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走向中国山水画史
中国文明不是将其历史寄存于建筑中……真正的历史……是心灵的历史；其不朽的元素是人类经验的瞬间。只有文艺是永存的人类瞬间惟一真正不朽的体现。[52]（P51）
今天的艺术史家也许希望为莫特的中国文化史人文丰碑上增添一批古代的中国画杰作。这样的话，必须确定我们时代风格的结构分析法，唯此方能为无确切纪年的画卷分期断代。
中国画“断代”的现代研究，起步于马克斯·罗樾（Max Loehr）的论文《中国画的阶段与内容》，发表于1970年台北故宫博物院举办的中国画国际学术研讨会。罗樾将中国绘画史分为三个阶段：
第一，汉代至南宋（公元前206—1300）的“再现艺术”。此阶段的风格是作为“发现或者把握现实的一种工具”。
第二，元代（1279—1368）以后发展而来的“超再现性艺术”，其时宋代的客观再现被主观表现所抛弃。
第三，明清时代（1368—1911）的“历史性东方（或称艺术史的）艺术”，其时历史上（传统）的风格开始作为主题起作用，而且被解释为它们就是本来的现实。[53]（P285-297，P186-192）
在随后的讨论中，我对罗樾运用“风格”这个词同时表述“形式与内容”的说法提出了质疑，认为这种双重用法有碍于用系统有序的方法成功地描述历史上风格形式的演变。当时我问道：风格是否可连起来？罗樾回答是可能的，但他“并没有对风格作具体的描述”。（注：见《中国画国际研讨会文集》，台北：台北故宫博物院，1970年版，第303-304页。以后年代里，就确定早期中国画史的时代风格问题，笔者和高居翰进行过多次长篇的讨论。作为罗樾的弟子，高发展了罗关于明清绘画是“艺术史的艺术”的观点，见笔者对高著《气势撼人》的评论，载《艺术通报》1986年9月，第507-508页。）
现在的任务，是完成一部连贯的中国画风格史著述困难很大。因为用西方传统的形式（或风格）分析作方法论的基础，曾受到艺术史本质主义与科学决定主义的浸染，而形式分析很不幸正是曾经与此有牵连。（注：乔讷森：《中国艺术史转向历时性》，载《遗传时代》2001年秋季号，第103页。他写道：“今天在我们这个领域，现代主义作为基本进步的思想框架，形式主义作为激发灵感的艺术史方法，比起以往来，极少有新的中国历史学术探究。”）罗樾的老师路德维柯·巴克霍夫（Ludwig Bachofer）在《中国艺术简史》（1946年）中，就采用其导师海因利希·沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）关于古风、古典、巴洛克（或者线条的、塑造的、图绘的）整体循环论来研究中国的雕塑与绘画。[54]（P1-121）小本杰明·洛兰特对该书的评论中，批评了巴克霍夫的历史主义：“对于演变过程中的艺术作品，先要做好一个框框去套它……（巴克霍夫所说的）风格是一种不详的自发力量，它无时不在，无处不在，不可抗拒地诱使艺术家运用某种预设的模式去创作作品”。[55]（P139-141）
大卫·萨姆斯（David Summers）已经指出，正是贡布利希在欧洲“如洪水猛兽般的纳粹浪潮的席卷下”，首先向基于历史决定论的艺术史方法发起重大冲击。[56]（P140）萨姆斯写道：“风格表现了一种文明‘世界观’的浪漫信念”，“鼓励了一种艺术史观即某种隐喻的‘观看的’历史”，即“形式视像的历史……贡布利希则反复地指出，有关‘民族精神’的说法，乃是将我们这个时代中的种族歧视和种族灭绝合理化的一种本质主义……因为照这样看来，历史的目的似是显而易见的，故在历史框架中视之为没有地位的民族便可以合理地加以消灭”。[56]（P136-137）
尽管贡布利希将“形式等同于表达”（即艺术中的形式具有表达力）的观念批判为“相术式的谬论”，但他无疑强调“艺术有其历史……如果没有对传统的吸收，任何未经训练的个人，无论他具有多大天才，都不可能成功地再现自然”。[57]（P210）在一幅画能够模拟自然或者表达含义、反映特定社会片断或具体物质之前，画家们必须先理解绘画形式的视觉结构、技法和惯例，而这些成法皆有自己的发展历史。今天，多数的艺术史家尽管不再将“风格”视作总体一律的东西，然而还在进行风格的分析，因为他们认为创作技术的发展对于了解一件艺术作品仍是十分重要的。正如迈耶·夏皮罗（Meyer Shapiro）在他那本颇受关注的《论风格》一书中所说：“对艺术史家而言，风格是考察研究的基本对象……（他）将风格视为鉴定原作品时间与地点的尺度，也是追溯种种流派关系的一种手段。”[58]（P143）
诚如夏皮罗所定义的，“描述一种风格涉及艺术的三个方面：一为图式因子或母题，二为造型结构关系，三为一种特殊个性的‘表现’”。[58]（P145）按照这个风格概念，传统中国鉴赏家采用笔法与图式因子或母题——例如，顾恺之的游丝描——来描述一位早期大师的风格，或谓之“体”[59]（P74-102）；考察其作品的品质，或谓“气韵”，再确定归属于某位具个性艺术家的真实可靠性。他们不适合通常的概念，是因为一幅画的视象结构形态发生了变化，在艺术家寻求新视象问题的新的解决方法时，形式关系改变了，由此便可以确定时代风格。由于从二世纪到14世纪下半叶，中国画家广泛地掌握了绘画的模仿性再现，在形式和构图分析结构演变时采用时代风格，就成为确定一幅画创作年代的惟一手段。
萨姆斯在《“视觉艺术”与艺术史的描述问题》一文中提到，除了西方视觉的自然主义（optical naturalism）——即绘画乃是视觉世界再现的观念这一传统之外，还有一种“平面的结构，不仅在其上建构也成立了图像，同时亦传达了图像的一样”。[60]（P303）以图形语汇为基础的中国画，即是立基在平面之上而非光学的视觉结构之中。早期的图绘式再现，使用图像化符号，是沿着画面垂直线与水平线的方式进行观看的。表示空间中人物位置的一个重要构图方法，就是用对角线——从一个斜顶或一座山的三角母题斜肩取来的——形成平行四边形可以提示空间的后退。比如，内蒙古和林格尔发现的东汉墓壁画上，一些庭院景致就是鸟瞰式平行四边形的封闭空间，布满了人群与建筑物。平行四边形又是地席与建筑轮廓的形状，也表明空间中人物的位置（图4：和林格尔壁画，内蒙古，二世纪）。
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用和林格尔墓壁画斜顶母题的对角线，交迭成三角的山形母题。“
”是用来描绘平行四边形以便在再现的山水中表示空间的后退。多年以来，我用三个三角形来说明八世纪至14世纪中国山水画的视象结构已经改变，因为画家们完全掌握了空间再现。[29]（P21-22）第一阶段（八世纪至11世纪）交迭的三角山形母题表示斜向退缩，每个后面的山形在视觉上是悬在空中；二维画面的竖向构图并不稳妥，因为有三个分离的、在前景、中景与远景按不同角度分别倾斜的附加物（图5：《鸷鸟水禽图》图式，八世纪，奈良正仓院藏。此图以附加的山形，分别置于前景、中景及远景三个部分，以暗示画面空间的后退）。第二阶段（11世纪末至13世纪初），交迭成三角的山形母题被分层连续置放于垂直画面，因而获得了连续后退的幻觉；山形仍然表现为平面附加的，并不协调的形象渐隐在山脚的烟雾之中，造成视觉上统一空间的印象（图6：舒城李氏，《潇潇卧游图》图式，12世纪早期，图中，重叠的山形，在一个连续的空间中后退。东京国立博物馆藏）。最后是第三阶段（13世纪至14世纪），一切形象都被理解为有机的要素，混合的笔墨技巧提示山水融汇在大气氛围中（图7：赵孟箓，《鹊华秋色图》图式，1296年，此图显示，山水要素安置在不断向后延伸的地平面上。台北故宫博物院藏）。
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与西方绘画采取单一、混合视点的笛卡尔式透视体系相反，中国山水画使用移动的视点或者平行的视点，故又称作平行透视。早期中国画鉴定方面持续的不确定性，导致现代观众体验上的困难，因为是平面结构而不是视觉的（或者“观察的”）视点理解空间的后退。[29]（P293-309）
按照两位东西方比较哲学的学者郝大维（David Hall）与安乐哲（Roger Ames）的说法，这类“文化交流翻译的困难”，“可求助于维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein）的‘鸭—兔’形象来说明。中国人画一只鸭子，而我们却说看见一只兔子”。[61]（P81）同时，中西汉学学者最初都是受中国语言学和文化的训练，都能够学习西方视觉分析的传统。不同于用“单点透视法”看风景，从画框里看就像墙上的一扇窗。谢赫的“六法”之第五法，就是“经营位置”，古代中国画家构图位置中的自然要素都是附加的，他用开阔的视野以动态的有力聚焦，超越画框的具体限制，将山水作为心印去演绎象征性的形象。中国古典山水画作为再现或者观看的一种方式，用诺曼·布莱松（Norman Bryson）的话来说，是遵循“瞥视的逻辑”（the Logic of the Grance）而非“凝视的（Gaze）逻辑”。[35]（P87-131）这也说明，中国传统画家视觉上接受山水画的方式，还是用布莱松的话，是一种不同的“在扩大的（视觉）范围”中的一种“视觉策略”。（注：“一种视觉政治的发现”，N.布莱松：《在扩大的范围凝视》，参见H.富斯特编：《视觉与视觉性》，迪奥当代文化艺术基金会文集（2），纽约：纽约新出版社，1988年版，第107页。）
艺术史家列奥·斯丹贝格（Leo Steinberg）于1968年在他的《另类标准》（Other Criteria）一文中，描述了西方老一辈大师们是如何用笛卡尔式的线性透视法经营画面的：“这类画作耽于画面容量和幻觉性”。[62]（P74）他又说，即便在抽象表现主义绘画中，“绘画观念也是再现一个世界，而且是与人站立姿态相容的空间世界”。然而，斯丹贝格从19世纪50年代后期罗伯特·劳申伯（Robert Rauschenberg）的作品开始，看到了“一种彻底的新倾向，画面不再是对自然的视觉经验的模拟，而是操作过程的体现”。他将新风格描述为“自身在任何层面都不会引起某种预设视觉现象的平面绘画”。“平板床”这个词借用了版画印刷工艺的表达，“一张安置平板画印刷的平床”。换而言之，画家不再在画布的平面上创造幻觉与深度，而是把画布当作一个基床，在上面放置种种人造或自然形态。斯丹贝格继续说：“我倾向于将画面从垂直到水平的转向，视作艺术主题最根本转变的表现，即从自然走向了文化。”[62]（P84-90）
这里要提出中国文人画中一个类似的转变，即从幻觉化画面返回平面画，尽管这种转变是从一种截然不同的视象结构出发的。而尽管斯丹贝格从劳申伯的《床》发展而来的“平板床”的观念，远离了绘画本身的诸问题，但他的“从自然向文化的根本转换”又一次宣告了模拟形似再现即“绘画即再现世界的观念”的“终结”。中国山水画大约在1300年，当完全掌握了模拟形似再现的手法之后，元初的文人画家们回到平面的画面上继续探索。在钱选（约1235—1307）约于1295年完成的《王羲之观鹅图》上，他用古典的书写性笔法绘图式化的三角山形母题与树叶，然后再敷以矿物质颜料。与50年前夏圭的幻觉化山水画相比较，钱选是运用其笔迹墨痕在平面画面上烙刻下自己切身的感受。韩庄（John Hay）写道：
结果是切实的媒介或衬底贯串整件作品，包括题跋。这一衬底是相当具体的，钱选在上面绘形、题诗、留白。他的媒介是纸，其表面总是始终如一连贯出现。[63]（P188-189）
钱选回到图画平面，他将诗、书和画融为一种艺术形式，是“从自然向文化的根本转变”的表现。钱选将他的构图当作一幅书法来处理，画的左边是用颜色绘过的空白，留作他题诗的部位。他将自己的书法、诗题与图绘一道，具体化为表达内容的杰出艺术形式。钱选作品中的形象与诗词都使我们想到南宋覆没之后文人艺术家对王羲之的——不朽的兰亭序和心爱的鹅群——都成为一种已逝去的文明的象征。
继续对中国山水画视象结构的分析。14世纪以后，我们发现文徵明作于1528至1532年的《关山积雪图》，在与二世纪和林格尔壁画毫无二致的一系列交错的平行四边形中，平面的画上反复置放的斜向退缩的三角山形母题。统一的实体取代了宋人附加的规则，然而空间关系的收缩则更为紧密。而且，宋人的水墨渲染法改为线条的、二维的书法性用笔，文徵明显然要用山体形状透出画中的故事，“一种不安与苦恼的心理潜流”。[64]（P286）文徵明长卷上，渺小的旅人在人迹罕至的奇峰险径的冰雪幻界行旅。[65]（P393-394）韩庄促使我们注意到晚明绘画中那些他所谓“杂乱的空间结构”和“无序的结合”的现象。他指出“在文徵明及其门人的作品中，有种持久的倾向将主景部分置在一旁，且使之附之于边线”。韩庄认为：“（这些）画作是由自我意识所框限，因而具有极大的主观性。”[66]（P4-13）
17世纪初，晚明重要的书法家兼画家董其昌（1555—1636）提出，不必模仿自然，也要避开模仿艺术史风格，绘画要向书法靠拢。董其昌写道：“以景之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画。”[67]（P25）在山水与笔墨两大领域，董其昌通过个人的变革获得了与古典风格的交流。他约作于1635年的《夏木垂阴图》上，密集的山树形象仿佛大楷字体书法化地呈现，带着挥扫运笔的痕迹和仔细建构的建筑形象，平面的画幅前后移动着圆柱状的三维图像，都归集到一种蜿蜒的动势里——画家称之为“气势”——就像是一件纯粹的书法作品。
最后，在约作于1690年的《山中士人图》上，我们发现清初画家石涛凭直觉的一跃，重返古代神奇的“书画同一”并用他称之为“一画”的理论来重申“书画一体”的原则。与17世纪正统派画家追求正宗的古典风格不同，石涛这位个性主义大师再创了史前的“一画”。[68]（P26）他写道：“一画者，众有之本，万象之根……自一以分万，自万以治一。”[68]（P39）这里，石涛山水画的视象结构直接是书法性而非绘画性的，具有扁平的表面（或地面）以作带潜在表现力的空间承载。作品中，坐在山斋向外观看的士人令人想起张彦远的话，即本文开始时引用的：“古先圣王受命应箓……造化不能藏其秘……是时也，书画同体而未分”。[13]（P16）重要的在于，石涛山水画所表达的灵感与创造性的“一画”的结合恰值古代宇宙观念即将终结之前，受到“考据学”与18世纪西方科学观念的影响，对此，本杰明·艾尔曼（Benjamin A.Elman）在他的著作《从哲学到语言学：晚期中华帝国知识与社会的转变》中有出色的研究。[69]（P1-230）19世纪以后，中国山水画不管是传统风格还是受西方的影响，二者都受制于西方科学写实主义。[70]（P1-134）
最后，简要地回到当前艺术史研究出现的危机上来。倘如问，中国或者日本绘画哪些方面的研究可为现代艺术史学提供理论基础？答案必然要看不同的视觉语言及其独特含义的历史性描述。亚洲艺术的历史，往往忽略了它们国家的起源，仍然处于研究不足的状态。例如，现代中国艺术家在与传统的中国艺术史学作斗争，而传统的中国艺术史却又笼罩着基于王朝变迁的循环历史观的阴影，很难发现传统艺术形式的含义与灵感之所在。换而言之，传统的再现体系显然不适于现代中国的论说，而后者却将西方历史视作普遍性的楷模。传统的叙事已经丧失了作用，现代中国艺术家该如何表达他们自己？
但中国艺术的历史终究不会终结。我们在现代艺术史学科范围内观照亚洲艺术，是想对世界不同文化的比较研究有所贡献。21世纪新的视野的开拓将使古典中国艺术和历史的宝贵财产成为有待开发的深厚而渊博的文化资源，而且还有可能成为重建现代生活和人类创造力的源泉。