郭沫若诗歌的象征主义，本文主要内容关键词为：郭沫若论文,诗歌论文,象征论文,主义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
郭沫若黄钟大吕般的高亢歌声，无疑是属于浪漫主义的。中国现代浪漫主义诗潮借助郭沫若的早期诗歌，闪现了强烈而短暂的美学光辉，而郭沫若的文学地位也借助浪漫主义得以奠定。近十多年来，在充分肯定郭沫若创造的浪漫主义主导倾向的同时，学界对郭沫若诗歌内涵的复杂性及其艺术来源的多元性也作了深入发掘。但在涉及这一问题时人们对其中的表现主义似乎更为关注，却相对忽略了其象征主义。从实证角度看，西方象征主义对郭诗并无明显影响，但一种内发的象征主义依然在其诗中起着独特的作用，这种象征主义不仅与郭的浪漫主义共生，而且也是理解其浪漫主义的关键之一。
一
对郭沫若而言，表现主义似乎比象征主义更具吸引力。他曾多次引述表现派的观点与概念，并表达了与表现派的“共感”。但郭沫若所置重的，是那种与其自我表现的浪漫主义精神和原则一致的表现主义，按他的阐释，这种表现主义“尊重个性，尊重自我，把自我的精神运用客观的物料，而自由创造”（注：《郭沫若论创作》（上海文艺出版社1983年版）P607。）。对表现主义的其它重要方面，如“摆脱资产阶级社会的语言、价值和式样，表现人格的最深层次，并利用得自现代工业世界的象征”以及运用抽象或变形手法“创造幻象世界的尝试”（注：理查德·谢帕德《德国表现主义》、《现代主义》（上海外语教育出版社1992年版）P249。），他并未给予特别关注。换言之，表现主义只是他用来表述其浪漫主义文学观的另一个概念，它消融于这种浪漫主义，而不具独立的功能。
郭诗中的象征主义虽然也是其浪漫主义诗学框架的一部分，但它却并未消融于这种框架，而是以一种独异的活力支撑着这一框架，为其增添着风采与魅力。
郭沫若对象征派不无微词，但他并非对世界性的象征主义潮流毫无感应。留日期间，他就读过象征派作品。他曾将象征派作家梅特林克作品的格调与他所喜爱的泰戈尔的作品格调相提并论，并将波特莱尔、魏尔仑、叶芝等象征主义诗人列为自己所喜欢的诗人。这都表明了他对象征主义的某种认同。但郭沫若与象征主义的联系，并不能简单归结为与西方象征派的授受关系。就特定的美学精神和原则而言，郭沫若与象征主义文学运动没有多少直接瓜葛。即使他偶尔写过有颓废气息的诗，他也决非象征派的传人。他诗中更多的是梁宗岱所说的那种“象征主义”，它“在无论任何国度，任何时代的文学活动和表现里都是一个不可缺乏的普遍和重要的原素”（注：《中国现代诗论》上编（花城出版社1985年版）P163。）。郭的这种象征主义既有传统的诗学背景，又与其泛神论的浪漫主义密切相关。
从诗学传统而言，象征是根植于中国文化独特思维的认知方式，也是中国文学传统的表现方法。道家阐释“物”“道”关系，强调超验的“道”与具体的“物”相互依存，“道”存于“物”，“物”可见“道”：“道之为物，惟恍惟惚，惚兮恍兮，其中有象，恍兮惚兮，其中有物”（注：《老子·三十一章》）。抽象玄妙的“道”借“物”而显其“象”，因此，在惝恍迷离的“象”中，“物”就超越了当下的具体性而成为“道”的象征。《易》设卦、爻为符号，以象天地万物，卦象因而具有玄妙的象征意味，成为天人感应的中介，通过它，可以达到对外界的认知。这种借物显象，因象悟道的直觉性思维和认知方式，也深刻影响了中国诗学。刘勰谓“人文之元，肇自太极，幽赞神明，《易》象为先”，就涉及了“文”与“道”的这种对应，他将天地万物和文学都视为“道之文”，强调“道沿圣以垂文，圣因文而明道”（注：《文心雕龙·原道第一》），这样，“文”就成了“道”的象征。在中国传统语境中，象征是理解文艺的重要角度。古人认为，“治世之音”、“乱世之音”、“亡国之音”均有其对应的象征形式，而文学作为“道”的象征，也是观风俗，明盛衰，知得失的途径。因此，有学者甚至将“象征主义”视为中国文学的特征。从艺术
从郭的浪漫主义文学观而言，象征主义也并非外在之物。周作人说，诗“正当的道路恐怕还是浪漫主义——凡诗差不多无不是浪漫主义的，而象征实在是其精义”（注：《中国现代诗论》上编（花城出版社1985年版）P128。）。他的这种看法，揭示了浪漫主义与象征的同源性，它尤为适于郭沫若的早期诗歌。郭的浪漫主义诗学以泛神论为基础，其间虽杂糅各家思想，却仍然体现了“本体即神、神即自然”的基本观念。泛神论与象征主义的唯灵论不乏相通之处，它们都将此岸世界视为神或本体界的某种体现，主张万物有灵。象征主义者从唯灵论立场，强调世间万物息息相通，彼此应和，成为一座传达超验世界信息的“象征的森林”，而诗人则是能捕捉这种象征的“通灵者”。泛神论也包含了某种象征主义，黑格尔就曾将泛神主义艺术视为象征型的。郭沫若借助泛神论，一方面将自我提升到本体的地位，另一方面又将万物视为这一“本体”的表现，这样，在他那里，宇宙万物就不再是处于自在自为状态的东西，而成为“我”的显现符号，具有了象征意蕴。可以说，与象征主义诗学相似，郭的浪漫主义诗学也同样追求无生命的自然的生命化、精神化，追求物我合一的境界。梁宗岱用“我们在宇宙里，宇宙也在我们里”这句话概括象征主义诗境（注：
二
在郭沫若那里，文艺是“自我表现”，也是“象征的世界”，将这两者统一起来的，就是物我合一的泛神论。“自我表现”是诗人情感的外化，用郭的话说，即“艺术家把种种的印象，经过一道灵魂的酝酿、自律的综合，再呈现出一个新的世界来”（注：《郭沫若论创作》（上海文艺出版社1983年版）P607。）。据此，“自我表现”就不仅仅是激情的“直抒”过程，也是主客体交融中对印象加以整合，并呈现“新的世界”的过程。这个世界已不是“客观”的反映，而是主体情感的具象化和寄植体。完成这种整合的方式，就是郭沫若所谓的“创造一个类比的大网”（注：《沫若文集》第10卷《未来派诗约及其批评》。），亦即在种种印象间建立相关性联系，使诸多杂乱印象呼应起来，构成一个有序的、与“自我”相沟通的客观对应物。
借“象征的世界”以达到自我表现的追求，使郭沫若的早期诗歌充满了激情澎湃的“力”，也有着意味深厚的“象”。虽然郭沫若的自我常常失控而使诗情溢出象外，显得缺乏“节制”和“选择”，而他的比喻也多浪漫主义的明喻，少象征派惯用的隐喻，但在其“火山爆发”式的宣泄背后，却隐藏着一个巨大的隐喻框架，这框架犹如一个磁场，它使其诗中的意象和情境获得了意义的指向，成为象征化存在，因此，他的诗总带着幽微的玄学意味，难怪宗白华称这些诗“以哲理做骨子，所以意味很深”（注：《三叶集》（亚东书局1920年版）P25。）。而他那种见物起兴、随物宛转的抒情方式，也在物我交融中强化着惝恍迷离的象征效果。郭诗中的隐喻框架，就是他所谓的“类比的大网”，它由意象、情境及相应的音律形式构成。
首先，是意象。郭沫若重情感的“自然流露”，用火山喷发般的激情和粗砺狂暴的格调写气吞日月、狂跃奔腾的自我，似乎不注意意象营造。但其实他的自我又是借助“物”来传达的，“物”、“我”的契合，就成为有意味的“象”。他诗中的意象可分两层，一层对应着自我，与这种自我相对应的，不是小花、小草、小河等意象，而是地球、星空、大海、太阳、宇宙，是鼓奏着男性音调的无限的太平洋，是气贯长虹的天狗，这些自然和宇宙间最广袤，最粗大，最有力的意象使诗人的激情得以具象化，成为他高歌狂放的自我的暗示，即使在他那些表现自然之美的诗中，自然也不是原生状态的事物，激情的隐遁虽使它们显得从容委婉，但它们也仍然是诗人自我的隐喻形式，这些诗更具有梁宗岱所说的那种象征意味，即“不摹拟我们的心情而把那片自然风景作为传达心情的符号”（注：《中国现代诗论》上编（花城出版社1985年版）P128。）。郭诗意象的另一层，指向中心题旨或思想。在郭的早期诗歌中，题旨或思想很少是以抽象的方式直接呈现的，而更多借助了意象去暗示，意象延展和深化了题旨或思想的界域，使之具有了不确定性和伸缩性，因而就为不同读者引入自己的体验提供了空间。暗示题旨的意象因其涵盖性而成为中心隐喻，它们联结和
《立在地球边上放号》中要把地球推倒的“无限的太平洋”、《晨安》中“千载一时”的晨光、《雪朝》中“雪的波涛”，《梅花树下醉歌》中的梅花等等，都具有暗示中心题旨的象征意味。
其次，是情境。郭诗因情设境，它们不仅为情感的抒发提供了具体氛围，而且本身就是“藉有形寓无形，藉有限表无限，藉刹那抓住永恒”的象征，为读者从不同角度感受诗意提供了空间。《女神》第一辑中的三个诗剧借传说或史实构成象征情境以实现“夫子自道”，这种写法或许可算是中国诗歌中“抒情戏剧化”的最早尝试。更具代表性的是《凤凰涅槃》，作为情境，凤凰自焚又复生的故事具有两个重要功能。第一，故事的神话色彩，不仅使诗人避开了直接的现实陈述，也使情境脱离了与当下具体事物的粘连，从而具有了超越的象征意味，主题由此得以暗示。第二，神话故事也为抒情的展开提供了象征化的空间，这一空间，使诗中即兴展开的意象都带上了一种象征意味。阴冷、枯槁的丹穴山，黑暗、空寂的宇宙，漶漫无际的大海和海上漂荡的孤舟，烘托暗示了“凤凰”苦难、荒谬的历史与现实处境；而熊熊的火光，齐死生、等万物的大欢乐的涅槃境界，又引人入超越之境，喻示了“大同”的和谐未来。全诗在超现实的境界中展开，又一一对应着诗人的现实体验，富有隐喻性的意象相互应和，使诗充满了象征意蕴。而诗人狂幻的激情，奇丽的联想又与这种象征意蕴相互交织、相互强化。郭沫若早期的其它诗中，象征情境也或
其三，是相应的音律形式。在这方面，对郭诗的误解甚多。象征主义者将音乐性视为诗的题中应有之义，他们相信暗响与超验世界的对应关系，要借助诗的音乐性来实现抒情，以达到象征的目的。而郭沫若早期诗学观却标榜“自然流露”，主张形式上的极端自主与自由。他说自己“是最厌恶形式的人，素来也不十分讲究它，我所著的一些东西，只不过是尽我一时的冲动，随便地乱舞乱跳罢了”（注：《郭沫若论创作》（上海文艺出版社1983年版）P232。），这些表白或许是出于蔑视一切规矩的浪漫主义者的自我夸耀，但它们确实使人忽视了郭沫若在诗歌音乐性方面的追求。与一般人对诗的音乐性理解不同，郭沫若虽引用英国批评家瓦特·斐德的话“一切艺术都是渴慕着音乐的状态”来强调音乐性的价值，但却将这句话中的音乐解释为一种流动的精神，它要“打破一切束缚，纯由自我的自由表现然后才能达到”（注：《郭沫若论创作》（上海文艺出版社1983年版）P607。）。他还用了“内在韵律”一词来解释诗的音乐性，说“内在的韵律便是情绪的自然消涨”（注：《郭沫若论创作》（上海文艺出版社1983年版）P232。）。显然他力图从内在精神而非外在形式来理解诗的音乐性。但他也看到内在精神与外在形式的对应关系，主张“节奏之于诗是
983年版）P199。），但这似乎并未引起人们注意。其实，忽略了这首诗的音乐性，就很难入其堂奥。全诗结构犹如一部交响乐，它以阴风凛冽的序曲引出诗中第一主题，这一否定性主题在《凤歌》、《凰歌》两段变奏中展开，构成诗的一、二乐章，《凤凰同歌》与《群鸟歌》作为过渡段，形成悲、谐对比的第三乐章，完成了告别与否定的主题。《鸡鸣》将诗带入了第二主题—更生与狂欢，而《凤凰更生歌》则是这一主题的展开，它犹如交响乐的急板与回旋曲，在峻急跳跃、回旋反复中，将情感推向最高峰，构成第四乐章。与这种音乐化节奏对应，诗中各部分节奏也各不相同，缓急交错，迭宕有致。或以长并列句式渲染氛围，或层层排比，强化激情，或采取张弛错杂的长短句抒写叩问与冥想。后半部的定型反复句式虽不免单调，却逐层强化着狂欢节律，直至最后一节以并列的四字句和二字句将欢唱的激情推向最高峰而骤然刹住，产生一种余音不绝之感。这种结构与节奏充分暗示了诗情和内容的变化，有着明显的象征效果。
三
胡适曾主张诗要“具体的作法”而反对“抽象的说法”，要求诗有“明显逼人的影像”（注：《中国现代诗论》上编（花城出版社1985年版）P1。），这本没错，但问题是胡适只强调“具体性”而忽视了“具体”背后的超越性层面，结果，具体就注为“直陈其事”；而他标举“作诗如说话”，又忽视了诗的形式的表意功能，使诗成为“大白话”。郭沫若把自我表现引入新诗，使之从“以物观物”的白话诗阶段，进入了“以我观物”的阶段。主体的这种介入，赋予诗以情感和想象，从而得以从过于“具体”的泥淖中升腾起来。但郭沫若的自我表现强调的是“自然流露”，他称诗不是“做”出来的，而是“写”出来的。固然，在激情饱满的状态下“写”诗要比缺乏真情时“做”诗更能产生真的诗意，可是一味依赖激情宣泄来写诗，而忽视激情冷却后“做”的功夫，又难免产生负面效应，首先，仅凭激情写诗，不仅会使情绪因过度消费而枯竭，也会使感受因缺乏“思”的滋养而委顿；其次，过于追求“赤裸裸”的“自然”状态而放弃艺术加工，诗也会因缺乏锤炼与选择而显得粗陋。这种负面效应在郭沫若早期部分诗作中已有显露。
但是，与郭沫若早期的浪漫主义共生的那种象征主义，为其“自我表现”和“自然流露”提供了诗意的支撑。在这里，主体情感借助外在物象和情境呈现着自身，这种主客体的统一，使激情的宣泄得到了诗意的升华，因而，这些诗既具有胡适所谓的“具体性”，又由于主体的介入而有了某种超越性，它给郭沫若的“自我表现”以形体，使其避免了一泻无余。因此，郭沫若本时期的诗虽有许多粗陋之处，却因象征意蕴的存在而诗中有“诗”。它们既吻合了“五·四”时代“狂飙突进”的个性解放精神，保持了诗人奔腾不息的个人风格，又不失诗的境界与意趣。
这种借助“物我合一”而产生的象征意蕴，在《女神》之后的创作中也维持了相当一段时间。《星空》及后来的部分作品，虽已失去了《女神》式的浪漫雄浑的热情和撼人的艺术光泽，却在自然冲淡中仍然保持了郭沫若那种淋漓的元气和独特的诗意。《星空》中的彷徨与焦灼、《瓶》中的热情、期盼与幻美，甚至《前茅》中部分作品表现的正视田畴荒坟，直面人间怆恼的情感，都凭借着“物我合一”的“象”与“情境”而得以蕴藉的传达。
可是，从20年代中期开始，郭沫若的思想在社会实践中发生变化，他逐渐抛弃了原先信奉的个性主义而转向马克思主义。这本来是他政治进步的标志，但在否定个性主义的同时，他竟也将最适于其艺术气质的浪漫主义当成“反革命”文学而抛弃，并宣布尊奉“现实主义”。这种转向因而反成为他诗艺退步的开端。
其实，问题并不在于郭沫若是否应该转向“现实主义”，而在于他是否应以牺牲自己的艺术个性为代价去屈就一种他并未真正把握的艺术观念。因为他当时所理解的现实主义，并不是一种完整意义上的创作方法，而只是一种政治意识形态的工具，即他所谓“宣传革命”的工具。现实主义虽然强调反映生活的客观性和真实性，而并不排斥作家的主体性和独特艺术个性，但郭沫若在将浪漫主义当成个性主义的附庸予以否定时，却不但从诗中抽去了“个性”，也抽去了与这种“个性”相适应的艺术表现方法。于是，他作为诗所特有的浪漫主义气质在这种创作转向中就丧失了用武之地。“自然流露”因“自我”的缺席而被架空，支撑其诗意的象征意蕴又因“泛神论”的退场而瓦解，剩下的就只有“自然流露”所带来的固有的粗陋。而这种粗陋在以“政治意识”为主导的“文艺工具论”中，又进一步被强化，“充分地写出些为高雅文士所不喜欢的粗暴口号和标语”竟成为他诗歌所追求的美学目标（注：《郭沫若论创作》（上海文艺出版社1983年版）P199。）。从此，他的诗日益滑向了诗中无“诗”的泥淖。这一趋势，在“未免粗暴”的《前茅》中已经显露，这部诗集在向“虚无的幻美”告别时，一面强化了对现实的关注，一面又因现实体验的缺乏而常流
，他的诗始终只是一种表面化的语言狂欢，离“诗”越来越远。这似乎从反面也印证了周作人的断言：浪漫主义是诗的“正当的道路”，而象征则是其“精义”。