《诗经》文章学成就新考，本文主要内容关键词为：诗经论文,成就论文,文章论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.222 文献标识码：A 文章编号：1003-3637(2014)02-0038-06 《诗经》对中国文章学的贡献甚巨。这一点古代学者早已发现，但目前尚缺乏当代意义上的学术发掘与总结。对“文章学”的定义，目前国内外学界的归纳尚有歧义。本文采纳广义文章学概念。“文章”的内涵即指连缀文字成篇的单篇作品及各类著作。同时采纳祝尚书的一个概括：“文章学的创作论和体裁论，构成了文章学的内涵。”①将文章学的成就限定在“创作论”和“体裁论”两个领域进行考察和研究，应能避免繁琐与枝蔓。当然，为了使表述更加精确，本文不使用“创作论”“体裁论”而代之以“创作观念”“体裁成就”来论述。 一、《诗经》在文章创作观念方面取得的主要成就 自《诗经》被孔子学派编定之后，这部上古诗歌选集中的文章学成就，2500多年来基本处于“蕴蓄状态”。所谓“蕴蓄状态”，用周振甫的话说，就是“文章里面，虽含有各种文章作法，但……还没有说明。这种写作方法，有待于后人的阐发”②。当然，我们这里讲的是现代“文章学”语境中的“蕴蓄状态”；若从古代概念出发，那么自《左传》时代起，就对《诗经》中的“文章学”价值多有论述。而这些论述，主要存在于以孔子为代表的儒家学派的《诗》学论述中。对这份遗产，本文将以“扬弃”的态度来对待。 详考中国“文章”的产生与发展，有一个从“不自觉”“朦胧自觉”“被动自觉”到“主动自觉”乃至“野蛮自觉”和“文明自觉”的多阶段进化过程。关于诗歌创作从被动自觉到主动自觉的界限划分，东汉郑玄有一个著名的观点。他认为：“诗之兴也，谅不于上皇之世。大庭，轩辕，逮于地高辛，其时有亡载籍，亦蔑云焉。《虞书》曰：‘诗言志，歌永言，声依永，律和声。’然则诗之道放于此乎!有夏承之，篇章泯弃，靡有孑遗。迩及商王，不‘风’不‘雅’。”③郑玄讲得很清楚：虽然早在虞舜时，以“诗”为核心内容的“乐教”已形成主动自觉和理论初步完备的形态，但夏、商两代却体现出“野蛮文明”作风，把许多前代文籍销毁了。目前出土文献中大多是一些断续文字及残篇，极少有可称为“文章”的完整篇什即是明证。所以孔子明言：“周监于二代，郁郁乎文哉，吾从周。”④换句话说，周王朝继承和创造了以《诗》《书》《礼》《易》《乐》为代表的灿烂文化，堪称“文明自觉”的新时代。《诗经》中的作品，正是这一“文明自觉”时代的标志性成果之一。 《诗经》全部作品中所体现出的“文明自觉”，主要表现在五个方面：(1)主体性诗人明确出现与体现自我价值意识的确立。在现存《诗经》文本及上古解《诗》文献中，《诗经》中的许多篇章均能考明作者。譬如，由周公创作者达15篇以上；其他如周文王、周武王、周成王、周宣王、召康公、召穆公、郑庄公、秦襄公、秦康公、卫武公、苏公、南仲、尹吉甫、伯奇、芮良夫、仍叔、凡伯、张仲、申后、卫庄姜、许穆夫人、宋襄公母、家父、史克、寺人孟子等等。有的作者干脆在诗中点出自己的名字，如“吉甫作诵，穆如清风。其诗孔硕”(《大雅·嵩高》)；“寺人孟子，作为此诗。凡百君子，敬而听之”(《小雅·巷伯》)；“家父作诵，以究王讻”(《小雅·节南山》)；等等。这当然不是一种无意识行为，它标志着作家意识的觉醒，“三不朽”中的“立言不朽”意识明确。这种现象表明，这个时代已有一批文化程度较高的作诗“文人”，这批文人已显现出与金石文制作者和史官、卜官等几类文人截然不同的创作主体意识。史官要受君主言行的限制，金石文作者要受器主意志的限制，卜官要受卜骨裂纹的限制。而发源于“乐官”和“司徒之官”的诗人们，除主要受乐曲、舞蹈节奏、旋律的限制之外，主观上已能够以高韵律性、高文化含量的“创作”为己任，率先把“作诗”乃至“作乐”视为体现个人对社会产生影响的“名山事业”来进行精心创作。其作品已体现出鲜明的区别于“他者”的性格特征：有的喜欢在诗中强调社会责任，有的喜欢在社会群体中强调个人的价值评判；有的喜欢批评现实，有的喜欢赞美现实；有的沉醉在现实生活中其乐融融，有的在呼喊着本人的不平遭遇，也有的希望从现实生活中疏离出来；等等。从而与之前“前呼‘邪乎’，后亦应之”“饥者呼其食，劳者歌其事”的自发性民间歌谣群体创作并任其自生自灭的时代，判然区别开来。《诗经》整体上并非自生自灭的“里巷歌谣”性质，整部诗集当仁不让成为中国“有意体现个人主体价值”的“诗人”和“文人”正式诞生的标志；而《周礼》《国语》《左传》的相关记载，也为其提供了当时社会顶层通过政治制度设计支持诗人和文人创作的佐证。(2)《诗经》中的诗歌已成为主动、有目的、有现实针对性的创作。录入诗歌的这一批杰出诗人，在诗歌内容和价值取向上，已经体现出鲜明的“言志”和“弘道”相结合的意识和目的。关于“志”，古今学者所解甚多。本文取“情志”的核心义，即：以人的生理欲求为基础而升华出的道德规约性理想追求。“情”与“志”的辩证关系应为“寓理帅气”，而非有“志”无“情”或有“情”无“志”。当今有学者认为：“《周礼·春官·大师》‘教六诗’，‘以六德为之本’就明确了‘诗言志’的取向，德就将志中可能融进的情排除出去了。”⑤这种观点新则新，但不确切。就人类而言，完全排除了“情”，“道德取向”的“志”就成为无“血液”的“意志”。《诗经》中的诗作通过“言志”而“弘道”，由此使诗作的精神境界之高远、从社会现实中提出的社会观念之深湛，达到超越时代、历久弥新、不可磨灭的程度。关于这一方面，赵敏俐先生有明确论述，他认为，“从《诗经》来看，它的创作确已经超越了‘辞达而已’的原始阶段”，《诗经》的作者群体已经开始“认识诗这种艺术形式所具有的‘言志’和‘载道’的实用功能”“形成了以政治教化为核心的功利主义文学理论”⑥。本文认为，相对于《周礼》《易经》《书经》的“载道”功能而言，《诗经》自有明显区别于上述三部经典之处，即通过每首诗的具体表层的“言志”，以达到内在的“弘道”功能。因此，与其说《诗经》“载道”，不如说它“弘道”；与其说诗集中体现出“功利主义”，不如说体现出“经世主义”。关于古代“志”的含义，宗福邦等主编的《故训汇纂》共罗列123种之多。但从《舜典》中的“诗言志”语境辨析，《诗经》所言之“志”，当是《左传·昭公二十五年》“以制六志”孔颖达疏之“情动为志”和《孟子·万章上》“不以辞害志”之“诗人志所欲之事”两解的综合义，即：“诗”是由诗人以特殊文字形式记录下的情绪化记事或诗人缘事而发的喜怒哀乐之情感和愿望。至于“道”，从《诗经》中看，明确指的是“周道”和“周礼”，而“周道”也就是《尚书》《易经》《周礼》等经典文献中所记载的人间正道。对于这个“人间正道”，《易·说卦传》中的定义分为三种：“昔者圣人之作《易》也，将以顺性命之理。是以立天之道，曰阴与阳；立地之道，曰柔与刚；立人之道，曰仁与义。”⑦而孔子侧重讲人道。他在《礼记·礼运》中有一段“大道之行也，天下为公”的著名论述；荀子也将“道”追溯为百王之道：“百王之道一是矣；故诗书礼乐之归是矣。”⑧《左传·文公六年》中“君子”的著名论述，又进一步将这个“道”进行了申论：“古之王者知命之不长，是以并建圣哲，树之风声，分之采物，著之话言，为之律度，陈之艺极，引之表仪，予之法制，告之训典，教之防利，委之常秩，道之礼则，使无失其土宜，众隶赖之，而后即命。圣王同之。”⑨可见，“周道”“大道”即百代可通用的“人间正道”，应指由普遍的人性和大自然之性为基础所组成的人类社会达成和谐相处所必须遵守的法则。这些法则，就每一个人而言，只有主动认识、把握、传播并遵守的义务，而没有任意悖逆它们的权利；悖逆这些法则是会给关联人带来灾祸的。而《诗经》中的诗人群体，第一次用文学的形式而非政令的、法规的陈述形式，为我们全面展示了他们在诗歌中努力达到个人情感欲望与所体认的人间法则和谐统一的经典范式。(3)明确树立了正视现实主义的创作观念。“正视现实”是《诗经》整体表现出的一个原则。这种正视现实主义的原则，既不同于“救世主”式的怜悯“俯视”，也不同于“旁观者”式的冷漠“侧视”，而是诗人置身其中以“弘道”自任式的“正视”。《诗经》中的全部作品，均是诗人对社会现实生活的记录、感悟、联想、评判或对现实事件的情感抒发；没有我们今天所理解的“浪漫主义”或“幻想式”作品，更没有“魔幻”或“梦幻”类彻底“飞天式”脱离现实生活的“精神遨游”。总之，《诗经》中表现出的千般情怀，来自真真实实的“人间世”，都与现实生活紧紧纠结在一起，尚无屈原式的“意念飞天”；同时，我们既看不到类似但丁《神曲》中的那种书写内容，也看不到类似泰戈尔《游思集》《飞鸟集》中的那种书写内容。对“正视现实”这一原则的核心要求，古人、今人总结甚多，以刘勰的概括最为精当：“一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义贞而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”⑩(4)全部作品都体现出较高水平的人文情怀、理性精神和家国意识。所谓“人文情怀”，就是在诗中单纯表达人作为动物属性的情绪和情感者非常稀少，诗中所抒发的情志主要升华为文明人在与社会群体的互动中所产生的“天大、地大、道大、人亦大”及“与天地并列为三”的高尚情操和理想境界。所谓“理性精神”，就是全部诗作，无论写个人还是写群体，均充满在社会和谐进步规则观照下的思考、认知、评判或期望。既与个人利害紧密联系，又不再囿于一己之私利的得失，而是将之作为典型人物、典型事件进行典范社会意识的精神观照。所谓“家国意识”，即全部诗篇已不刻意倡导个人与社会“离散”，而是倡导个人与“家”和“国”凝融为一体；因此，诗篇不简单体现以谋求个人利益为取向的实用主义主观言说，而是在把自己摆进去的同时，上升到对与家国社会兴亡密切相关的群体利益之“功”与家国兴亡之“利”的关注与纠结。(5)《诗经》中的全部作品，显示出诗人们的“创作个性”已经觉醒并展现出多彩的创作风格。其中，赞美诗的朗练明快、叙事诗的质朴淳真、抒情诗的婉曲蕴藉、明志诗的豪迈清深、哲理诗的警锐峻切、批判诗的切直悲愤等等，已跃然诗中。同时，这部诗集首次全面、系统地展示了中国文学创作运用“形象思维”方式的成功实践及这种思维方式的有机构成形态。关于这一方面，本文作者已有专论(11)，此不赘述。 二、《诗经》在中国文章体裁方面取得的主要成就 对文章“体裁”这一概念的界定，古今中外亦有极大差异。《现代汉语词典》界定为：“文学作品的表现形式。可以用各种标准来分类。”(12)纵观我国文章体裁演变史，有一个从原初的“技法通用”“文体互蕴”到文体剖判，逐渐细分的发展脉络。打一个形象的比喻即：原初的文章“始祖鸟”，繁衍出五彩缤纷的众多新鸟类。以《诗》《书》《礼》《易》《春秋》及“三传”为界，我们会发现出于这些著作范围之外的文体很少；而从这些经典向后看，细分文体则呈蓬勃衍生之势。到汉代的刘熙，已在其著作《释名》中将文章分为“书契”和“典艺”两大类，包含细分文体约达40种，但主要偏重政治、经济和社会生活的实用文体。晋代陆机在《文赋》中，从文章形式学的视角出发，已把文体分为10种；萧统编纂《文选》，列出的文体达36种之多；刘勰继承了这种方法，推而广之，在《文心雕龙》中涉及细分的标准化文体达70余种。与他们同时代的挚虞，在《文章流别论》中，已明确指出这些细分文体与《诗经》的源流关系，堪称中国古代文章学杰作。最早提出《诗经》对上古中国文章学有巨大贡献者，当属刘勰。如刘勰在《文心雕龙·风骨》中明确提出：“《诗》总六义，风冠其首，斯乃感化之本源，志气之符契也。是以怊怅述情，必始乎风；沉吟铺辞，莫先乎骨……若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿。唯藻耀而高翔，固文章之鸣凤也。”(13)很明显，在刘勰的意识里，《诗经》即中国古代“文章之鸣凤”。但《诗经》中的诸多文章学成就，刘勰仍未能彻底阐明。明初吴讷著《文章辨体》，堪称中国古代文章学的又一个里程碑，然于《诗经》发现甚少。民国以来，“疑古”风行，诡言眩目，浮论迭出。《诗经》成为任人打扮的“村姑”，许多经典诗作硬被派为“民歌”，但《诗经》中的文章学资源却仍未被严肃认真地系统发掘。 就《诗经》而言，若以古代西方人或秦汉及以前中国文论诸多“大体裁”区分法，它就仅仅是“诗歌”而已。但本文认为，作为元经典，《诗经》时代存留至今的文章，尚处于“文体互蕴”的发轫与孕长期。一方面，作为“元文体”，《诗经》中所有的作品只是“诗”这一大的分行、韵语语言排列形式；另一方面，从“亚文体”的细分化发展脉络来看，如果说《易经》是以后预测学与哲学的书写母体，三《礼》是典章制度的书写母体，《书经》是以后政治家政令、演讲和政论的书写范式，那么在《诗经》中实际存在的“亚文体”形态，已为后来的多种新的文学书写样式，特别是赋体、比体、兴体、风体、雅体、颂体诗歌、韵文及其他相关亚体裁文章，提供了书写范式。 《诗经》中的作品，除《商颂》和《豳风》中少数诗作之外，大多数是西周王朝兴盛时代的制度性产物。在《周礼·春官宗伯第三》中有这样的明确记载：“大司乐：掌成均之法，以治建国之学政，而合国之子弟焉。凡有道者、有德者，使教焉；死则以为乐祖，祭于瞽宗。以乐德教国子：中，和，祇，庸，孝，友。以乐语教国子：兴，道，讽，诵，言，语……大师：教六诗，曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂；以六德为之本，以六律为之音。”(14)从西周制度文献记录和《诗经》文本内在结构来看，《诗经》中的诗作有“六义”即六种体裁区别是明确的。但是，战国200余年“诸侯恶其害己也，而皆去其籍”(15)的长期人为灭裂和秦始皇“焚书坑儒”，的确给《诗经》传承带来了大的灾难。从西汉大、小毛公和孔安国所传《诗经》解读文本的整体情况来看，其断简残篇的性质一目了然。虽经东汉马融、郑玄等大儒的进一步融会，但《诗经》中的诸多重要学术问题仍留着空白式疑团，致使刘勰非常感慨地说：“炎汉虽盛，而辞人夸毗，《诗》刺道丧，故兴义销亡。于是赋颂先鸣，比体云构，纷纭杂沓，倍旧章矣。”(16)《诗经》诠释学史上的“兴义销亡”断层，是后代人野蛮对待先世文明成果的悲剧性内证。 由于这种传承的长期断裂，自唐代孔颖达主编《毛诗正义》首倡“风、雅、颂者，诗篇之异体；赋、比、兴者，诗文之异辞”之后，关于《诗经》中只有“风”“雅”“颂”三体诗，而没有“赋”“比”“兴”三体诗就成了主流见解并流行至今。但这种主流见解与《诗经》现存文本的实际情况显然并不相符。事实上，用现代文艺分析学和诠释学的方法重新审视《诗经》文本，就会发现，在《诗经》中是“六诗”俱存的；也就是说，风、雅、颂、赋、比、兴作为六种各具特色的亚诗歌体裁，存在于现存《诗经》的305篇之中。这六种不同体裁的诗歌不仅在题材类型上各有差异，而且在艺术特点上亦互相区别。经本文考析，现存《诗经》文本中保存有典型的“风体诗”70余首，“赋体诗”50余首，“比体诗”40余首，“兴体诗”40余首，“雅体诗”40余首，“颂体诗”近40首。 “风体诗”即“讽体诗”。在诗经学史上，“风”是一个具有多重意义的复合词。一方面，从音乐、舞蹈、歌唱“三位一体”的视角来看，“国(邦)风”，即“国(邦)乐”，主要强调曲子、乐器和舞蹈风格；另一方面，若单从现今存留的《诗经》诗词语言文本看，“风”又是“讽”的异体字。这种体裁的诗歌是一种以“讽刺”为主旨和主要特点的诗歌体裁。所谓“讽”，作“劝导”解，“刺”作“批评”解。据本文研究，《诗经》中的风体诗总数约占305篇的四分之一。这种体裁的诗作，在题材类型上，主要针对被“讽”对象所出现的人事、家事和国事处置失误的程度，或进行正面引导，或直率反面劝阻，或予以强烈批判；在体现文体艺术个性的艺术表现手法上，主要采用夹叙夹议的方法，而在“议”这个层面，又突出运用“讽喻”“谏诤”“诘难”和“抨弹”这四种表达方式，从而使“风体诗”体现出与《诗经》中“赋”“比”“兴”“雅”“颂”五体明显不同的思想艺术特色。 赋体诗是一种以“叙述”为主要特点的诗歌体裁，其显著特点是“赋陈其事而直言之”。在《诗经》中，这类诗多数较长，因为有“叙”、有“述”，所以具有明显的“史诗”性质。一千多年来，诗经学界的主流观点是：“赋”是《诗经》中的一种“艺术手法”或“表现手法”。但这种观点与《诗经》之“赋”的文本实际并不相符。《诗经》中的“赋”首先是作为一种独立的“诗歌体裁”存在的。它们在题材类型上可分为四大类：赋古，赋今，赋事，赋物；在表现艺术上有六大特点：(1)“记叙型”句子以“干细胞”的功能被“克隆”扩展在整篇诗作中；(2)采用了“写实主义”的创作手法；(3)运用了“全知型”的叙事视角和叙述笔法；(4)人物塑造和情节叙述均采用勾勒、速写笔法；(5)体现了以“表演时间”制导“故事”时空的原则；(6)大量运用虚词、虚词联介、迭词以作为寄托感情倾向的重要载体。 比体诗是一种通过“比喻”以暗示哲理为主要特点的诗歌体裁。其中有比、有喻，又有明比与暗喻等多种艺术手法的丰富使用。在《诗经》中，这类诗多数比较短小且一般没有具体的历史人物和事件作背景。在题材类型上，这类诗歌主要表达有关个人、家庭和社会的种种哲理，包括人事、家事和国事哲理；在体现文体个性的艺术特色上，这种体裁的诗歌突出表现在四个方面：(1)“比喻型”句子以“干细胞”的功能被“复制”扩展在整个诗篇的章节之中；(2)四言诗句加三个段落的核心篇章结构与内容重章复叠、联缀成诗的表达方式交相辉映；(3)普遍使用了婉转暗示的修辞格；(4)使用了丰富多彩的比喻形态，开创了我国古典文学“形象思维”的先河。 兴体诗是一种以抒发愉快、忧伤或怨愤情绪为主要特色的诗歌体裁，其抒情特点十分突出。从题材类型上看，在这些抒情诗中，并没有表达“仇杀”“溺爱”“幻觉”“意识的自由流动”乃至“疯癫”“狂放”等属于极端情感的诗歌。这些诗歌所抒发的情感类型主要包括三大类：(1)喜乐愉悦；(2)忧伤哀怨；(3)思乡怀人。兴体诗分别抒发了诗人的喜乐愉悦之情、忧伤哀怨之情和思乡怀人之情，且这些由于个人际遇命运所产生的喜怒哀乐，常常与家国兴衰纠结在一起；在个性化艺术特点上，兴体诗惯于用第一人称直抒忧乐思念之情怀，重点使用“意象”来彰显整首诗的情调，因此，破解“意象”的特殊意蕴，就成为正确把握诗歌意义的关键。同时还普遍运用借代、借喻、象征以及反复、应和的修辞手法，在内部章节和语言运用上呈“连珠”型结构特征，从而使它与《诗经》中另外五种体裁的诗歌形成鲜明的区别和对照。 雅体诗是一种通过“赞美”表达欢快情绪的诗歌体裁。这类诗作中没有郁愁、悲伤的情绪抒发，与其他体裁的诗歌形成鲜明区别。诗中有“赞美”，也有祝福，但赞美和祝福的对象多是参与宴乐的当事人，而不是已死者。关于《诗经》之“雅”字，古今阐释甚多，本文确定将《诗经》“雅体诗”之“雅”训为“韵德音之声”，分训合释“雅体诗”之“雅”为“以赞美对方善行、成就、品行或恩惠为主调的诗歌”。这类诗作为“乐”时，当配夏朝遗曲演唱，其内容和形式均符合当时“正”的标准。现存《诗经》文本，由于孔子及其弟子在编订过程中仍将其视为“乐”。所以“风”“雅”“颂”的编排分类及顺序是按“乐歌”的曲调类型和习惯性应用场合划分的。旧诗经学还将“雅”分为“大雅”“小雅”，为何如此，古今诠释可谓纷争歧出。但本文认为这不是从诗歌内容和体裁上划分的，而是以“乐调”的旧有称谓分称的。《诗经》有许多同题目诗歌，如《邶风·谷风》《小雅·谷风》等；还有的诗第一个字以“大”“小”区别，如《大明》《小明》等。这都内证了在《诗经》时代已经出现同一首名曲可以在不同时期填不同的曲词的文艺现象。“雅体诗”之所以能“发和”、能“群”，除了歌曲、舞蹈能快人心目之外，其诗词内容中下级赞美、祝福上级和上级欣赏与褒扬下级，自然会同乐舞一样，能起到联络君臣之间的感情、凝聚上下人心、共同营造出一种“政通人和”的和谐欢乐气氛的作用。从艺术特色上看，“雅体诗”中除了《诗经》各体通用的“重章易辞”章法结构以及“意象”等手法的使用外，还突出使用了区别于其它体裁的个性化艺术手法：(1)素描手法。这种手法在《诗经》其它体裁的诗作中罕有使用，但在“雅体诗”中却普遍存在。(2)明喻手法。如果说，“风体诗”“兴体诗”中多用“隐喻”，“雅体诗”恰恰相反，极少“隐喻”而大量使用“明喻”手法。(3)直言欢乐。这种手法即使是在“兴体诗”中也不是普遍手法。但在“雅体诗”中，“直言欢乐”成为一种典型的修辞手法。(4)直接赞美。多是针对被赞美的品德、事功和容貌等进行称赏。(5)夸张。赞美对方，多张大其辞。(6)祝福。主要祝愿对方德福寿方面达到最佳境界。 颂体诗是一种以歌颂“先祖”为主旨和主要特色的诗歌体裁，其中绝大多数诗是宗庙里的“祭歌”，一般并不歌颂活着的人。《诗经》中的祭歌，虽然表面上也有祭山、祭河、祭田、祭马的诗句，但大体上是以祭祖先神为主要题材。其政治功能，是以祭祖的方式，通过一个民族对同一先祖一脉相传这一共性心理认同来凝聚整个民族的人心，通过祭祀程式训练全族人认同权威、认同规范，进而统一步调统一行动。从整体上看，颂体诗绝大多数篇幅较短，因此它们的个性化共同艺术特色可归纳为三点：(1)报告。报告的对象或为先祖、或为神祇，报告的内容主要包括主祭者的成绩，或报告祭器、祭品、祭乐的规格与目的，或报告主祭者此时的心情和心得。(2)追思。通过回顾先祖伟业，表达对始祖功和德的思慕。(3)赞美中附加祈祷。这是颂体诗赞美与雅体诗赞美的细微差异。 三、《诗经》对中国后世文章创作的影响 中华民族文章的发生发展史，是本民族社会文明发生、发展史的标志性现象之一。人类由长期生产、生活习惯得出的有用知识，从口口相传、图形标志，演进到以共同使用的信息符号——文字来记载和表达意志和信息，已然经过了漫长而艰辛的进化过程。由于各个原始民族部落居住于不同的自然区域，相互间形成的文字定然千差万别，一时难以通用通解。《圣经》中所载挪亚的后代组织众多部族共建“巴别塔”(17)但最终成为人类第一个有记载的“烂尾子工程”的故事，正记录了这一漫长的信息交流困难的历史阶段。所以，将多民族文字统一到一种文字，又使用同一种文字按照可通解、通用的规则组成今人仍然大体理解的“文章”，则现存“五经”及“春秋三传”对中华民族而言，其“元经典”的价值不言而喻。孟子说孔子是“五经”的“集大成者”，意味着孔子学派积极传承了以前数百代“圣人”对“五经”内容的“层累式”贡献。由于孔子学派编订《诗经》时统一使用了“雅言”，从而统一了当时的文学语言，使此前不同语言、不同语音的文章变成“都是一样的言语，如今既作起这事来，以后他们所需作的事，就没有不成就的了”(18)。春秋之后，在文章方面，正是通过不同地域的文人学士群体对包括《诗经》在内的“五经”的认同、学习与传播和创新、发展，最终使中华在文章乃至文化上“成为一样的人民”(19)。 《诗经》虽然经过了自战国、秦统一中国和楚汉战争期间数百年战乱以及对古代经典的人为毁禁，但令人庆幸的是，这部经典除乐曲、舞蹈方面的内容散佚外，诗歌文本得以相对完整的传承。班固在《汉书》中，首次较为明确地勾勒出了《诗经》与后世特定文章体式的传承关系：“春秋之后，周道浸坏，聘问歌咏不行于列国，学《诗》之士逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。大儒孙卿及楚臣屈原罹谗忧国，皆作赋以讽，咸有恻隐古诗之意。其后宋玉、唐勒；汉兴，枚乘、司马相如，下及扬子云，竟为侈丽宏衍之词，……自孝武立乐府而采歌谣，于是有代赵之讴、秦楚之风，皆感于哀乐，缘事而发，亦可以观风俗，知厚薄云。”(20)班固的这段记载，其可喜之处，在于指出了以屈原《离骚》为代表的“楚辞”对《诗经》创作原则和艺术表现手法的传承与发展关系。而当代楚辞专家汤彰平先生，亦从近几十年新出土的战国楚竹简文献中，较有说服力地指出以屈原作品为代表的“楚辞”发端于对《诗经》深入学习研究后激发出的作品(21)，从而印证了《史记》中的“《国风》好色而不淫，《小雅》怨悱而不乱；若《离骚》者，可谓兼之也”(22)的论述于史凿凿有据。不过，无论《史记》，还是《汉书》，对当时继承发扬《诗经》而进行的诗歌创作成就，在记载时还是有不小缺漏的。其中一个最突出的缺漏，当是对生活于西汉孟喜与京房之间，曾出任过小黄县令的梁人焦赣所著《焦氏易林》的阙载。焦延寿曾师事孟喜并为京房的老师，但《汉书·艺文志》列出了孟喜、京房的著作，而忽略了《焦氏易林》。所幸《焦氏易林》长期流传民间并广泛为大众欢迎，故虽经1000多年官修史书的漏载，却由道家所刻《续道藏》流传下来。《焦氏易林》弥足珍贵之处，即是以《诗经》的四言体式和艺术表现手法，用近4000首四言诗来阐发《易经》4096卦。这是一部将《诗经》与《易经》有机结合，《诗经》其表，《易经》其里，充满着中国传统人生经验辩证法与《诗经》优秀艺术表现手法的集大成诗歌总集。认真研读这部约4000首(个别诗有三言句)四言诗的洋洋巨著，结论很明确：明代学者王世贞评价其“延寿《易林》、伯阳《参同》，虽以数术为书，要之皆四言之懿，《三百篇》遗法耳”(23)的评价切中肯綮；当代学者钱钟书“盖《易林》与《三百篇》并为四言诗矩矱焉”(24)的评价亦可谓精当恰切。仅就“四言诗”这一体式看，我们从宋人郭茂倩编纂的《乐府诗集》中，还可以看到大量明显脱胎于《诗经》的四言诗作。从纵向发展看，以《诗经》为典范的四言诗，到汉魏“三曹”和“建安七子”的创作中达到高峰。后世文学史中所言“建安风骨”，其“遗传基因”实来源于《诗经》。当然，从《诗经》的整体情况看，整齐划一的“四言四句成章”只是其主流而不是全部。因此，《诗经》对后世诗歌的影响当不仅限于“四言诗”；按晋代挚虞的说法，自“三言”至“九言”，皆源自对《诗经》句式的继承与推演。元代的杨载也在其文论《诗家法数》中明确指出：“诗体《三百篇》流为楚辞，为乐府，为古诗十九首，为苏、李五言，为建安、黄初，此诗之祖也。《文选》刘琨、阮籍、潘、陆、左、郭、鲍、谢诸诗，渊明全集，此诗之宗也。老杜全集，诗之大成者也。”(25)遗憾的是，无论元代的杨载，还是明代的吴讷，都没有认识到《诗经》同时也是汉魏“乐府歌辞”“隋唐燕乐”中的“清商三调”歌辞和“宋词”的始祖。在《诗经》中，已然多次出现了一首曲名之下创作出数首诗词作品的实践。如《王风·扬之水》《郑风·扬之水》和《唐风·扬之水》；《唐风·无衣》和《秦风·无衣》；《唐风·杕杜》和《小雅·杕杜》；甚至有诗词题目不同但题材与曲子相同的诗作，如《小雅·采薇》与《出车》；等等。《诗经》中的这些“同题诗”虽与汉魏“乐府歌辞”“隋唐燕乐”和“宋词”严格以“词牌”填词而同用一曲有时代差别，但究其实质，《诗经》与后三者有源流关系当是无可置疑的。就《诗经》对后世文章创作的全面影响，古代论者极多，其集大成者当属明代的黄佐。他在《六艺流别》中指出：“《诗》艺：谣、歌。谣之流其别有四：讴、诵、谚、语。歌之流其别有四：咏、吟、叹、怨。诗之流不杂于文者其别有五：四言、五言、六言、七言、杂言(附：离合、建除、六府、五杂组、数名、郡县名、八音)。诗之杂于文者其别有五：骚、赋(附：律赋)、词、颂、赞(附：诗赞)。诗之声偶流为近体者其别有三：律诗、排律、绝句。”(26)当然，后世文学史上，也频繁出现一些“新文体”学者“屈尊”将创新文体自认为《诗经》“子孙”的现象。如孔尚任《桃花扇小引》：“传奇虽小道”“其旨趣实本于《三百篇》”(27)；“盖小说者，所以济《诗》与《春秋》之穷者也”(28)。这是传奇作家和小说学家疯癫之后的癔语么?不能这么看。“传奇”和“小说”本自成新文体。但学者和专家们是从“文化基因”和“遗传密码”的角度出发，来谈《诗经》与传奇、小说乃至戏曲的内在血脉关系，类似于我们当今海内外华人共祭“炎帝”和“黄帝”并均自认为“炎黄子孙”一样，这不是“祖宗”有求于后人，倒是后人离不开“祖宗”。 那么，现在要问：从当代文章学的“遗传基因”和“密码”的角度审视，《诗经》究竟还有哪些主要成就以传统的力量昭示和规约着当代乃至未来?本文认为：(1)虽然当今与《诗经》时代以2500年以上的时差决定了文章创作的语境和言说方式改变了，但《诗经》中彰显的“大一统”国家观念，过去没有变，现在和今后不会也不应当变。我们今天可以不说“普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣”，但我们还是要讲“全国各民族团结成一家人”“全国各族人民都要服从中央人民政府”。(2)虽然《诗经》中的社会是一个等级社会，但无论是王、是君，还是臣仆，都有对国家事务、君臣得失的评判权，因而“天下为公”的思想也以多种方式彰显出来。(3)虽然从《诗经》时代的早期封建主义已发展到当今的社会主义社会，社会制度发生了根本改变，但《诗经》中所弘扬的生生不息、创新不已的精神境界，过去、现在没有变，今后不会也不应当变。我们可以不再言“周虽旧邦，其命维新”，但我们必然会不断讲求传承、改革与创新。(4)虽然我们当今的国家与《诗经》时代周王朝相比，其疆域更辽阔、其民族更众多，文化习俗更丰富多彩，以西方为主导的“现代化”潮流融合性更强，但《诗经》中所体现出的中华民族核心文化观念没有变。这些文化观念集中体现在至今仍然使用的从《诗经》中直接产生和派生出的200多个成语中。这些成语蕴含着中华民族的世界观、人生观、是非观、价值观的“染色体”，既是《诗经》语境中“周道”“王道”的核心内容，也是中华民族思想灵魂中“大道”的核心内容。这个“大道”除包含先圣对它的阐释之外，还包含了我们今天所言的“以人为本”的诸多人道主义内容。因此，《诗经》所昭示的“以文弘道”的创作理念过去没有变，现在和未来也不应当变。(5)《诗经》中体现的主要创作原则，是正视现实主义的。这一传统带有鲜明的超时代性和世界性，当今不仅不应改变，而且应予深入总结与发扬。(6)《诗经》首次提供了“创作风格”的作品范例并首次为中国文学全面展现了“形象思维”的独特思维方式。“创作风格”是一篇优秀文章区别于“它者”的外在标志，而“形象思维”这种思维方式是从《诗经》诗歌文本中体现出来的。虽然当时的专家学者并未作出明确总结，但是刘勰将其明确描述为“窥意象而运斤”的“神思”，从而使这种思维方式成为我国千百年来文学创作的经典思维方式。用这种思维方式创作出优秀作品的路径，过去没有变，今后也不应当变。(7)《诗经》在修辞艺术手法上，成功实践了“圣人之情见乎辞”(29)“修辞立其诚”(30)的古训，为后世树立了一篇诗文既能诵读、又能歌唱、还能与舞蹈表演相融合的混合艺术范式；《诗经》中的语言文学修辞格有40余种。这些修辞格为我国修辞学提供了一个现存最早的百科全书式的实用范本，开创了中国修辞学的先河。(8)《诗经》作为由内在节奏和外在韵律相结合的诗歌选集，首次向后世昭示了节奏和韵律结构对诗歌、散文和其它相关体裁文章的审美价值和传播功能。因此，从《诗经》传播的成功范例来看，节奏和韵律结构的优与劣，直接决定了诗歌、散文和相关类型文章在大众传播中被优先选择的指数。蕴藏于《诗经》中的上述八个方面的文章学成就，过去2000年来，是我国文章创作的“金科玉律”当今乃至未来，它们仍将作为“金科玉律”来衡量所有生产出来的各类“美文”。一篇文章究竟是“时尚快餐”还是“不朽之作”，以上八个方面仍将是中国社会阅读群体自然筛选的依据标准；无视或拒绝对它们的体认，无论哪位中国人创作出的文章，都将难以长期跻身于中华文苑的仙葩之林。