摘要：电影《春去冬来》是韩国导演金基德的转型之作。金基德在片中渐渐减少之前的赤裸裸的血腥和暴力画面，回归电影教化世人的本性。导演融合了东方佛教的禅学思想和西方的象征主义手法。在影片中重视意境的营造与书写，从电影中独特叙事结构到禅学意境的电影构图，包括其中象征物的选取，都是金基德电影中，东方人文电影形态和西方象征主义手法完美结合的具体表现。本文也将就从叙事手法、构图特点几个方面分别对这部影片作浅要分析。
关键词：金基德；动物；叙事艺术
金基德的电影在视听语言方面有与其他导演在试听语言方面很独特存在。通过研究“金”的电影可以大概的研究出在韩国的民族美学特征和韩国电影在世界电影大家庭中成功之处。“金”的电影在对事物和情感的表达上比较一针见血，在内容的表达上不像欧美国家的电影有很深的代沟，中国观众很容易的接受。韩国在电影方面相比中国电影还是有他的独到之处，在东西方文化交融方面还是很有可取之处的，本文将从《春去冬来》这部电影的视听语言方面着手研究探讨出以金基德为代表的韩国电影导演，在电影美学和电影架构，以及电影创作的手法方面展开研究。
一、独特的叙事手法
（一）重复性和变化性
电影中出现不断重复的主题、人物形象或者是视觉效果，不是想象力匮乏，而是导演的刻意安排这种安排使得所重复的对象成为具有连续性的一种符号，不仅是构成风格的要素，也有助于唤起观影者的回忆和共识。一部电影中，从“台词、音乐的节奏、镜头的运动、人物的行为、到故事情节”都有重复，而这些重复可以用一个词来形容那就是“母题”“我们称电影里任何有意义地重复出现的元素为“母题”。“母题”的重复能够吸引观众的注意和比较。也是观众观影的乐趣所在。同时，如果一部影片仅仅在不断的复制前面，那一定是非常枯燥乏味的事情。因此“不管那么细微，其中一定会有一些改变和变化。而这样的差异是电影形式的另一个基本原则”。小和尚《春去冬来》中共分五个章节，将一年的四个季节形成一个轮回，这是一种外在的重复影射人生现象的一个无止境的重复。明暗两条线互为表里，使整个影片看起来简洁而不落俗套。
（二）弱化情节来营造氛围
《春去冬来》在一个封闭的空间里讲述了一个人的一生。情节叙事和反叙事情节不是意味着没有情节，也不是不重视情节，而是叙事这种叙事情节去掉了艺术修饰更贴近生活本身。片中每个章节或者说通篇讲的都很简洁，故事和清晰没有那么多加工，基本上没什么激烈外在情节冲突，如夏之篇中如老和尚所说的：“发生这种事也是人之常情。”。情节的淡化，在一定程度上激发了观众对于其他非叙事性元素的关注，比如象征隐喻、暗示等等，这些非叙事性元素的大量涌现则给影片营造出一种隽永的艺术氛围，使得影片的抒情性、表意性大大增强了。在金基德的其他影片如《漂流浴室》也好，《坏小子》也好，《空房间》也好，都不约而同地体现了种“沉默”的力量。
（三）寓言式的叙事
金基德的电影所呈现的主题从来只有一个，那就是人性中潜藏的强烈欲望：也只有一种普遍的结局，既是欲望带来的毁灭性后果。在他的电影里，所有的人物都受到欲望的牵引，由欲望生出“爱”与“恨”两种情感，片中小和尚对女孩正是对女性的好奇进而产生了爱，为了“爱”进入世俗。有了就会产生“占有”和抱负两种行为，正如片中，“占有欲”不但是将对方的身体占为己有，而且在占有对方的同时，不断的毁灭着的对方与自己。片中，小僧人割舍不了与少女的情愫，离开寺庙追寻少女而去。
期刊文章分类查询,尽在期刊图书馆老和尚说的：“淫欲会引发占有欲，然后唤醒杀生的念头”。在秋之章节里面就出现了老和尚所寓言的事情。在春之章中小和尚给小动物绑上石头，让他自己也绑上石头并且说到：“如果那些动物鱼呀、青蛙还有蛇死了的话，在你今后的生命里，心中都会背上这颗大石头。”在影片末尾我们同样看到了小和尚背着石头怀抱佛像登上意味着小和尚心中背负着石头知道修行之后才能得到解脱。
二、个性鲜明的声画语言
长镜头的运用，唯美的画面构图，梦幻般的写意画面。在《春去冬来》中表现得尤为突出。这部影片中对于人性、欲望、悔恨的冲突，导演使用了大量的空镜头去拍摄周围的景象。构图的静态，无疑间在传递一种思想和境界。学者陈晓云认为，“静态构图造成强烈的视觉效果，由空间的凝固、时间的无限延伸所造成强大的自我内心力的扩张，来达到使构图有象征意味的目的。定格或近乎‘呆照’的静态构图可以视为使时间‘膨胀’的一种近乎极端的形式。作为一种表面上看来与电影的运动本性相悖的构图方式。静态的构图往往可以通过空间的凝固、时间的延宕来造成强烈的视觉冲击和心理冲击。”在影片中这种唯美的画面，将观众思想带入至其中，给观众一种莫名的压抑感。所以说，“电影画面可以成为传达理论和思想的工具”。金基德的电影画面无疑验证了这点，景物的扩大和静态，人就显得无比的渺小，给人精神带来一种压缩感。表象下画面的唯美，传达的却是一种残忍的感觉。唯美的画面与影片剧情形成鲜明的对比，给观众带来了强大的视觉效果。
三、《春去冬来》影片中的空间与构图
（一）空间
在影片《春去冬来》中则有两个相对应的空间。一个是物理上的空间。即片中那个存在于四周群山环绕之中浮于水面之上的庙宇。影片中所有的故事场景都发生于这么一个封闭空间之内。这个狭窄的空间本身就是一个精神上的隐喻，象征着一切的意义与宿命的归指。影片按照春夏秋冬又一春的时间流，将五个相对独立却又有着内在统一的宿命论逻辑构成一个时序性直线叙事组合段，首尾相衔，在这符号化的空间中，隐藏着的诸般隐喻混淆了现实和想象的情况，与情节的叙事过程共同构成一个镜象体验。
影片中的另一个空间就是金基德在《春去冬来》的叙事过程中，不自觉地建构起的一个由因果循环所包围的内部空间。在这个充斥着禅意与世俗欲望所构成的影象中，个体与其实际生存状况的关系是一种想象关系，同时也代表着影片叙事空间的显现。
（二）构图
《春去冬来》中导演采用了大远景俯角拍摄老僧划船到水中的寺庙，画面中一半是苍茫的远山一半是安静的寺庙以及平静的湖面，船上的人在画面中只有一点。这种强烈的画面与人的对比，给观众带来一种压抑感。唯美的画面构图，是一种压抑的美，更是从开头就奠定了整部影片的基调。在这部影片的开场镜头中，金基德运用了散点透视的绘画原则，俯视、平视、远视不同方位将水上世界的各个景象展现出来。“散点透视”是中国绘画特有的一种手法。绘画作品中的散点透视能达到以近观远、以体观面的效果，将三个角度的视觉效果展现在一副画上。而在这部影片的开场景中，慢退镜头进入画面，然后跳切镜头，展现山、水，最后一个近景拉近水波中央小小的寺庙，周围的景象将寺庙紧紧封闭。金基德的构图无疑和他的美术功底离不开，以一种别样的风格展现给观众，同时又表达了他电影的封闭式的基调。如本部影片的开头，画面就直奔主题，奠定了基调。
参考文献
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[2]马塞尔·马尔丹，何振淦.电影语言[M]（第四册）.北京：中国电影出版社，1980年.
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[4]杨艳.金基德的影像世界—让镜头说话、用画面思考[J].安徽文学（下半期），2008年，（06）.
论文作者:蒋宗金
论文发表刊物:《知识-力量》2019年8月23期
论文发表时间:2019/5/7
标签：电影论文; 构图论文; 画面论文; 影片论文; 金基德论文; 春去论文; 空间论文; 《知识-力量》2019年8月23期论文;