的文坛突然万马齐喑，一片萧条，经过一百年左右的时间才又慢慢地恢复生机。另一次是清王朝建立以后的文字狱，其破坏作用也很强烈。康熙前期著名剧作家洪昇、孔尚任在戏剧创作上的成就较之汤显祖本已有所后退，而在洪、孔以后，有很长一个时期没有出现较优秀的作家，就正是文学停滞、倒退的迹象。正因经过这两次的摧残，所以中国文学必须向国外吸取大量营养以后才能于二十世纪初叶进入近代文学时期，并从1917年起开展较大规模的改革。但二十世纪的这一文学革命运动，与中世文学的上述发展方向却并不违背。
对中国文学发展的上面这种勾勒，也许存在不少必须改正的错误；但进行正确的勾勒，却正是中国文学史宏观研究的当务之急。
此外，在宏观研究中，通过不同的文学体裁来看中国文学的总体发展，似乎也是急须着手的工作。例如，就抒情、写景的能力来说，辞赋给诗提供了什么经验，诗又给词创造了什么足以继承并且已被继承的东西，就应有较细致的阐述。因为，倘不如此，就很难了解中国文学是怎样一步步进化的，当然也很难概括出中国文学的特色。
五
现在，简单地谈一谈微观研究及其与宏观研究的关系。
我想，微观研究在最近一段时期取得了很大的成绩，例子举不胜举，所以也就不举。在这里仅就中国文学的微观研究怎样与考古发掘相结合的问题稍说几句。最近几年，有关专家已从出土文物中发现了不少中国文学史研究的珍贵材料，并作了相应的考释和介绍。例如，李学勤先生从放马滩秦简中找到了一则记载，是一个小官吏向御史报告一个人死而复生的事件的，并有许多显然荒诞不经的事迹。这大概不是那个小官吏捏造，而是自称死而复生者的谎话。（注：详见李学勤先生《放马滩简中的志怪故事》，收入台湾时报文化出版企业有限公司1994年12月版《简帛佚籍与学术史》。）鲁迅早就说过，最初的志怪小说实与今天的人写新闻记事相仿（见《中国小说的历史的迹迁》）。李学勤先生的这一发现，不仅证实了鲁迅的推测，而且很有说服力地告诉我们，中国志怪小说实滥觞于先秦。又如，1993年在江苏东海县汉墓中出土的《神乌傅（赋）》竹简（注：见《文物》1996年8期所发表的此简释文及同刊1997年1期裘锡圭先生《神乌赋初探》。）不但使我们看到了以前从来不知道的汉代俗赋，而且可以使我们对《韩朋赋》等俗赋的渊源有较明确的了解，从而对唐代民间文学的一系列问题进行重新思考。最近，裘锡圭先生又在日本中国学会年会上发表了《汉简中所见的韩朋故事的新资料》，可以进一步提高我们对《韩朋赋》的认识。我想，这巩怕是我们今后很值得重视的一个领域。
至于说到宏观研究与微观研究的关系，微观研究当然是宏观研究的基础。因此，就许多课题来说，倘若微观研究还不充分，宏观研究所得的成果就含有许多不确定的因素。在这方面，王国维对元曲的宏观研究的经验是很值得重视的。尽管当时对元曲的微观研究很不充分，但他自己一面从事宏观研究，一面从事微观研究，使他的宏观研究的结论基本得以成立，这实在是很值得我们学习的。但就总体来说，从事宏观研究必须尊重微观研究的成果，并不断据以修正自己的看法。
以上，就中国文学史的宏观研究与微观研究谈了一些粗浅的看法，想来必有不少错误之处，诚恳地期待诸位的批评。
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