草创期话剧的现代意义*，本文主要内容关键词为：话剧论文,意义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国传统戏曲是当今世界戏剧的两大基本系统之一的东方戏剧的代表（蓝凡《中西戏剧比较论稿》），是灿烂的中国文化的瑰宝。它曾有过辉煌的历史，就是现在，在中国乃至全世界，人们仍然感受到并叹服它巨大的艺术魅力和生命力。但它毕竟属于传统文化的范畴，代替不了中国戏剧的现代化。中国戏剧的现代化运动，在19世纪末、20世纪初的改良京剧、学生演剧、文明戏时期已经开始。但由于时代、艺术自身发展的限制，还没有形成必要的规模和声势，并且少有规范的文学剧本留传下来。真正造成声势的戏剧现代化运动，是在五四时期。由于传统戏曲在舞台上的独尊地位，五四时期戏剧的现代化运动，是以批判传统戏曲（包括文明戏）为先导的。五四先驱们发起的批判，对中国戏剧的现代化有开创意义。但是，可以看出当时理论的指向，主要集中在批评旧戏“仅求取悦耳目”的游戏观、消遣观——批评旧戏与现实的疏离，张扬戏剧的参预精神，呼唤戏剧参预社会的变革、人生的改善。在批判过程中，先驱们尽管不无偏激，也对传统戏说了些外行话，提出不符合戏曲品格规范的要求（钱玄同《寄陈独秀》），但确立了戏剧与现实人生密切联系的方向，却是戏剧现代意识觉醒的第一步。同时在讨论中，对戏剧传播思想功能的强调，对现实主义戏剧的倡导，对戏剧本体界说的探寻也是理论上的重大收获，这一切对话剧创作显然产生了启示、引导作用。
然而，创作毕竟更活跃、更富有生气、更具体地透露出戏剧现代意识觉醒的信息。如果将在当时产生较大影响的剧作略作分析，可以看到这一觉醒的状貌与程度。
一、时代文化选择的蹒跚步履
一般地说，话剧文学剧本的创作，开始在五四新文化运动的大背景下。对东西方文化的体认、批评、选择是那一时代的热门话语。当时许多文学样式都无一例外地对此予以关注。但不同的文学门类，作品的面世呈现了不同的态势与次序。小说，先有鲁迅的《狂人日记》对传统文化做整体批判。它成为鲁迅本人和整个小说领域否定传统文化、反封建的总宣言；后续作品，则从不同的方面，不同角度，深化了这一主题。诗歌，先有众诗人对早期白话新诗创作的“尝试”，在此基础上，出现了郭沫若和他的《女神》，发出了“毁旧立新”的强音；此后由不同的流派，以不同的“音调”、不同的“曲式”，或以发挥、或以变奏（散文亦有相似的情形）。而在初创期戏剧的“大合唱”中，似没有前数者那样明显的“领唱”，在“开始曲”和高潮中发出亮音。但戏剧同样关照了文化选择这个大题目，而且，值得注意的是，剧作或有意、或“无心”地折射出那个时代文化选择的蹒跚步履。
首先，面对以“存天理、灭人欲”与以“个性解放”为核心内容的东西方文化的选择，剧作家不是从理性、观念出发，也不为追时赶新，而是老老实实地从切身体验、具体生活感受的角度判断对两种文化的臧否、取舍。这恐怕是一时间“婚恋”题材的剧作那样集中的一个原因。许多剧作家不约而同地着眼于“婚恋”问题，恰是因为当时耳闻目睹的这类故事太多，又有许多青年剧作家自身在这方面就有切肤之痛。因此，从这里开始借助对个体存在的欲求、理想形态、价值的探寻，显示出对文化抉择的意向。
于是，从在正式刊物上最早发表的胡适的《终身大事》起，到郭沫若的《卓文君》、田汉的《咖啡店之一夜》、《获虎之夜》、余上沅的《兵变》、张闻天的《青春之爱》、侯曜的《复活的玫瑰》、丁西林的《一只马蜂》等等，戏剧冲突在男人、女人、青年与父母长辈之间展开。青年男女在呼喊：“我真不明白父母之心，为什么这样残忍！不是以死来要挟儿女的婚姻，就以经济和礼教压迫儿女的婚姻，把儿女的婚姻当作营业的专利品，把儿女的幸福当作情面的牺牲品。”（《复活的玫瑰》）他们甚至得出痛苦的结论：“生我者父母，杀我者亦父母！”（同上）因此，勇者公开宣称：“你们男子们制下的旧礼制，你们老人们维护着的旧礼制，是范围我们觉悟了的青年不得，范围我们觉悟了的女子不得！”“你要叫我死，但你也没有这种权利……我如今是新生了……”（郭沫若《卓文君》）在这里老人、男人所包蕴的亲情的内涵被取消，被忽略，它们完全成了一种道德、制度、观念的符号。这种斗争也就显得格外严肃、尖锐。结果，男、女主人公有的以一场生死搏斗，争到了爱的权利（同上）；有的则绝望而死（《获虎之夜》），也有的靠自己的智慧，在夹缝中取得了一线生机（《一只马蜂》）；还有的侥幸获得了这种自由、幸福，但不久男性又转而背叛了感情。那么怎么办呢？只有一着，学习娜拉——出走！（欧阳予倩《泼妇》）然而鲁迅曾发问道：“娜拉走后怎样？”剧作家却没有回答这个问题。但不管编织怎样的故事，提出或回答什么问题，都可以看出，一般剧作家只是借助“婚恋”这个最为切迫、最引时人注目也最有实感的问题表达了一点精神——“以前的人，是为君而存在，为道而存在，为父母而存在，现在的人才晓得为自我而存在。”（《中国新文学大系·散文三集序言》）现代人的“自我”意识开始出现在剧作中。这表明中国戏剧扬弃了传统的道德礼教观、价值观，表现了对现代文化的认同。并且显示着青春期的昂扬、热烈，具有鲜明的情绪色彩。这可以看成戏剧选择现代文化走出的第一步，同时也传达了那一时代文化选择最初的足音。
然而，选择又是艰难的。像批评家那样宣布把京剧“全数扫除，尽情推翻”（钱玄同《随感录十八》），主张戏剧全盘欧化固然淋漓痛快。但追寻到社会、人生、思想、精神领域的深处，特别是在了解了西方社会的饕餮喧嚣、狼争虎斗之后，剧作家又难免凝神反顾，戏剧表现出文化选择中的彷徨与沉思。
熊佛西的《洋状元》是一出闹剧。它大出了一个留洋归国博士的洋相。捉弄了一个被西方物质、精神文明教坏了的青年。不难看出作家以传统文化为“参照系”夸张了西方文明的荒谬可笑。剧中的洋博士离乡去国十三年，回来后开口闭口称“我们外国人”怎样怎样。同自己年迈的双亲讲平等，不认他们为父母，只称之为“老同胞”，甚至说：“我就不知道什么是父母！”剧作从剧名到人物语言、动作、情节组织都以让主人公出丑扬疾为目的，并以此获得戏剧效果。字里行间透露出对一切从自我利欲出发的西方文明的厌恶、恐惧与拒斥，对“国粹”——“三纲五常”等“一国文化”的偏爱、维护。而这一与“五四”精神有一定抵触的剧作，在当时同样被人们接受。可知当年在择取西方的以“自由”、“平等”、“个性解放”等为重要内容的文明时，人们有种种顾虑，剧作家的犹豫、徘徊也是明显的。这种选择的困惑与艰难，在欧阳予倩的剧作中表现得更富有诗情与韵味。他的《回家以后》写的是男主人公——纽约大学留学生陆治平翻然醒悟的心曲。在出洋的浪潮中，他被欧风美雨浸淫迷失了本性，不顾家中有结婚七八年的妻子，在国外又与一伪洋女人结合。原打算回家说服父亲、岳父与妻子正式离婚。但回家后，看到家中恬淡和平自然的生活方式与乡间的一草一木，又感到一种不同于繁华都市罪恶的情趣。听到老祖母讲述她自己年轻守寡，含辛茹苦一生，将儿孙养大至成人成才。他又觉得“中国社会，有一种积累下来的精神”，尤其是他发现一向并不深知的妻子有许多新式女子没有的好处，又决定在两个女子中重新选择，并表示经过这一大转机，认准了自己今后的路径。
这两个剧本或有意或“无心”，或隐或显地将两种文化做了对比。作家一方面看到“我们为世界潮流所压迫，不能不向那绝大的漩涡当中去讨生活”的大趋势，一方面又注意了“国粹”还有可贵可留之处，“洋玩意”也不能全盘照搬，西方的某些文明，中国人还无法接受。文化选择也并不如某些好心的批评家指示的那样简单，还要反复权衡，仔细掂量。这是一时间戏剧的沉思，也是一个时代，在进行文化选择时留下的又一个足印。
选择尽管是艰难的，但先驱们还是在探寻着可行的门径。在五四受各种不同思潮影响的剧作中，都可以看到剧作家已发现了一个隐约、朦胧的“入口”——在中西文化的“合璧”中确定择取的支点。有的作家本人也许还没有明确的自觉意识，但在他们构制的艺术世界中却可以得到这个信息。
上述欧阳予倩的《回家以后》，在表现选择艰难的同时，还提到一个怎样为中国人“修心”的问题，即在时代的前进中如何重建中国的精神文明的问题。剧作告诉人们，作家的意思是，立足中国本土，根据社会、时代变革的要求，从现代文化中汲取营养，对中国传统文化进行改造，既顺应世界潮流，又不失掉中国社会固有的精神。这从剧中老祖母与女主人公吴自芳的对应关系，从陆治平对吴自芒思想、文化长进的惊服及他的最后转变中都可以得到这个结论。濮舜卿的《人间乐园》写的是亚当、夏娃的故事。所用的材料是“舶来品”，创作方法明显地受到梅特林克《青鸟》的影响。但作者并不想根据原材料的本意去表现主人公的“原罪”，也没有沿着梅氏的思路企图到人的内心深处去寻找幸福之源。而是鼓励人们最大限度地发扬人的创造精神——不靠上帝、不求庇护，靠人的智慧与力量筚路蓝缕去创造新世界。而在亚当、夏娃的艰辛创业精神中既融铸了西方现代人独立自主的拚搏精神，也包容了中国人那种战胜一切困苦持家治国的勇气与意志。后者又显然是五四时期在中国土地上“人”的发现中产生的自信与意气，它昭示着“人的解放”的目标与方向。谷剑尘的《冷饭》则将易卜生《玩偶之家》的思想“拿来”，反其道而用之。在作家张扬的新型夫妻关系及男性的责任心、荣誉感中，既有西方男女平等的意识又有中国传统的男子大丈夫的强者精神。如此等等，在话剧初创期的剧作中，可以找到许多这样的例证。从中可以看到本时期剧作的创作精神、剧作家理想的文明，不是原原本本地照抄西方，也不是不折不扣地“返祖”，而是经过改造的东西方文化融合的统一——在东西方文化的“合璧”中确定中国现代文化的座标。
草创期的话剧界，没有出现足可以与小说领域中的鲁迅、诗歌方面的郭沫若（他本人本时期的剧作没有诗歌的成绩那样突出）相媲美的大家，也没有产生像《狂人日记》、《女神》那样对传统文化、精神进行整体批评的精品，但剧作家却也接受了多种戏剧思潮的影响，进行了种种探索与尝试。在色彩纷呈的剧作中，留下了自己归属现代文化的“三部曲”——一、从切身感受出发，否定传统文化，表示了对现代文化的认同与热情；二、在选择过程中，又体验了其中的艰难，开始了彷徨与沉思；三、于自觉不自觉中发现在中西文化的合璧中确定选择的支点。而这也是革故鼎新的整个时代进行文化选择蹒跚步履的展示。
二、在戏剧视域的可能空间，探寻现代人文精神最初的内涵
不管怎样举步维艰，戏剧自觉地扬弃属于旧时代的文化，趋同现代文化，并展现了一个时代文化选择的足迹，这是中国戏剧现代意识觉醒的一个表现。同时，从本时期全部创作中看，戏剧不仅表明了自己发展的大趋势与走向，而且，注意到现代文明建设的微观深入。诚然，本时期中国的现代戏剧还太年轻。用惯了长矛、大刀的武士，开始拿起洋枪、洋炮也未免笨手笨脚，再多加一层舞台表演的限制，戏剧比小说与诗文可以表现的空间局促得多，但本时期戏剧还是尽自己的可能，探讨了现代人文精神的最初内涵，留下了初始阶段的稚拙、生涩、活泼与新鲜，跳动着现代意识刚刚觉醒时本体生命强劲的脉搏。
我们注意到，剧作家较早地思索了人性善恶这个古老而又常新的问题。在这里剧作家没有承袭传统文人将戏剧当成“劝善”工具的观念。而是以“人”的意识反观人性与环境，发现了被传统观念忽略了的两者之间双向依存的关系，并努力发掘这一关系的深层堂奥。
钱江春的《若愚大夫》，洪深的《赵阎王》都接触到环境逼人做恶的问题。后者写于1922年，那时即对这个问题有较深入地开掘。剧作当年演出的舞台效果，并不理想。但剧作的陈义与创作方法，都表明作家努力创新与扩展戏剧表现力的苦心。而对其表达的意蕴，多数论者说它“是以反对军阀内战为主题的”（孙庆升《中国现代戏剧思潮史》），“揭露军阀混战的现实”（《洪深文集》二，洪深剧作选后记）。笔者以为这种说法只看到了剧本写了军阀战争中杀人放火奸淫掠夺等表层意义，没有深入到剧作对人心、人性层面的审视。实际上，剧本的最终旨意是借助于对“人心”的展现，实现对人性善恶的探讨，表现的是人性善恶与环境关系的主题。剧本的主体内容写的是赵阎王在特定情境下——抢了上司的军饷，逃到大黑林中，听到追兵的鼓声，心灵的震颤、恐惧与挣扎。在这过程中，作者突出表现主人公人性变化的轨迹。一开始他并不是坏人，是中国农村中最平常、最普通农民赵大，因被强人逼得家破人亡，走投无路，才到军阀队伍中“吃粮当兵”，后来在他人、环境的威逼、利用、胁迫、诱惑下，干了杀人害命的事。“伤天害理”的事越干越多，由一开始的手软胆怯，到后来的杀人不眨眼，他也由赵大变成了赵阎王。在平常那种豕突狼奔的生活中，他也没有意识到自己的变化，更谈不到反思自己罪孽的深重。突然进入一个特定的情境——被人穷追猛赶，一个人跑到无边际的大黑林中企图逃命，一时又认不得路——农民本性的善良、迷信鬼神的心理都起了作用。在他的意识中，自己现在濒临绝境，是以前造孽的报应，所以在林中他屡次见神见鬼，过去自己所害死的人都前来索命——实际上是他自己吓自己，一次次幻想出现，一次次加深他的精神危机。无论怎样挣扎，也无法从紧张、恐惧的状态中解脱，最后精神崩溃，失去逃走的机会，被追兵击毙。这是剧作的主体内容。由此可知，说它“揭露了军阀混战的现实”显然不确切。在谈到剧作创作原因与意图时，作者自己说过：“《赵阎王》……想说明世上没有所谓天生好人或天生坏人，好人坏人都是环境造成的。”（同上）又说“剧中的另一人物批评赵阎王时说：‘你做好人心太坏，做坏人心太好。’正是我对军阀时代一般当兵的看法。”（周作人《人的文学》）作者的自述与剧作的具体表现是统一的。军阀战争，是作者用以写人的环境的。剧作不仅是揭露军阀混战这个事实，而是通过这个事实，看到人的好坏、善恶不完全由人的主观决定，环境起了很大作用。环境对人的强制，往往是常人无法抗拒的。因此改造人与改造环境是双向依存的关系。在责人向善的时候又必须着眼环境的变革。这是现代剧作家考虑人文精神建树的一个起点，不孤立地谈人的善恶好坏，也不单纯批判社会，而是把“人”与环境——家庭、社会乃至自然环境联系起来，在环境改造、变革的同时考察人文精神的重建，具有明显的现代意识。
其次，在现代人格内涵的建设中，剧作家涉及了人伦道德的层面。从剧作中可以看到，当时人们大呼特书的“解放”与反对禁欲声浪的指向是明确具体的，即开封建之禁，从阻碍人性向上发展的古代礼法中解放出来，承认正常人欲、人性要求的合理性。而非造就“兽”的文学、“兽”的戏剧。因此，对人欲的肯定、颂扬是有“度”的界限，对引人沉沦于恶俗、低劣、野蛮泥潭的“兽性的余留”（胡星亮《二十世纪中国戏剧思潮），剧作家则予以排斥和否定。
向培良的《暗嫩》采用了《旧约》中的材料，写的是以色列王大伟的儿子暗嫩对自己妹妹他玛的一次疯狂的情欲。剧中暗嫩对他玛眼、手、唇、身的描绘和表现出的病态的狂热，可以看到王尔德《莎乐美》的影响。向培良虽然也写了主人公那如火中烧的如痴如醉的欲望和蠢动，但却并非是自然主义的描写，也不是一味欣赏，而是把那种兽性发作写成该诅咒的丑行恶德，甚至将这种丑行之所以产生，解释成主人公前代人罪恶的报应。这样，表明了作家对那种行径否定与惩戒的意向。女作家白薇，深尝了个人生活苦难的辛酸，对在男权中心社会里异性的压迫有更敏锐、深切的感受。她以几近病态的心理表现着“受难女性”的挣扎与呼号，而她体验到的最沉重的封建压迫、她最深恶痛绝的就是压迫者在两性关系中的禽兽行径。《打出幽灵之塔》中的土豪胡荣生不仅靠行贿走私贩卖鸦片得了许多不义之财，用这些钱财营造自己的巢穴——幽灵之塔，而且恣意任性地凌辱女性，讨了七个小老婆，还要对自己养女（实为亲生女儿）月林百般纠缠，甚至出于嫉妒打死自己的儿子。月林忍无可忍，终于愤怒地指斥他：“恶魔！你只为着一个人的恶念，残杀了许多人……你亲手杀死了自己的儿子，却要别人替你去死。你残杀了我母亲，现在又要蹂躏我……我做了你的私生女，又要做你的小老婆么？”最后在与这个恶魔的生死搏斗中，终于打死了他，自己也在微笑中闭上了眼睛。剧作正是以这样情境的设置、形象的刻画、故事的组织，表达了作家对不同道德行为的褒贬之意。对人类“兽性的余留”，剧作家没有做自然主义的表现，更没有去赞赏人物生命的“欢愉”、“热烈”或“坦率”、“真诚”，而是穷形极态地展示了它的丑，警示人们这种兽欲、兽性的发作是要付出代价、受到惩罚的，当然也为现代文明所不容。
在否定“兽性”的同时，剧作家们致力于现代人格内涵的建设与丰富。他们在自己构制的艺术世界中描绘一个现代人在男女之情、亲人之爱、朋友之交中应有的道德文明风范，表述自己关于人格、人性的审美理想，引导人们追求高尚与完美的境界。
本时期的剧作，在两性关系中赞扬男女之间的爱情，以建立在共同理想、追求、相近的志趣或人格相互倾慕基础上的爱情为美。强调对爱情的忠诚、专一。如若失掉了这一点，爱情也就不复存在。在恋爱的双方中，剧作家们不宣扬一方对另一方接纳“第三者”的理解与宽容，更无心从对此类事情的津津乐道中获得“剧场效果”，表现了一个进取、上升时代人们对健康的两性关系的向往。这在欧阳予倩的《泼妇》、田汉的《咖啡店之一夜》、侯曜的《复活的玫瑰》等诸多“婚恋”题材的创作中都有很充分的表现。在中国现代剧作家的作品中，爱情是神圣的、纯洁的，它是反封建斗争的一个战利品、体现着人格的独立与自主。剧作家对将爱情当作商品的人物还少有兴趣，在中国现代剧作中也见不到像司汤达笔下的于连那样把爱情当成“晋身”的手段与阶梯的形象。这是我们剧作家精神境界现代化的程度不高抑或是他们留下的光荣传统呢？笔者以为是后者。不信，请看在当代的影视中，作家们仍然在批评“时代女性”牺牲自己倾心的爱情屈就外国阔佬，以求一张出国护照的愚妄。
本时期，戏剧自觉或被动地接受了异质文化的影响，对旧戏舞台进行了彻底的变革，以富有生机的现代意识更新了旧戏的整体格局，留下了中国戏剧现代意识觉醒初始阶段的鲜活面影。
* 草创期，本文认为中国戏剧的现代化运动，从19世纪末20 世纪初开始，至五四运动前为话剧的萌芽期；自五四运动至1928年前后，为初创期。