批评活动的文化惯例，本文主要内容关键词为：惯例论文,批评论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
批评活动的行为者是批评家，但这一活动并不只是一种孤立的个人行为，更主要地它还是一种文化行为。批评活动在长期的发展中形成了一套文化惯例。
批评活动的文化惯例可从两方面来理解。首先它是在一定文化惯例中的批评，即它是代表一定文化惯例来对文学发表的意见；其次就是批评作为一种活动也形成了一套特定的惯例系统。笼统地说，批评是在惯例中而且批评具有惯例。
笔者认为，批评惯例是超乎批评家个人的一种群体力量，它渗透到批评家的思维中，并也会对批评的价值取向发生影响。如要全面地考察批评，则从该角度与从批评家角度来考察应是互补的，缺一不可。甚至批评活动的文化惯例是一种更重要的因素。
一、文化惯例中的批评
惯例，我们在这里给它界定为自觉或不自觉地形成的某种思维或行为的规范。即某一事件出现后，又有一系列后继事件援引该例，则就可以说该事件已形成了一套惯例。惯例是介于规律性与偶然性之间的范畴。
进一步看，我们这里说的“文化惯例”，是指该惯例可以凸现某种文化的因子，它是受一定文化的规范而形成的。诸如，在文学阅读活动上，人们有一套既已形成的评价惯例，看某些书被认为是高雅的，看另一些书则被视为趣味低下。在中国，某个人如不是出于研究需要，仅是以欣赏态度来看《金瓶梅》，则有窥阴癖的嫌疑，同样这个人来看不乏两性关系描写的薄伽丘的《十日谈》，则可以堂而皇之，看劳伦斯《查太莱夫人的情人》也可心安理得。原因就在于，读者面对文学本文时，在形态上只是一个信息的传播的过程，但在文化上看它却是表达了一种文化价值。《金瓶梅》处在应“思无邪”、“去郑声”的文化背景，缺乏肯定性的文化惯例系统作为支撑，反之，《十日谈》则代表了人文主义向中世纪教会禁欲主义的挑战、即使是《查太莱夫人的情人》，也可从传统价值观沦丧后未树立新的权威性的价值观，而该书中的描写则从一个侧面体现了人对于义务、职责、律己等的反叛性认识，这样，它们就有了一个文化保护层。文学阅读上体现的文化惯例对于批评活动也是适用的。
文化惯例可以分为有意图和无意图两种。
有意图的方面是直接关涉到文化的意识形态特质的，如孔子在论述诗的“兴观群怨”时提出了“迩之事父，远之事君”的见解，这种提法体现了儒学“家国一体”的观念，即家庭内父亲是家庭的君王，在国家里国君是国家的父亲，其统治地位是绝对的。所谓君要臣死，臣不得不死；父欲子亡，子不得不亡。家国一体实质是君父一体，它的政治伦理基础在宗法制社会“家天下”的状况上。所以齐家治国，或反之的国亡家破有着一种互为因果的关系。这在非儒家文化，尤其是个人主义文化来看就难以理喻。家国一体的意识形态成为中国历代统治者塑造国民性格的理论武器。
文化惯例的无意图方面则是在该文化区内由于自然环境、社会条件及历史的影响而形成的，其间没有明确的意识旨向。如在华夏文化中的“蛮”、“夷”，即体现了“华夷之辩”的中心文化的自尊，同时也有攘夷、制夷的对边缘民族的畏惧心理。这一文化惯例在早先并不是某个人或某一阶级有意为之，它只是由于华夏文化在一定时期高出周边地区文化，使人产生自豪感；同时它却在军事上每每陷入被较落后的周边地区的侵扰，由此又产生危机感。华夷之辩的文化观念既经形成，到近代史上中国文化同西洋文化发生碰撞时，早先形成但对当时西洋已不适用的“夷”的观念就仍在发挥作用。保守派是以道德中心主义来抨击“西夷”，洋务派则主张学夷技以克夷人，可以说，他们都陷入了盲见，不能理解西方工商业文化所表述的真正意义。
文学批评置身于一套文化惯例中，既可以给它带来一种文化视野，也可能使之陷入某种文化盲见。反过来，如果批评脱离文化惯例（其实是不可能的），则可摆脱某种文化束缚，但也会缺乏文化内涵，流于浅俗。两者相较，并没有哪一方绝对优越。那么，文学批评处在文化惯例中的合理性该如何解释呢？
这一问题可从两方面来解答。
首先，文学批评的对象是一种文化的对象。文学本文并不只是符号系统，它还是由一定文化规则编织的符号系统，本文作者和广大读者也生活在某一文化范型中，即“文化是我们身外的东西——它存在于个体之外，而对个人施加着强大的强制力量”①。在此状况下，批评如不以某种文化眼光来运作而以纯客观的态度来观照文学就成为无的放矢的了。它既不能同作品的内涵交遇，也不能从读者那里得到共鸣。文化学家本尼迪克指出，在艺术学领域：
……不能根据一领域的成就来判断一个领域的成就，因为各个领域都试图到达完全不同的目的。希腊人在艺术中力图表现他们在活动中的愉悦；他们试图展现他们生命力与客观世界的同一性。而另一方面，拜占庭艺术则体现抽象性，亦即一种与外部自然的深刻的分离感……这两种艺术形式是有着鲜明对照的整合了的结构；每一种都可利用在另一种看来是难以置信的形式和标准。②
这里说到的差异在文化距离感更大的东西方来看就更明显，正如本尼迪克本人在《菊花与刀》一书中说到的，日本是基于义理的耻感文化，西方则是基于基督教的罪感文化。中日等国的文学都标榜意在言外，含蓄隽永的意境，它只能是体验的；而西方文学中的典型则有强烈的认识论色彩，它是可以通过分析来证实的。批评家在批评作品时要以对该作品的兴趣为出发点，而兴趣本身就是文学的产物，或者说是在一定文化氛围中形成的，而文学兴趣作为文化就是普泛性的，既在作者，也在读者。离开了文化视野虽可脱离它的束缚，从而有可能看到某种新意，但也就会无法深入到本文意义。正如鲁迅所说：“北极的遏斯吉摩人和非洲腹地的黑人，我以为是不会懂得‘林黛玉型’的。”③推广一些说，今天的中国知识女性中也有此状况，据一次问卷调查显示，多数女大学生在黛玉与宝钗二人中作出选择的话，愿以宝钗为自己的榜样。
其次，批评在一定文化惯例中的合理性还在于它应在历史的长时段中来检测，就是说，批评的合理性并不是“科学”上正确的合理，而是“历史”中合适的合理。孔子在删编《诗经》后指出，“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪”。这就把原先一些作为民歌、俚曲的古代诗歌当成了宣讲儒家学说的道德文选。对这一似乎是错讹的解释该如何理解呢？这应从中国的农业文化上来看。
古代中国农业是在黄河流域发展而来的灌溉农业，经营单位以家庭为主，而水利工程和防洪措施又需要全社会的共同合作，这是一个矛盾。马克思曾对“亚细亚生产方式”作过一段论述：
在亚洲，从很古的时候起一般说来只有三个政府部门：财政部门，或对内进行掠夺的部门；军事部门，或对外进行掠夺的部门；最后是公共工程部门。……利用渠道和水利工程的人工灌溉设施成为东方农业的基础。④
在这段论述中可以看出两点：一是这种水利灌溉农业迫切要求中央集权而不太可能产生古希腊那种独立的城邦制国家或法国在17世纪前的地方分权自治的行政格局；二是这种中央集权成了东方专制主义地土壤。儒家学说的“仁政”思想所起的作用就是给这一专制制度抹上一层较为人道、较为温和的色彩。它的内在逻辑是把家庭化小农生产基础上奠立的家庭尊卑秩序合法化，并进而推广到国家学说上，家庭中父亲是管理者，而在国家则国君是管理者，是大家的父亲。孟子曾说：“仁之实，事亲是也。义之实，从兄是也。智之实，知其二者弗去是也。”从这里看到的“仁义”是一种家庭关系的伦理要求，但同时“仁义”也是事关国家政治的伦理要求，由此可见，在中国家国一体伦理观的具体表现。梁漱溟先生认为：
中国缺乏宗教，以家庭伦理生活来填补它。但我们假如说中国亦有宗教的话，那就是祭祖祀天一类……他可有许多崇拜。不以拜天为止，不能称之曰拜天教；不以拜祖先而止，亦不是宗法社会的祖先教。它没有名称，更没有其教徒们的教化组织。不得已，只可说为“伦理教”。⑤
在这样一个背景来看孔子“思无邪”的断语，就可看出它是以伦理要求来规范个人的思想，使任何个人的感受、体验都被纳入到伦理规范内，起到巩固儒家意识形态霸权地位作用，而这也对巩固既成的社会秩序有积极作用。因此，看似错讹的评断放在“历史”中就可见出其合理性了。还应再次强调，这种合理与它的正确与否无关，而是指它产生的一种必然性及同社会环境的合拍。
这样，我们就可以清晰地看到批评处在一定文化惯例系统中的合理性问题。总的来说，就是要以文化的眼光来看处在一定文化中的文学，由此才能有所沟通；并且要在这种文化惯例系统中我们才可以理解批评的合理性。
二、批评中的文化惯例
文学批评处在一定文化惯例中，同时批评自身也蕴含着文化惯例。其实这也不难理解，因为文化本来是具体的，体现为人的思想行为及其产品的某种特性。
批评中的文化惯例是作为批评所处的文化范型中的一个特殊方面存在的，因此总的来讲它应该是具有社会总的文化的一般特性，尤其是批评中的评价更是如此。
前文曾言及孔子“伦理本位”的要求看待《诗经》，推广一步是整个文艺，在具体批评中也就有一个贯彻的实例。孔子曾与弟子子游等到武城，听到一段乐曲，可能孔子认为该乐曲并不好，而演奏就显得过于认真了，感慨之中，就引了一段师生对话：
子之武城，闻弦歌之声。夫子莞尔一笑，曰：“割鸡焉用牛刀？”子游对曰：“昔者偃也闻诸夫子曰：‘君子学道则爱人，小人学道则易使也’。”子曰：“二三子，偃之言是也。前言戏之耳。”⑥
在这段话里孔子所说“前言戏之”是指“牛刀”之喻而非“学道”之说，这个“戏”并不是指开个玩笑，而是单从个人感受而言孔子确实认为该乐曲演奏过于正经，但是这一演奏通过仪式化的方式表达了“礼”的要求，体现了维护一定社会等级秩序的伦理教化的作用，是“学道”的具体化，因此相对于前面的个人感受而言它有着更为重要的意义，个人感受就只能算“戏言”了。也正因为音乐演奏在孔子看来具有伦理教化的重要作用，因此也就对当时的新兴贵族超越、违犯等级秩序的舞乐持以坚决的反对态度，“孔子谓季氏，‘八佾舞于庭，是可忍也，孰不可忍也’”⑦。可以看出，在这里臧否评价都并不是就音乐而论音乐，而是有着音乐之后的文化因素的。在这里我们可以看到批评与社会文化惯例系统的一致性，批评中体现着社会文化惯例的要求。
进一步看，批评作为人类文化活动中的一个方面，它既经形成后也就具有了自身的一些特性。这些特性同该批评处在的社会的总体文化特征应该是不产生悖谬的，在这个基础上，它又有着不能仅由社会的总体文化特征来说明的内容。
文学批评自身的特性中，有一些是它与作为批评对象的文学在相互作用时所共同律定的，这就是说，一定的文学要求以一定的批评态度和眼光来看待它，而产生了相应批评后，既要对它所面对的文学进行说明、评价、解释，又会对文学提出新的理想和要求，在既有文学的美学范型上提炼出一种美学理想。在这种相互适应和碰撞的过程中，一定的文化惯例系统作为二者之间的沟通点是至关重要的。美学家乔治·迪基指出，文学艺术中的惯例，是“每一门类系统为了使该门类所属的艺术作品能够作为艺术作品来呈现的一种框架结构”⑧。这种框架结构经约定俗成，对文学创作与批评双方都有着制约。因此，批评中的某些举措在惯例系统中会有合理性，另一些则否。钱钟书先生曾委婉地回绝过一位想要采访他的读者，说：“如果你吃了鸡蛋，认为味道还不错的话，是不必去探询那只下蛋的母鸡的。”但批评中的惯例则认为更多地了解作家有助于了解他的作品，惯例规则就是要去探询那只母鸡。反过来，一些本来对艺术效果有着直接作用的因素，惯例系统却可以将之忽略不计。乔治·迪基例举了戏剧批评对于舞台布景工作的漠视：
舞台布景的管理人员的重要性就在于它服务于剧场的工作。批评既不描述也不评价舞台布景的工作，也不会有人因为批评家从来不谈论舞台布景的工作人员而感到奇怪……就因为在狭义方面而言，舞台布景工作人员并不构成艺术作品的一部分。⑨
可以说，惯例在某种程度上是非理性的，它的合理性并不是没有疑问。但是也应该承认，正是在一定批评惯例下，批评工作可以显得井井有条，成为文学创作与批评家见解之间的沟通点，并且使得读者能够领会批评的含义，能够承认批评所倡导的价值。
批评活动另外还有一些自身所特有的文化惯例。这从意识形态有着分工的一个个独立部门的状况也可见出，即一方面它要适应总的经济基础的要求和对它所涉及的对象的特性之要求，另一方面它又有着自身发展所带来的特殊性。恩格斯曾讲过作为阶级压迫关系合法化的法律本是不平等的，但它必须以平等的姿态出现才能树立起精神上的权威，那么，其中的经济法规里对于遗产继承关系的个别规定，由于要追求自己的“内部和谐一致的表现”，就在一定程度上甚至“违反了‘法观念’”⑩。同样道理，批评活动本来应是作为掌握话语权力的人在文学艺术领域中建立话语霸权的工作，但这一工作必须要以人能够接受、愿意接受、乐于接受的方式来进行，因此它就提供美的文学，并且以对美的发见为己任。但是，美并不是一种依附于物的客体属性，它只是人对事物的一种肯定性的关系，这一关系是要在一定审美观念中才能确证的。从这一意义上说，批评所发见的美仍然是批评的一种布道，它只是使批评的话语霸权抹上了一层温和色彩而已。
批评的文化惯例还是使批评得以延续的一种机制。尽管不同的批评见解之间充满龃龉，但总为总体的文学批评一分子，它们都欲图通过说明、评价文学而最终确立自己的存在价值。在这方面，批评通过塑造出某种文学传统，（传统可被视为惯例的表现方式）是达致目标的有效途径。事实上，文学传统体现在文学批评中确实是一种强大的而一般而言又是相当稳定的惯例。科学也具有传统，但科学的传统是鼓励进化和超越，后代只是以前代的研究作为自己的出发点，得到的成果往往是取代前人总结的道理，以自己更好的道理来占据正宗地位。宗教中也有传统，宗教的传统是以先知、圣人的启示和生活楷模来规范人们，如果不算上教规之类的戒条及相应的执法程序（欧洲中世纪的宗教裁判所可判人死刑），也至少在人们的道德良知上有一种强制力量，它有向过去权威顶礼膜拜的传统。文学则不然，后代的文学可以不同于前代，但不能简单地说它超越了前代，如马克思认为古希腊史诗和神话是迄今不可企及的范本，毕加索表白艺术中没有进化只有变化，由此可见文学同科学和宗教的相异。文学也缺乏宗教所具有的内聚力，如果说摹仿古典范本是传统的话，那么，成功地开辟自己新的风格也是文学所提倡的，甚至鼓励反叛就是文学的一条传统。怎么都行，怎么都可以被解释为传统使文学同宗教要求正宗有鲜明区别。
批评中包含的文化惯例在这里体现出了它不同于在其它领域中的文化惯例的特色。
三、批评惯例的范型
范型即范式、模型。笔者在这里用范型一词是想说明批评惯例中一些模式化的东西、称之为“型”便于用图示说明相配合。
批评惯例的范型是依照理论指导具体批评，而批评则在其引导下去评价、诠释文学现象的框架进行的，即：
这一框架的合理性就在于，文学理论应该对文学有所洞见，能够说出对文学缺乏了解、或缺乏理论分析的人有所启悟的见解，但文学理论一般是着眼于普泛的文学现象的研究，因此在具体的文学现象面前时，那些普泛的道理就可能过于抽象了；而文学创作又是追求着个性化的，以对整个类适用的道理用于具体对象时固然也是正确的，但对于了解具体现象就缺乏真正深入的可能。因此，批评就充当了联系文学理论与具体文学对象之间的中介。批评作为一种理智的思考可以与文学理论相沟通，同时它又作为对文学对象在审美感受、体验上的思考，与文学对象的独特个性可以展开的对话。
但是，按照上述图式来进行的批评活动说到底是以文学理论上的厘定作为圭臬来运作的，批评不过是充当了文学理论在实用上的工具或傀儡。特里·伊格尔顿在论述文学批评与其对象的关系时指出：“批评本身是文学构成的一个组成部门，文学构成首先认定这些作品是有价值的。……文学体制得意地发现：莎士比亚作品不是伸手可及的伟大作品，其所以成为伟大作品是由于文学构成认定如此。这并不是说莎士比亚的作品不伟大，也不是说这只是因为人们对他的看法不同，而是因为如果离开了处理作品时特定的社会和体制的形式，就没有‘真正’伟大的或‘真正’有价值的文学可言。”(11)这就表明在批评体制中，它事先规定某种文学是伟大的、反之则是渺小的，然后又以一种客观的态度，仿佛是公正不倚地检验出伟大作品与渺小之作。当然，这个规定来源于批评所依恃的某种文学理论体系。由于这一状况，文学批评充当了文学理论的低一级次的助手不说，还使得文学现象的丰富性和发展上的多样性也受到了很大束缚。
作为对上述状况的反驳，文学批评有时也反过来站在文学对象的立场上来修正文学理论。俄国抽象主义画家康定斯基在对绘画艺术的见解上就具有代表性，他说：“过去我听一个极有名的艺术家说过：‘绘画时只要看画布一眼，看调色板半眼，看模特却需要十眼。’这话听上去似乎很有道理，但后来我才发现，事情可能恰恰与此相反：绘画时应看画布十眼，看调色板一眼，看模特儿（或自然）半眼。”(12)在这里，康定斯基所说的那个艺术家的见解代表了西方艺术“摹仿论”的传统，要求艺术在反映现实上的逼真性，而康定斯基本人的见解则多少是对该传统的反驳，他把生活仅看成是艺术产生的源泉，要看“半眼”现实的东西，认为艺术的真正底蕴却是在艺术家创作的活动与过程中，要看创作对象“十眼”，这种对传统的颠倒是表明了文学创作与理论间的另一种关系，即新的创作对既有理论提出了挑战，通过批评沟通后改造、丰富了文学理论。由此，批评惯例的范型还有文学创作向批评提出疑难，从而构成了对批评的挑战，而文学批评在成功地或至少是能够自圆其说地回答文学创作中的疑难后，又丰富了文学理论的涵盖能力。当变革的跳跃性极大时，甚至有可能召唤新的理论的诞生。这一关系可用下图表达：
这一关系图与前图呈现出相反的流向，在关系结构中早先被动的一方转向主动者，而主动的一方又转变为被动者。在这里我们应该强调的是，这种相反不应被理解为“对立”，而应理解为是“反馈”，两者之间不是哪一种否定另一种的问题，而且两者间相互补充、照应。T·S·艾略特曾指出二者的辩证关系是：
现存的不朽巨著在它们彼此之间构成了一种观念性的秩序，一旦在它们中间引进了新的（真正新的）艺术作品时就会引起相应的变化。在新的作品出现之前，现存的体系是完整的；在添加了新的作品后也要维护其体系绵延不绝，整个现存的体系，必须有所改变，哪怕是很微小的改变；因此，每一件艺术作品对于整体的关系、比例、评价都必须重新调整；这就是旧与新的适应。谁赞同这种关于体系、关于欧洲及英国文学的形式的概念的，就不会认为：过去之必须因现存而改变，正如现在之必须由过去所指导这种说法是荒谬的了。(13)
可以说，文学理论代表了原有文学秩序的方面，而新的创作被纳入原有秩序后或多或少地存在着不谐调的方面，这就需要在认真研究新创作的基础上归纳出、建构出新的理论所允诺的秩序。因此，可以将上述两种图式作一综合，表述为：
由此图式就较形象地表达了文学批评在文学活动中的位置，它的运作惯例。这种循环式的关系在具体的批评中会有不同侧重。一般而言，作为文论家、政治家，或以理论为出发点的批评更多地强调“理论——批评——创作”的走向，而作为艺术家、欣赏者，或以创作个性为出发点的批评会更多地强调“创作——批评——理论”的走向。单由这其中一个方面来进行的批评从理论上说是不全面的，但这一论断只是从“理论”上而言的，而在“现实”层面上，往往是从其中一个方面入手的批评更多。由于入手的角度不同，它们的具体运作也就有很大差异。
从“理论——创作——批评”的走向出发就较多地强调过去时代文学的典范作用，原因在于，既有的文学理论是从过去已有的文学的基础上形成的，强调它们的典范价值，归根到底是为了强调既成文论体系的规范。如孔子曾说：“郁郁乎文哉，吾从周。”其实从纯粹审美的角度看，周朝时期的文学还远未达到文学的成熟期。这一取向实则是把未来的文学向今天的文学标准收聚，又把今天的文学旨向同过去的文学理想靠拢，它是聚合型的。图示即为：
就是说，在上文我们说过这一路径是以理论为出发点，现在可以进一步看到它还是以理论为旨归。在此走向中，文学的表达个性方面等被忽略，或者认为只具有工具性的意义，关键是以作品表达的过去文学旧有的“内容”作为衡量文学的尺度。
反之，从“创作——批评——理论”的走向出发，就较多地申明当今时代文学的革新作用。原因也就在于，每一时代的创作都表达了当下人们的文学的与文化的情愫，即使抱持着以过去的文学典范为圭臬的创作观点，在创作中也会打下当代人生活的烙印。因此在这一路径的批评中不是以过去文学中已有之义来要求文学，而是以当下文学新有之义来重新界定文学，在理论上具有不断催生的能力。如果也用图式来表达的话，它是开放型的，即：
在这里与前图最明显的差异就在于，文学创作是多样化的，但聚合型的文学批评取向却把它推向一个统一的文学理论中来阐释，开放型的取向则依据创作的多样性使文学理论也随之以多样性来适应。
应该说，这些不同惯例都是一定时代和社会要求的产物，它们的合理性都应在特定时代背景中来认识。聚合型的批评惯例体现了社会变革速度不大，旧有文学在后代也能基本体现人们情愫的状况下的文学的性质。以过去文学为圭臬，同整个社会意识形态的保守态度是相关的。孔子以《诗经》为文学典型，实际上是要以“周礼”为人们言行典范的文化示例。反之，开放型的文学批评取向则适合在社会变革、转型时期，旧有文学已不能表达新的文学需要时的状况。以艺术的“天才”、“独创性”一类概念来说，在欧洲中世纪前就并未受到重视，是文艺复兴将之提出，它是对政治变革要求的文化变革的表达，也是对出版业兴起后对版权保护的适应。单从认识角度来评述孰优孰劣是难有什么结果的。
注释：
①C·恩伯和M·恩伯合著《文化的变异》，辽宁人民出版社1988年版，P.37。
②露丝·本尼迪克《文化模式》，华夏出版社1987年版，P.39-40。
③鲁迅《看书琐记》，《鲁迅全集》第五卷。
④马克思《不列颠在印度的统治》，《马克思恩格斯选集》第三卷，P.64。
⑤梁漱溟《中国文化要义》，学林出版社1987年版，P.87。
⑥⑦《论语·阳货》，《论语（八佾）》。
⑧⑨乔治·迪基《艺术与审美》，转引自朱狄《当代西方美学》，人民出版社1984年版，P.358，P.356。
⑩恩格斯《致施密特》，《马克思恩格斯选集》第四卷，P.483。
(11)特里·伊格尔顿《文学原理引论》，文化艺术出版社1987年版，P.237。
(12)康定斯基《论艺术和艺术家》，转引自曼纽什《怀疑论美学》，辽宁人民出版社1990年版，P.320。
(13)艾略特《传统与个人才能》，见《西方文艺理论名著选编》下卷，北京大学出版社1987年版，P.41。
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