知堂小品散文的文体研究，本文主要内容关键词为：文体论文,小品论文,散文论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
大致说来，周作人的散文包括杂文、尺牍和小品散文三大部分。在这三个方面周作人都做出了重要的贡献，其中以小品散文的成就为最大，他的小品散文的存在构成了中国现代文学史上的一个奇观，他本人也被称为“小品文之王”。周作人是一位具有高度文体自觉的散文家，然而研究他的散文文体又很困难，因为他是散文自然本色，不是辞章派，难以找出文体的标志。周作人又是个通人，并学贯中西，其文章融汇了东西方文化的众多的营养，本人的学力有限，这格外增加了研究工作的难度。
语体的流变及其特征
“文体”这一概念有不同的用法，它有时指体裁，有时又被视为作家的风格。其实体裁和作家风格之间有着内在的联系，前者规定着后者。正如童庆炳所言，它们之间还有着“语体”这样一个层面。〔1 〕语体是介于体裁和风格之间的概念，它是作家对体裁的使用，体现着体裁的规定性，又连接着风格特征。如果把风格特征比作一个人的精神气质的话，那么语体就是他的外貌，外貌已经初步把自己与别人区别开来，并表现着精神气质。
周作人的小品散文创作的时间跨度大，其语体在前后不同的创作时期有不同的表现形态。余光中曾指出，若以客观与主观、理念与情感为两极，散文则每有知性与感性之分。〔2〕据此， 散文家的文体自然也就有了两种基本的倾向。对周作人来说，他不同创作阶段的作品知性与感性所占的比重就大不一样。以知性与感性的表现程度和文体外显的主要标志为依据，我认为1945年以前的知堂小品散文的语体有情志体、抄书体和笔记体三种典型的形态。
情志体主要是指周作人1928年以前小品散文的语体。这里需要申明一下，情志体这个名称有点语病，好像作者1928年以后的散文就不表现情志了似的，事实上有些散文和1928年以前的作品并无什么大的差别，如《风雨谈》中的《北平的春天》、《药味集》中的《上坟船》等也都可以归入情志体一类中，所以“情志体”只是一个就总体而言的方便之称。娓娓而谈，自然随便，抒自我之情，载自己之道，是情志体的特点。周作人在《山中杂信》中袒露了“五四”退潮以后的苦闷、徬徨，《苦雨》写出了他苦中作乐的心境，流淌在《故乡的野菜》中的是似淡实浓的思乡之情，表现在《若子的病》里的是感人至深的亲子之爱，于《死之默想》中可见出他对死亡的态度和对人生的慨叹，等等，无不鲜明地表现出作者的自我。个人的情志表现得如此突出，以至于赵景深当年在读了《西山小品》和《山中杂记》等文后说：“我以为周先生究竟是情胜于理的人。”〔3 〕就是那些看起来琐碎的自己以外的题材，如北京的茶食、喝茶、饮酒、乌篷船、苍蝇，都写出了情趣，无不显示出作者自己的一部分。从质地上来说，情志体更多地体现出英法随笔的影响，注重充满个性色彩的议论，同时融入了中国古代小品的抒情成份。叙事、说理、抒情结合在一起，浸透着作家的性情。
1928年以后周作人的思想、文章都发生了重要的变化。他拉远与现实的距离，读书成了他最重要的生活方式。他曾不无自嘲地说：“总觉得消遣世虑大概以读书为最适宜”，〔4〕又说以读闲书当作吸纸烟， 聊以遣时日。〔5 〕美国语言学家布龙菲尔德指出：“言语行为的发生（以及怎样措辞，这一点我们将要谈到），和行为发生以前和以后的全部实际事项的过程，都决定于说话人和听话人的全部生活史。”〔6〕我们可以把作家的写作看成是他的“言语行为”，那么他的生活方式和心境自然对他的作品有决定性的作用，尤其是小品散文这种以表现自我见长的体裁更是如此。在《看云集》里，抄书的成份明显增多。《夜读抄》是他的生活方式带来文体变化的显著标志——这个集子的名称已经提示了文体的变化，其中的大部分文章均以一种与现实无甚直接关系的书为依托。他自己在《后记》里也说：“我所说的话常常是关于一种书的。”从《夜读抄》一直到写于1945年的《过去的工作》、《知堂乙酉文编》，他成就了一种抄书体的文章，这种抄书体的文章占据了他这一时期小品散文创作的主体地位。
人们长期以来认为这些抄书之作不过是专抄古书的“掉书袋”式的文章，极少加以肯定。周作人自己对这类文章很得意，解放后在致香港友人的信中说，他一直喜爱如《赋得猫》、《关于活埋》、《无生老母的信息》等篇。〔7〕这些文章与早期情志体的文章不一样， 抒情表意的线索更加内在化，更多的是抄录古今中外的书籍，只用简单的语句把材料联缀、调和起来，但表达的却是自己的意思。情志体散文注重情趣，这些文章则追求理趣。它的基本的叙述方式仍是夹叙夹议的随笔式的，只是尽量回避直接的议论和抒情，把自己的意见和情感浸入学问之中，散射在所引用的材料之中，更讲究暗示和含蓄。我认为抄书体散文代表着知堂小品散文文体创造的最高成就。因为后文还要对这类文章进行专门的探讨，这里从略。
笔记体是他在抗战时期尝试的一种文体，包括收在《药堂语录》和《书房一角》里的二百余则内容颇杂的读书随感。谈论的对象绝大多数是旧书，写法“近于前人所作的笔记”〔8〕， 作者在《书房一角》里的《〈桑下丛谈〉小引》中也自称那些专谈越人著作的小文为“笔记小品”。篇幅短小，短的只有六七十字，长的也不到千字。除了《书房一角》中的七、八篇外，一般首行前面也不如普通文章那样前面空二字，在形式上努力取得逼肖线装古书中笔记的效果。这个新的体式像是一个个根据不同材料制成的盆景，写法上不尚技巧，文风朴拙。语言多间以文言，不少篇目通篇为浅近的文言。
这些文章作者自己也很看重：“以前所写较长一点，内容乃是点滴零碎的，现在文章更琐屑了，往往写不到五六百字，但我想或者有时说得更简要亦未可知，因为这里所说都是中国事情，自己觉得别无所知，对于本国的思想与文章总想知道，或者也还能知道少许，假如这少许又能多少借了杂览之力，有点他自己的根本，那么这就是最大的幸运了。”〔9〕谦逊中透露出对这些文章的自信。 他还在这里交待了与以前文章的不同特点，即“有时说得更简要”，确实这些文章有点像那些抄书体文章体制的缩小。
情志体、抄书体和笔记体也有共同的语体特点。周作人于写作小品散文之初就有明确的语体追求，他在《自己的园地·旧序》中指出：“简单的说，这只是我的写在纸上的谈话，虽然有许多地方更为生硬，但比口说或者也更为明白一点了。”“我自己知道这些文章都有点拙劣生硬，但还能说出我所想说的话；我平常喜欢寻求友人谈话，现在也就寻求想象的友人，请他们听我的无聊赖的闲谈。”40年代，他在《书房一角·原序》中仍然说：“我们写文章，只是以笔代舌，一篇写在纸上的寻常说话而已，不可有作用，却不可无意思。”既然是朋友式的闲谈，那就首先要求态度的亲切、自然。确实，在他的文章里，没有高声大语，没有盛气凌人，更无一本正经的教训。只是他的渊博的学识和严谨的态度让你感到一种长者的风范。周作人的一些名篇如《山中杂信》、《苦雨》、《乌篷船》等都是书牍文——书信体的散文，对书信体的选择的意义在于他找到了适当的语域，读者可以坐在第二人称作者“朋友”的位置上听他娓娓道来。这种态度也相应地决定了话语的格调——语感、语调、语势，他的文风纡徐自在，得闲话自然的节奏。闲话风还带来了他小品散文的自由、散漫的结构。他曾戏言：“我写序跋是以不切题为宗旨的”，〔10〕又说：“我写文章是以不切题为宗旨的”，〔11〕指的就是这种结构上的特点。有的文章所谈的内容并无一个统一的中心，各个部分之间只有松散的联系，文章的题目不过是信手拈来，写上这个标题好比每人都需要一个名字一样，文章也需要一个题目，哪怕你把它叫作《无题》。像《厂甸之二》〔12〕只是谈到在厂甸买的两三本书，除本文的首句提一笔，后无一字关于厂甸。不过这样的文章也不是很多。
在平淡和不能平淡之间
很多人习惯用“平淡”或同义的“冲淡”、“闲适”、“和平冲淡”、“平和恬淡”等来概括周作人小品散文的风格特征，我以为除非加以界定，笼统地这样说是不甚准确的，容易造成一些错觉。“冲淡”是古代文论的重要概念，司空图在《诗品》中以“犹之惠风，荏苒在衣”来形容其美感特征，在知堂的小品散文中我们读不出这样的感觉来。
周作人最早表示他追求平淡的审美理想的话出自《雨天的书·自序二》：“我近来作文又极慕平淡自然的境地”，但他同时又说：“像我这样褊急的脾气的人，生在中国这个时代，实在难望能够从容镇静地做出平和冲淡的文章来。”而且，通篇文字都强调了他不能平淡。《泽泻集·序》说得更明确：“戈尔特堡（Isaac Goldberg ）批评蔼理斯（Have-lock Ellis）说，在他里面有一个叛徒与一个隐士， 这句话说得最妙：并不是我想援蔼理斯以自重，我希望在我的趣味之文里也还有叛徒活着。”当别人误读他的散文，他的散文风格越来越被认为是平淡的时候，他干脆声明他根本不能平淡：“平淡，这是我所最缺少的，虽然也原是我的理想，而事实上绝没有能够做到一分毫，盖凡理想本来即其最缺少而不能做到者也。”〔13〕又说：“拙文貌似闲适，往往误人，唯一二旧友知其苦味。”〔14〕苦味是一种与平淡或闲适对立的味道。
平淡最重要的是要求内容和情感的闲适，从整体上看，知堂散文的绝大部分是不能平淡的。贯穿周作人解放前散文创作的是启蒙主义的思想内容，其基本的思想是科学主义、个人主义与人道主义。他只是不愿意接受流行的思想观念，并把它们写入自己的文章罢了。他说：“看自己的文章，假如这里边有一点好处，我想只可以说在于未能平淡闲适处，即其文字多是道德的。”〔15〕其次表现出对人生的忧患，周作人对人生的思索超越了思想启蒙，带有某种悲凉的现代意义，这种对人生的忧患不仅表现在对人生的局限和苦痛的直接谈论上，还表现为渗透在文章中的人生意绪。像《结缘豆》谈的对象是四月初八结缘的风俗，为什么要结缘呢？这是因为有一种无法解除的苦痛——人生的孤寂。作者的态度温和极了，但从字里行间可以见出由于认识到人生的局限而产生的悲悯。周作人的不能平淡处还表现为对现实的忧患，以及对所感到的来自现实迫压的反抗。他写道：“中国是我的本国，是我歌于斯哭于斯的地方，可是眼见得那么不成样子，大事且莫谈，只一出去就看见女人的扎缚的小脚，又如此刻在写字耳边就满是后面人家所收广播的怪声的报告与旧戏，真不禁令人怒从心上起也。在这种情形里平淡的文情那里会出来，手底下永远是没有，只在心目中尚存在耳。”〔16〕在《草木虫鱼小引》中，作者直言了因自己的思想和文字夹在左右之间所产生的苦闷。他总忘不了对他所感到的迫压进行反击，在像《结缘豆》这样的文章里，最后还旁敲侧击地讽刺了以文艺为工具的人。自我的孤独和苦寂也是使得他不能平淡的重要原因。他早在《自己的园地·旧序》中就说过：“我因寂寞，在文学上寻求慰安。”在《〈燕知草〉跋》中自嘲：“手拿不动竹竿的文人只好避难到艺术世界里去。”忧郁或苦寂构成了知堂基本的心境，他的文章自然不能不反映出这种心境。正是以上几种原因，共同形成了知堂小品散文整体上的阴天似的气氛。
不少文章貌似平淡，但其实不能平淡。《苋菜梗》的大部分内容都很闲适，最后一段由“咬得菜根则百事可做”的格言，引起对中国青年缺乏吃苦精神的感叹，已不闲适。接着写道：“其实我不激烈地想禁止跳舞或抽白面，我知道在乱世的生活法中耽溺也是其一，不满于现世社会制度而又无从反抗，往往沉浸于醇酒妇人以解忧闷，与由中饿夫殊途而同归，后之人略迹原心，也不敢加以菲薄，不过这也只是近于豪杰之徒才可以，决不是我们凡人所得以援引的而已。——喔，似乎离本题太远了，还是就此打住，有话改天换了题目再谈罢。”其味甚苦，差不多等于告诉读者他自己也是在黄连树下弹琴——苦中作乐。在这样的文章里，平淡或闲适的内容位居文本的中心，不平淡的内容处于边缘，可它像潜伏着的一团浓重的阴云，一经瞥见，就会迅速在整个文本中弥漫。
还有少数篇章从表到里可以说做到了真正的平淡，如《雨天的书》中的《鸟声》、《故乡的野菜》、《喝茶》，《药味集》中的《野草的俗名》等，写得平淡而又腴润。《鸟声》等篇单独看是平淡，但放在《雨天的书》中就笼罩着一种雨天似的清苦的气氛。如果把它们置于周作人整个文章的系统中，其地位并不突出。只是因为这几篇小品写得十分出色，同时又与同时代的那些充满抗争与血泪的文学作品相比反差很大，所以特别为人们所注意。后来周作人与现实逐渐疏离，躲进书斋，这更强化了人们的印象。《野草的俗名》作于1937年七七事变爆发后一个月，里面一尘不染，其平静与当时的时代背景与作者的生活环境极不相称，反而难以使人相信它的平淡。我们很容易记起他曾说过的话：“世事愈恶，愈写不进文中去，（或反而走往闲适一路，）于今颇觉得旧诗人作中少见乱离之迹亦是难怪也。”〔17〕
那么，知堂小品散文里平淡与不能平淡之间的关系到底是怎样的呢？其实， 这从前面引述的周作人申明不能平淡的话里已经可见端倪。1945年他自我总结道：“我的确写了些闲适文章，但同时也写正经文章，而这正经文章里更多的含有我的思想和意见，在自己更觉得有意义。”“至于闲适的小品我未尝不写，却不是我主要的工作，如上文说过，只是为消遣或调剂之用，偶尔涉笔而已。”〔18〕这里说得还不够准确、明白，他的《两个鬼》和《瓜豆集·题记》说得很清楚。前者说：“在我们的心头住着——Du Daimone，可以说是两个——鬼。”“其一是绅士鬼，其二是流氓鬼。”“这是一种双头政治，而两个执政还是意见不甚协和的，我却像一个钟摆在这中间摇著。有时候流氓占了优势，我便跟了他去徬徨，什么大街小巷的一切隐密无不知悉，酗酒，斗殴，辱骂，都不是做不来的，我简直可以成为一个精神上的‘破脚骨’。但是在我将真正撒野，如流氓之‘开天堂’等的时候，绅士大抵出来高叫‘带住，著即带住！’”“我希望这两个鬼能够立宪，不，希望他们能够结婚，倘若一个是女流氓，那么中间可以生下理想的王子来，给我们作任何种的元首。”后者写道：“这三十篇小文重阅一过，自己不禁叹息道，太积极了！圣像破坏（eikonoclasm）与中庸（sophro-sune）夹在一起，不知是怎么一回事。……总是不够消极，在风吹月照之中还是要呵佛骂祖，这正是我的毛病，我也无可如何。或者怀疑我骂韩愈是考古，说鬼是消闲，这也未始不是一种看法，但不瞒老兄说，这实在只是一点师爷笔法绅士态度，原来是与对了和尚骂秃驴没有多大的不同，盖我觉得现代新人物里不免有易卜生的‘群鬼’，而读经卫道的朋友差不多就是韩文公的伙计也。”“流氓鬼”与“绅士鬼”，“圣像破坏”与“中庸”，“呵佛骂祖”与“风吹月照”，“师爷笔法”与“绅士态度”，周作人正是想在这样的二元对立中求得统一，再对照他的散文创作，我们完全可以说他的审美理想和艺术风格是在平淡和不能平淡——或者说在正经和闲适之间，保持艺术的张力，其它种种变化都是围绕着这个中心派生出来的，其根本的审美法则就是节制。周作人所作绝大多数的文章是正经文章，只是偶尔涉笔闲适的小品；然而，他的很多正经文章里都有闲适的笔调，闲适的小品里也往往寄寓了正经的意见。当“流氓鬼”、“圣像破坏”、“呵佛骂祖”、“师爷笔法”占上风时，平淡或闲适就不会突出，反之则会显著。知堂文章在内容和情感上常常是不平淡的，而他又着力追求平淡的艺术表现，化浓烈为平淡，寓尖锐于婉曲，于是就产生了知堂文章特有的苦味。
从一开始，小品散文对周作人就具有进与退、济世与为我、拨草寻蛇与消遣世虑的双重意义。1921年5月， 他以新文学开拓者的责任感写作了《美文》。周作人对“美文”的提倡与创作是同步的，这一年他写下了《山中杂信》（一至六）、《西山小品》等现代散文史上的名篇。1921年是周作人思想上的一个重要的转变期，“五四”时期的理想主义、乐观主义在黑暗现实的迫压下开始褪色，作于是年的新诗《梦想者的悲哀》、《歧路》等颇能表现出他感到的梦醒以后的悲哀和面对歧路的苦闷、徬徨。作者说：“民国十年以前我还很是幼稚，颇多理想的，乐观的话，但是后来逐渐明白，却也用了不少的代价，《寻路的人》一篇便是我的表白。”〔19〕《寻路的人》作于1923年7月， 表明了他的选择：在人生的旅途上，他“只想缓缓的走着，看沿路的景色，听人家的谈论，尽量地享受这些应得的苦和乐。”1924年，周作人即形成了较稳定的思想态度，这从《一年的长进》、《生活之艺术》、《死亡默想》、《元旦试笔》等几篇文章中可以见出。其中至少有两点显著的变化，一是宣布自己“无知”，称引蒙田的格言“我知道什么”，“这一年里我的唯一的长进，是知道自己之无所知。”〔20〕他的“梦想家与传道者的气味”〔21〕淡薄了下去；二是养成了在《寻路的人》里已初步成形的“生活之艺术”的人生态度。这个变化特别适合于写小品散文，缺乏“梦想家与传道者的气味”的怀疑论者不大会有兴趣去构制长篇大论，这有利于小品散文的生长；写一些包含着人生感触的小品文，也即是对生活的品赏、把玩，哪怕是苦中作乐。因此，1924年周作人迎来了第一个小品散文丰收年，他的不少名篇都在这一年里问世。但周作人并不是要一味地消极下去，《雨天的书·自序二》婉转地表明了他的积极态度：“一，我原来乃是道德家……我平素最讨厌的是道学家，（或照新式称为法利赛人，）岂知这正因为自己是一个道德家的缘故；我想破坏他们的伪道德不道德的道德，其实却同时非意识地想建设起自己所信的新的道德来。我看自己一篇篇的文章，里面都含着道德的色彩与光芒，虽然外面是说着流氓似的土匪似的话。”“二，我的浙东人的气质终于没有脱去。”他所说的“浙东人的气质”是指那种“法家的苛刻的态度”。小品散文正是周作人找到的一个对世界的发言方式，小品散文的文体特点与其人生哲学的契合导致了一代散文大家的产生。
语言·气象
“趣味”是周作人论文时频繁使用的一个词，我之所以不说它是一个概念，是因为我觉得它在周作人那里带有“准理论”的性质。他对“趣味”最详细的解释见于《苦竹杂记》中的《笠翁与随园》一文：“我很看重趣味，以为这是美也是善，而没趣味乃是一件大坏事。这所谓趣味里包含着好些东西，如雅，拙，朴，涩，重厚，清朗，通达，中庸，有别择等，反是者都是没趣味。”看得出来，他无意去构制宏观的理论体系。周作人所言带有夫子自道的意思，他举出的因素在他的散文里都有存在，因此可以说为我们进一步辨识知堂文章的滋味提示了一些重要的入处。
我以为，在周作人的文体创造中“涩味”是处于某种中心地位的。对于小品散文的文体的涩味，他有过详细的说明：“我也看见有些纯粹口语体的文章，在受过新式中学教育的学生手里写得很是细腻流丽，觉得有造成新文化的可能，使小说戏剧有一种新发展，但是在论文——不，或者不如说小品文，不专说理叙事而以抒情分子为主的，有人称他为‘絮语’过的那种散文上，我想必须有涩味与简单味，这才耐读，所以他的文词还得变化一点。以口语为基本，再加上欧化语，古文，方言等分子，杂揉调和，适宜地或吝啬地安排起来，有知识与趣味的两重的统制，才可以造出有雅致的俗语文来。”〔22〕这是周作人关于小品散文的文体建设问题的集中阐述。小品文篇幅短小，容易一览无余，所以要有涩味，给人以玩味的余地。显然，周作人是把与简单味对立统一的涩味放在小品散文文体建设的中心地位的。简单味指的是文体的平易，——容易为读者所接受。
在《中国新文学的源流》第二讲中，他直言不讳地批评胡适、冰心、徐志摩的文体的明白：“很像公安派的，清新透明而味道不甚深厚。好像一个水晶球样，虽是晶莹好看，但仔细地看多时就觉得没有多少意思了。”早在1926年写的《〈扬鞭集〉序》中对这样“没有一点儿朦胧”，“缺少了一种余香和回味”的文章表示了不满。他称徐志摩、冰心的散文流丽轻脆“仿佛是鸭儿梨的样子”，俞平伯、废名的文字“涩如青果”〔23〕。他从现代文学文体发展的高度表扬废名文章的涩味：“现代的文学悉本于‘诗言志’的主张，所谓‘信腕信口皆成律度’的标准原是一样，但庸熟之极不能不趋于变，简洁生辣的文章之兴起，正是当然的事。”〔24〕这虽然直接说的是废名的文章，但俞平伯和他本人的作品是可以包括在内的。
废名文章的涩味如周作人说来自他文体的“简洁生辣”，俞平伯文章的涩味我想是来自他的好谈玄理和突如其来的离题的议论，周作人小品散文的涩味的造成则有三个方面的原因：一是他注重暗示，讲究含蓄，他说：“我平常写文章喜简略或隐约其词”〔25〕，从他的简洁、含蓄里可以感到日本诗歌如和歌的余韵；二是他喜欢抄引别人的文字，使得行文不是直流而下，而是曲曲折折地迂回前进；三是吸收文言的长处。他有意借涩味来弥补口语的不足，丰富白话文的表现力。知堂的小品散文如明前的龙井，颜色几乎近无，啜之微涩，过后却余香回味绵长。欣赏时不能如喝北京的大碗茶，咕咚咕咚往下灌，而需要细品。
文言色彩是周作人文体的重要特点，也构成了与许多现代散文家的差异，我想着重来探讨一下这个问题。文言色彩在他不同阶段的散文中的表现程度不一样。
他的第一个散文集《自己的园地》在文体上带有由论文向小品散文过渡的特色，语言质朴、直白，为了反抗当时古文的压迫而采用纯粹的口语体。到了第二个集子《雨天的书》情况就不一样了，像他的名篇《故乡的野菜》语言素朴、雅洁，既汲取了口语的风神，又学习了文言的凝炼，夹杂了文言分子的微涩的语言，出色地传达出江南初春的感觉。全文有一种凄清的美。
在语言运作方面，现代文学总的倾向趋于通俗化、口语化，周作人则逆向而行。这主要是因为他在相当长一段时期内越来越退回书斋，文章也越来越多地抄引古书。不能说这是复古，因为口语体的白话从20年代中期以后已经取得了不可动摇的统治地位，文言色彩的浓厚不致于影响文学的现代化；同时，周作人的思想虽然悖时，但又是相当现代的。
文言色彩最浓厚的还要数他抗战时期的文章；这主要是1943年以前的文章，1943年以后，他进行了系统的自我总结，文章也写得明白易懂，很少文言。1943年以前的文章多间以文言，《药堂语录》、《书房一角》中不少篇章通篇为清浅的文言，文体更简约、枯澹。周作人在《药堂杂文·序》中进行过说明：“写的文章似乎有点改变，仿佛文言的分子比较多了些。”“这些文章虽然写得不好，都是经过考虑的，即使形式上有近似古文处，其内容却不是普通古文中所有。”
确实，周作人采取文言入文是有多重艺术考虑的，不仅抗战期间的文章如此。他1928年以后的散文多文言色彩与其多抄引古书关系很大，如果引文是文言，而自己的文字是俗白的白话，那在文体上也不协调。《药堂语录》与《书房一角》所谈多古书不说，且篇制短小，如多用白话，则会一览无余，伤于显露。他的名文《知堂说》和《夜读抄》中的一组《苦苶庵小文》均用文言，也有这样的原因。文言分子的多少还考虑到了所谈对象和所表现情感的需要。《书房一角》中的“旧书回想录”一辑，谈外国书用少有文言成份的白话，谈中国古书的文言色彩重，很多干脆就用文言。“桑下丛谈”记越人著作，作者在《〈桑下谈〉序》中说“故乡犹国然”，他写此类文章是有感情寄托的，用文言尤见典雅庄重，也更含蓄深折。文言对周作人来说还具有表现手法的意义，如《闭户读书论》中颇有古文的调子，作者正以拟古来进行讽刺。拟古用来讽刺在知堂文章里比比皆是，又如《“破脚骨”》：“在现时人心不古的时代，破脚骨也堕落了，变成商埠码头的那些拆梢的流氓，回想昔日乡间的破脚骨，已经如书中的列仙高士，流风断绝，邈乎其不可复追矣。”
周作人更多的文章以口语体白话为基本，调以文言，形成一种非常独特而又富有表现力的文体，请看——
顾铁卿《清嘉录》卷三上坟条下关于墓祭的事略略有考证，兹不赘。绍兴墓祭在一年中共有三次，一在正月曰拜坟，实即是拜岁，一在十月曰送寒衣，别无所谓衣，亦只是平常拜奠而已。这两回都很简单，只有男子参与，亦无鼓吹，至三月则曰上坟，差不多全家出发，旧时女人外出时颇少，如今既是祭礼，并作春游，当然十分踊跃，儿歌有云，正月灯，二月鹞，三月上坟船里看姣姣，即指此。姣姣盖是昔时俗语，绍兴戏说白中多有之，弹词中常云美多姣，今尚存夜姣姣之俗名，谓夜开的一种紫茉莉也。〔26〕
这一段文字有知识与趣味的两重统制，兼具简单味与涩味，平淡蕴藉。叙述的是他所熟悉的故乡习俗，自己有亲身的经验，毋需再抄书；不然的话，如果再有一两则引文，那就是更典型的知堂后期散文的文体了。显然，这段文字的韵味是非文言或单纯的口语体白话所能传达出来的。
我们已经进入到对知堂文体中语言问题的讨论。语言是文体存在的最基本的层面，文体研究自然离不开对语言的分析和探讨。
文学作品的风格最终要通过语言的方式体现出来。陈望道曾把风格分为两相对应的四组八种：简约和繁丰，刚健和柔婉，平淡和绚烂，谦严和疏放。其中，“平淡和绚烂的区别，是由话里所用辞藻的多少而来。少用辞藻，务求清真的，便是平淡体；尽用辞藻，力求富丽的，便是绚烂体。”〔27〕并说：“平淡和绚烂的区分，同修辞的手法最有关系。”〔28〕周作人在艺术表现上是力求平淡的，从这个意义上来说我们可以把他的文体称为“平淡体”。这种平淡，其实就是简单。周作人曾在《本色》一文中说过：“写文章没有别的诀窍，只有一字曰简单。”他的散文让人想到八大山人的水墨画，后者仅用一两笔简单的线条就能表现复杂的造型，达到了水墨画简单的极致，属于中国文人水墨的最高境界。在中国现代散文史上，周作人的本色与徐志摩的秾丽分别为平淡与绚烂两派的代表。
周作人大概是同时代散文作家中较少使用修辞格的一位，当然他也不是一味地排斥。他运用最多的是比喻。他的比喻很少用以描写和抒情，而是多用来说理和讽刺。说理的如：“其实艺术里未尝不可寓意，不过须得如做果汁冰酪一样，要把果子味混透在酪里，决不可只把一块果子皮放在上面就算了事。”〔29〕又如：“中国散文中现有几派，适之仲甫一派的文章清新明白，长于说理讲学，好像西瓜之有口皆甜，平伯废名一派涩如青果，志摩可以与冰心女士归在一派，仿佛是鸭儿梨的样子，流丽轻脆……”〔30〕作者态度平实，用比喻把一些大道理说得很清楚，并且富有理趣。讽刺的如：“……到了‘大元帅’治下好像是疔疮已经肿透离出毒不远了，所以减少沉闷而发生期待，觉得黑暗还是压不死人的。”〔31〕又如：“后人或者要笑伏波将军何其胆怯也，可是他的态度总是很老实近人情，不像后世宣传家自己猴子似的安坐在洞中只叫猫儿去抓炉火里的栗子。”〔32〕普通的词语准确地传达出讽刺的感情色彩，作者显示出炉火纯青的语言技巧。在修辞格中，比喻同辞采最有关系，不过一般说来只有当比喻用来抒情或抒情式的描写时才能带来辞采，而周作人的比喻多用于说理和讽刺显然没有这样的效果。他的比喻和徐志摩的比喻迥乎不同，后者更为密集，在浓烈的情感和丰富的想象的鼓荡下，辞采缤纷。
在句式的选择上，周作人也有显著的特点。用与闲话风的语体相适应的散句，基本不用整句。少数的整句出现在他早期的杂文中，如《古书可读否的问题》运用了对偶和结构上大体对称的对比，《与友人论国民文学书》仿照别人的说法构成了由四个字数、结构相同句子构成的排比句。长句与短句相配合。长句结构复杂，能承载较大的信息量，表达严密，短处是容易给人呆板、沉闷的感觉，周作人常常把它们配合起来，造成一种纡徐自然的节奏。长句和短句在知堂不同的文章中的分布是不一样的。少用感叹句。感叹句相比较而言较多出现在他早期的杂文中，《谈虎集》总共有十来个，但极少是直接抒发作者情感的。也有感情强烈的感叹句：“若子……常以两腕力抱母颈低语曰，‘呣妈，我不要死。’然而终于死了。吁！可伤已。”〔33〕这样极度的感情流露在周作人的文章中是绝无仅有的，非如此不足以表达爱女夭折之痛。周作人通常不在感叹句后面加感叹符号，淡化其中的情感。比如：“九头的鸟，一足的牛，实在是荒唐无稽的话，但又是怎样的愉快呵。”〔34〕又如：“《礼记》云，饮食男女，人之大欲存焉。这是一句有常识的名言，多么诚实，平常，却又是多么大胆呀。”〔35〕
郁达夫说周作人的文章“句句含有分量，一篇之中少一句就不对，一句之中，易一字就不可”〔36〕，这个说法显得空泛，并没有道出知堂的语言带给人的独特感受。他的语言自然随便，好多句子似乎说不下去他偏要往下说。看似笨拙，却新鲜有味。司马长风说：“周作人自己也强调散文要‘耐读’，要有‘余香回味’。但是依笔者看来，其散文的色彩在见解的高明，学识的渊博以及情意的雍容，绝不在文字。他的文字既不够洗炼，也不够畅达。郁达夫所说‘易一字也不可’显然是溢美之词。反之，其文章之大病端在可易之字相当多。”〔37〕司马氏对知堂文章恐怕并没有读进去，“可易之字相当多”系夸大之词。说一个散文大家的成功在于思想内容，绝不在文体或文字，这是讲不通的。不信，可以设想把知堂小品译成外文，见解、学识等内容性因素是易于通过译笔而传达的，但如果不在文辞上细心揣摩，那么不难预料译出来的东西要如跑了气的陈年老窖了。周作人的散文对汉字和汉文化传统的依赖很深，而这些是难以译成别种语文的。周作人曾说过这样的话：“在写文章的时候，我常常感到两种困难，其一是说什么，其二是怎么说。……内容问题已经够烦难了，而表现问题也并不比它更为简易。”〔38〕同时，我们也要避免走向另外一个极端，认为知堂文章之美只在于文体。他又说过：“文艺之美，据我想形式与内容要各占一半。”〔39〕
然而两者在作品中并不是分离的，它们结合而成带有作家个性印记的气象，它超越了词、词组、句子、语段所直接呈现的意义，来自于思想、情意与文体的表现功能的共同作用，是一种可供品赏而又难以言传的境界。周作人在《贺贻孙论〈诗〉》中称赞贺子翼对《诗经》的解说“显得气象平易阔宽”，借用一下，我们可以说知堂小品散文总体上呈现出平易宽阔的气象。
抄书与抄书体
抄书是周作人小品散文文体最突出的标志之一，引起的误解也最多，它关系到对知堂文体的创造和散文创作成就的认识和评价，因此值得予以专门的论述。抄书在他的早期散文中就较多地存在，不过并没有成熟为一种文体。他甚至还有一个特殊的抄法——把译文全篇收入自己的文集，不别列为附录。
我这里要谈的是知堂抄书体文章的抄书，这种文章占了他于1929年到1949年间所创作散文的大多数。这里也有两种情况。
其一，主要抄一种书，如《〈兰学事始〉》、《〈颜氏家训〉》、《〈论语〉小记》、《〈老学庵笔记〉》、《〈广阳杂记〉》、《无生老母的信息》等。这种文章通常以所抄之书的名字作为标题。《颜氏家训》、《论语》、《老学庵笔记》、《广阳杂记》都是作者心爱之书，这几篇文章从《〈广阳杂记〉》中可以略见一斑。该文抄录了《广阳杂记》十七节，介绍刘献廷为学的方法以及在实际中的表现，对琐事的谈论，游记小文中对各地风物的记叙，均可见出原书作者思想明通、气象阔大的特点，特别是经过作者的引导、评点，更能使读者领会其佳胜处。《颜氏家训》、《论语》虽是普通常见的著作，所抄的章节也是人们所熟知的，但作者有自己的见解，并融入自己对世事人心的感慨。这些文章往往并无一以贯之的主题思想，如果想加之以形散神不散的要求肯定是要碰钉子的。写此类文章，作者像出色的导游，总是引导读者在佳胜处留连，无关紧要处一笔带过。这样的文章又像是作者妙手串成的珠串，那线却是自己的。《〈兰学事始〉》、《无生老母的信息》与这些文章不同，它们的抄书是为了得出某种结论。
其二，围绕一个中心抄引多种书籍，如《鬼的生长》、《关于俞理初》、《赋得猫》等。关于鬼的载籍可谓多矣，作者选取了鬼的生长这样一个小题目。《鬼的生长》先引纪昀《如是我闻》中的故事，这是论鬼不生长的，再引宋邵伯温《闻见录》说鬼生长的故事，再重点抄录清钱鹤岑《望杏楼志痛编补》中记录其与夭折子女乩谈的日记。作者说：“《望杏楼志痛编补》一卷为我所读过的最悲哀的书之一。”故所抄日记中可见出人生的至痛。周说他不信人死有鬼，却相信鬼后有人，鬼为生人喜惧愿望的投影。所以，他以理解、同情的态度去谈鬼，其幽默、亲切给文章添了几分暖色。鬼的材料富有趣味，颇适合于小品散文。俞正燮为周作人最佩服的三个汉代以后的中国古代思想家之一，《关于俞理初》引用多部前人著作中对俞生平、性格、学问的记载，抄录俞氏为妇女说话的言论和对于古人种种荒谬处的指摘，给予高度的评价，还以蔡元培的评价相佐证。作者的话很少，他的意见往往寓于所引材料之中，只是于关键处站出来略加评点。不长的一篇文字以简笔勾勒出一位古代思想家的肖像，事实与文情俱在。《风雨谈》中的《关于傅青主》与此文类似，不过前者抄别人的话只有两三处，主要引傅山自己的言论。《赋得猫》作于1937年1月， 作者在文中说数年前他就有意写一篇讲猫的文章，然而迟迟没有动笔，从他的介绍中看，其原因是关于猫的资料太多，没有找到一个契入点。现在终于找到了“猫与巫术”的角度，文章从对猫与巫术关系的具体的谈论上升到文化批判的高度。
以上两种抄书文章多数没有一以贯之的主题思想，所以往往没有结构上的起承转合，整篇文章给人的感觉像是云连诸峰。文中的材料丰富有趣，但不像波浪似地能把文情推向高潮。通篇追求自然浑成的效果，几千字的文章只粗略地分为几大段。为了不至于使全篇显得密不透风，给人以压迫感，令人望而生畏，他把每则引文的首句都另起一行，前空二字，这样外观上就变得疏密有致，很好看了。文章后面还多有附记，甚至有好几则附记。一般是文章写好后，又有与文章相关的新材料发现，便抄录于后。如果文章已发表，则在收入集子编校时加入。这也是他抄书的一法。
周作人的“抄书”有什么来源呢？我认为他的抄书方式的源头是中国传统的笔记。周作人在《〈曝背余谈〉》中指出：“普通笔记的内容总不出这几类：其一是卫道，无论谈道学或果报。其二是讲掌故，自朝政科学以至大官逸事。其三是谈艺，诗话与志异文均属之。其四是说自己的话。四者之中这末一类最少最难得，他无论谈什么或谈得错不错，总有自己的见识与趣味，值得听他说一遍，与别三家的人云亦云迥不相同。”他又说他把看尺牍的眼光移了去看笔记〔40〕。过去对笔记的正统意见是必须“轶闻旧典往往足备考证”〔41〕，笔记作者往往缺乏为文的自觉，缺乏“见识与趣味”。周作人正是把类似于笔记中内容的材料以文章的手段融合起来，成为独立的制作，既有广征博引，亦备见识趣味。古人广征博引的笔记如为周作人在《俞理初的诙谐》一文中大加称赞的，俞正燮《癸巳存稿》卷四中的《女》，《女》总共约六百字，谈了“女”字的辞源，又引古人的言语、诗歌等谈女人之苦，互相印证。引文就有十处之多，这种对资料的搜集与使用的方式与知堂文章很接近。
抄书体文章引起的误解最多。人们一般认为周作人在这些文章里只抄古书，不发表意见，更谈不上什么艺术性，是周作人散文进入衰败时期的表征。从解放前开始迄今，这一直是学术界流行的观点。显然，周作人的话语方式与时代最迫切的需要睽离，人们难得有从容、余裕的审美心理去欣赏他的苦涩与精制。不过，现在这一观点受到了质疑〔42〕。人们还习惯于用衡量一般小品散文的标准来评价周作人的抄书之作，看来要想估量它们的真价，首先要求研究者换一副眼光。
周作人自己曾进行过一些辩解。解放后他在致香港友人的信中说：“语堂（林语堂——引者）系是旧友，但他的眼光也只是皮毛。他说后来专抄古书，不发表意见，此与说我是‘文抄公’者正是一样的看法，没有意见怎么抄法？如关于‘游山日记’或‘傅青主’（皆在风雨谈内），都是褒贬显然，不过我不愿意直说，这却是项庄说的对了。”〔43〕早在1935年，针对有人称他为“文抄公”，他解释道：“不佞之抄却亦不易，夫天下之书多矣，不能一一抄之，则自然只能选取其一二，又从而录取其一二而已，此乃甚难事也。”他又进一步申述披沙拣金之苦：“孤陋寡闻，一也。沙多金少，二也。若百中得一，又于其百中抄一，则已大喜悦，抄之不容易亦已可以不说矣。故不佞抄书并不比自己作文为不苦，然其甘苦则又非他人所能知耳。语云，学我者病，来者方多。”〔44〕
知堂文体的成功依赖于他的读书生活。在《我的杂学》中，周作人称自己的学问为“杂学”，读书的方式是“杂览”。这两个词分别出自《儒林外史》第四十九回高翰林与第十八回卫举人的话，“杂”是相对于作为封建文人正业的八股文而言的。周作人的借用强调了对封建正统思想的背叛，显示了一代读书人新的胸襟和见识，同时在一定程度上也含有对他所谓新式八股的讽刺。他的“杂学”的中心是以个人主义和人道主义为核心的“人学”思想，他以“人学”思想为中心建立了自己的知识结构。他在《我的杂学》中总结了自己的读书生活，古今中外、自然、人文，内容极为丰富。正因为读书多，所以涵养了性情和趣味，避免了褊狭和浅薄；正因为有稳定的思想态度，所以不论读什么书，都能进能出，不失自己的立足点和判断力，没有头巾气。
他读书颇杂，这对成就一位以谈天说地见长的小品散文大家特别重要。前人的笔记是他所读书中最有特色的部分之一，其中他读得最多的是清人的笔记。他从古人的笔记中汲取了思想和艺术的营养，同时笔记中的材料又特别适合进入小品散文。
注释：
〔1〕见童庆炳著《文体与文体的创造》第10—39页， 云南人民出版社1995年7月版。
〔2〕余光中：《散文的知性和感性》，1994年7月24日《羊城晚报》。
〔3〕赵景深：《周作人的〈西山小品〉》， 收入陶明志编《周作人论》。
〔4〕《苦口甘口·灯下读书论》。
〔5〕见《药堂语录·后记》、《书房一角·原序》等。
〔6〕《语言论》第25页，商务印书馆1980年版。
〔7〕〔43〕1965年4月21日致鲍耀明信，见《知堂晚年手札一百封》。
〔8〕〔14〕《药味集·序》。
〔9〕《书房一角·原序》。
〔10〕《苦茶随笔·〈长之文学论文集〉跋》。
〔11〕《秉烛谈·赋得猫》。
〔12〕此文在1935年2月5日《人间世》第21期发表时原题《谈韩退之与桐城派》，收入《苦茶随笔》时改为现名。
〔13〕〔15〕〔16〕《瓜豆集·自己的文章》。
〔17〕1933年2月25日致俞平伯信，收入《周作人书信》。
〔18〕《过去的工作·两个鬼的文章》。
〔19〕《谈虎集·后记》。
〔20〕《雨天的书·一年的长进》。
〔21〕《艺术与生活·自序》。
〔22〕《永日集·〈燕知草〉跋》。
〔23〕〔30〕《看云集·志摩纪念》。
〔24〕《看云集·〈枣〉和〈桥〉的序》。
〔25〕《瓜豆集·题记》。
〔26〕《药味集·上坟船》。
〔27〕〔28〕《修辞学发凡》第263页，第270页，上海教育出版社1979年新1版。
〔29〕《自己的园地·儿童的书》。
〔31〕《苦茶随笔·隅卿纪念》。
〔32〕《风雨谈·关于家训》。
〔33〕《雨天的书·若子的死》。
〔34〕《自己的园地·镜花缘》。
〔35〕《药堂杂文·读〈初潭集〉》。
〔36〕《〈中国新文学大系·散文二集〉导言》。
〔37〕《中国新文学史》上卷第181页， 昭明出版社有限公司1980年3版。
〔38〕《看云集·草木虫鱼小引》。
〔39〕《永日集·〈桃园〉跋》。
〔40〕《秉烛谈·谈笔记》。
〔41〕这是清人谭献的观点，可见《秉烛谈·〈老学庵笔记〉》。
〔42〕在80年代的周作人研究中，舒芜在《周作人概观》（载《中国社会科学》1986年第4期、第5期）一文里最早肯定周氏的抄书之作为古今未有的一种创体。
〔44〕《苦竹杂记·后记》。他解放后在《关于日本的落语》（收入陈子善编《知堂集外文·四九年以后》）一文中也说过类似的话。