新诗：“别种的散文小品”*——论周作人的诗体论，本文主要内容关键词为：诗体论文,新诗论文,小品论文,散文论文,周作人论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
〔中图分类号〕I207·25〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000—5226（2000）05—0014—06
作为新诗运动的先驱，周作人不仅创作了《小河》、《背枪的人》、《京奉车中》等优秀诗歌，为早期新诗创作提供了范例，而且还撰写了《论小诗》、《情诗》、《〈扬鞭集〉序》等一些颇有分量的诗论文章，在为新诗摇旗呐喊的同时，也为中国现代诗论进行了摇旗呐喊。
周作人的诗论文章论及了新诗多方面的问题，蕴含着丰富的诗学思想。其中，诗体论对中国现代诗论和新诗的发展起到了较为明显的前导和促进作用。
一
诗体论在这里是指关于诗体的观点。周作人认为：“白话诗的两条路，一是不必押韵的新体诗， 一是押韵的‘白话唐诗’以至小调”〔1〕（P369）。所谓“不必押韵的新体诗”实际上是指像胡适的《权威》、周作人的《小河》之类的自由体新诗；“押韵的‘白话唐诗’以至小调”实际上是指像胡适的《病中得冬秀书》、《“赫贞旦”·答叔永》之类白话旧体词、胡适的《虞美人·戏朱经农》、《沁园春·新俄万岁》之类的白话旧体词。周作人本人是认同“不必押韵的新体诗”的。这主要表现在三个方面，一是他曾明确地指出新诗的诗体是自由体。他在《论小诗》一文中说：“做诗的人要做怎样的诗，什么形式，什么内容，什么方法，只能听他自己完全的自由”〔1〕（P720）。 二是他认为新诗采用自由体便于自由地抒写真情实感。在《〈过去的生命〉序》中，他称自己的诗集《过去的生命》中的诗是“别种的散文小品”，“能够表现出当时的情意，亦即是过去的生命”〔2〕（P35）。在《小河》的引言和《〈儿童杂事诗〉的序和附记》等文章中，他也表达了这一观点。三是他“是一个使诗成为纯散文最认真的人”。他所创作的新诗均是自由体，他对波特莱尔的作品情有独钟的是其散文诗，他“译日本俳句同希腊古诗，也全用散文去处置”〔3〕（P132）。由此可见， 周作人的诗体论是一种自由诗体论，其本质是要新诗解放诗体，能自由地抒写真情实感，这与其总的新文学观在本质上是一致的。
人道主义文学观是周作人总的新文学观，它在“五四”时期具体表现为“人的文学”观，在“五四”时期以后具体表现为“性灵主义”文学观。
“人的文学”观是指文学是“人的文学”的观点，它是周作人“五四”时期基本的新文学观。在《人的文学》一文中，周作人明确地提出了这一观点。后来在《平民的文学》、《新文学的要求》、《贵族的与平民的》等文章中，他又从不同的方面完善了这一观点。在周作人看来，所谓“人的文学”就是以“人道主义为本，对于人生诸问题，加以记录的文字”；它应该描写人性、排斥“违反人性不自然的习俗制度”、“兽性”等〔1〕（P32—34）；应该表现“平民”的生活、情感，同时又应该“以平民的精神为基调，再加以贵族的洗礼”，因为“贵族的与平民的精神，都是人的表现，不能指定谁是谁非”〔1〕（P73—75）。
“性灵主义”文学观是指文学是“性灵”的抒写的观点，它是周作人“五四”时期以后基本的新文学观。在《〈杂拌儿〉跋》中，周作人认为明末公安派的散文虽被贬斥为浅率空疏而实际上是真个性的表现；在《中国新文学的源流》一书中，他认为“文学只有感情没有目的。若必谓为是有目的的，那么也单是以‘说出’为目的”〔4〕（P13），认同主张抒写性灵的明末公安派、竟陵派文学，并认为新文学实际上是它们的一个支脉。这些实际上都是认为文学是“性灵”的抒写。
周作人的诗体论主张诗体自由化、新诗散文化，实际上是主张新诗“平民化”、“不拘格套”，这与其“人的文学”观和“性灵主义”文学观在本质上是一致的。主张新诗像散文那样自由地抒写真情实感，实际上是主张新诗自由地描写人性、抒写性灵、反映人生，这与其“人的文学”观和“性灵主义”文学观在本质上也是一致的。由此可见，周作人的诗体论实际上是其总的新文学观在其诗论中的具体化。
周作人诗体论的产生与新诗发展的需要密切相关。
“五四”时期的新诗虽然明显地受到了胡适等人诗体论即解放诗体的理论的影响，但其诗体并没有获得真正的解放，如胡适所创作出的一些所谓的新诗，就或者是像《朋友篇》、《文学篇》之类白话旧体词，或者是像《鸽子》、《送叔永回四川》之类的白话旧体词，或者是像《老洛伯》、《关不住了》之类的译诗，或者是像《人力车夫》、《我的儿子》之类的非诗。它们虽然有别于旧体诗，但其诗体则或是旧诗体的改造和利用，或是西洋诗体的移植，或根本上就不是诗体，而是文体，因而，并不是一种真正解放了的诗体。胡适之外的其他人所创作的一些所谓的新诗也大抵如此，它们至多在技巧、诗意等方面稍有改进而已，如沈尹默所创作的新诗。这种诗体和旧体诗的诗体一样不能满足诗歌自由地抒写真情实感的需要。这种诗体的诗也不能称得上是真正的新诗，事实上也没有被多少人认为是新诗或诗。因此，新诗要成为真正的新诗，得到人们的认可，需要进一步地解放诗体，真正地做到能自由地抒写真情实感。周作人的诗体论在很大程度上正是为了满足新诗的这一需要而产生的。
“五四”以后，针对“五四”时期新诗中大量“非诗”的存在，闻一多提出了格律诗体论，认为新诗不能废除格律，主张创建新诗格律，提倡新诗要有“音乐美”、“绘画美”、“建筑美”。闻一多之后，陈梦家、梁宗岱、朱光潜等人均认同这一理论，并从不同的角度发展了这一理论。格律诗体论对规范新诗的形式、消解“非诗”等都起到了一定的积极作用，但又使新诗带上了新的格律“枷锁”。因此，“五四”以后，新诗仍然需要解放诗体。周作人之所以在“五四”以后仍然坚持其诗体论——他的《过去的生命·序》撰写于1929年，他的《〈儿童杂事诗〉的序和附记》撰写于1948年，在很大程度上正是为了满足新诗的这一需要。
二
周作人之前，胡适已提出过自由诗体论。胡适认为“诗当废律”，“不讲对仗”，“要须作诗如作文”，要“打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么做”〔5〕（P6）， 实现诗体的大解放。
周作人的诗体论与胡适的诗体论有明显的相同之处。
首先，它们在表达上有明显的相似之处——如前者的“做诗的人要做怎样的诗，什么形式，什么内容，什么方法，只能听他自己完全的自由”和后者的新诗是“不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎么做，就怎么做”就很相似。
其次，它们所表达的内容有明显的相同之处——两者都主张诗体自由化、诗歌散文化。
周作人与胡适同为“五四”文学革命的干将，同为《新青年》社的主要成员，因此，他们的观点本来就存在着相互影响的可能。而周作人的诗体论产生于胡适的诗体论之后，且和它有如此明显的相同之处，显然，在一定程度上受到了胡适诗体论的影响。
不过，周作人的诗体论与胡适等的诗体论也有明显的不同之处。
第一，周作人的诗体论所着重强调的是诗歌要“散文化”。而胡适的诗体论所着重强调的是反传统格律诗和格律诗体论。
第二，周作人的诗体论具体地指出了新诗诗体的大致样式，即散文体式的诗体。而胡适的诗体论则没有具体地指出新诗诗体的大致样式。
第三，周作人的诗体论主张诗歌散文化、诗体自由化，主要是为了自由地抒写真情实感。他一方面声称自己的诗歌采用散文式的形式是为了自由地抒写真情实感，另一方面又认为“诗本是人情迸发的声音”〔1〕（P724）， 是诗人“迸跃地倾吐出来”的“切迫地感到的对于平凡的事物之特殊的感兴”〔1〕（P718）。 而胡适的诗体论主张诗歌散文化、诗体自由化则主要是为了反映现实生活。在胡适看来，诗歌是诗人对生活观察与体验而得的经验的产物，“唯实写今日社会之情状，故能成真正文学”〔6〕（P36）。
第四，周作人的诗体论与唐、宋诗歌“散文化”理论和袁宏道的“独抒性灵，不拘格套”的主张有明显的相似之处。他本人认同明末公安派、竟陵派文学及其文学观，翻译过法国象征派诗人波特莱尔的诗歌，并声称自己的《小河》一诗和波特莱尔所提倡的散文诗相像。由此可见，他的诗体论所吸纳的传统因子主要是唐、宋诗歌“散文化”以及明末公安派、竟陵派诗体论的因子，所吸纳的外来因子主要是法国象征派诗歌、诗论的因子。胡适的诗体论与“诗界革命”理论的“以单行之神，运排偶之体”、“我诗写吾口”、不避“流俗语”等观点有明显的相似之处。他在其留美日记中录下了美国罗威尔的《意象派宣言》，承认自己的主张与美国意象派诗的主张有颇多相似之处，其文学革命（或文学改良）“八事”的具体内容与美国意象派诗论的内容也基本相同，翻译过美国意象派诗人莎拉·替斯代尔（Sara Teasdale ）的《关不住了》一诗，并宣称该诗是自己“‘新诗’成立的纪元”。由此可见，他的诗体论所吸纳的传统因子主要是晚清“诗界革命”理论的因子，所吸纳的外来因子主要是美国意象派诗歌、诗论的因子。
第五，周作人的自由诗体论在吸纳传统的自由诗和自由诗体论因子的同时，又吸纳了传统的格律诗和格律诗体论的因子。他在主张诗体“散文化”的同时，又认为“诗的效用本来不在明说而在暗示，所以最重含蓄”〔1〕（P718）。“诗歌本以传神为贵， 重在暗示而不在明言”〔7〕（P291—292）。在《〈旧梦〉序》中说刘大白所创作的新诗对旧诗词的情趣摆脱的太多，这表明他实际上不是一味地反格律诗的，其诗体论强调诗歌对“情意”、“意思”的表现，这与他对旧体诗词的含蓄蕴藉的认同在本质上是一致的，因此，周作人的诗体论实际上是吸纳了中国传统格律诗体论的某些因子的。而胡适的诗体论在反传统的格律诗和格律诗体论的同时，又吸纳传统自由诗体论的因子——如前所述，它明显地吸纳了晚清“诗界革命”理论的因子。
第六，从周作人的诗体论并没有包含明确的反中国传统格律诗歌和格律诗体论的观点、周作人对中国传统文学的态度以及他只是为了更清楚、明白地解释“兴”而提及“象征”等来看，他的诗体论主要是从转化中国传统自由诗体论的角度来接受法国象征派诗歌和诗论的影响的。而从胡适诗体论的具体内容来看，它主要是从反中国传统格律诗歌和格律诗体论的角度来接受美国意象派诗歌和诗论的影响的。
从两者以上的这些不同之处来看，周作人的诗体论实际上从不同的方面发展和完善了胡适的诗体论。
三
自由诗体论是中国传统的主要诗体论之一，并贯穿于整个中国古代诗论史。从先秦到齐、梁，中国诗歌只有自由体，因而，中国传统的诗体论也只有自由诗体论。不过，那时的自由诗体论还不构成自觉的成系统的理论形态，而更多的体现为人们对一种诗体的意识。从齐、梁到中唐，自由诗体论与格律诗体论并存。中唐时期出现了“自觉”的自由诗体论。杜甫虽然没有明确地提出过自由诗体论，但他在自觉地创作格律诗的同时，又自觉地创作“变体”、“别调”，注重在诗歌中进行议论、叙事，因此，在其观念中实际上是存在着“自觉”的自由诗体论的；韩愈一方面在诗歌创作实践上自觉地“以文为诗”，使诗“散文化”，另一方面又激烈地攻讦齐、梁、陈、隋诗风。韩愈之后，“自觉”的自由诗体论绵延不断：欧阳修在《六一诗话》中既明确地批评了宋初百年间流行的昆体、晚唐体等，又明确地提倡学韩愈诗的平易的一面；苏轼在《评韩柳诗》、《答谢民师书》等文中表达了对诗歌“枯淡”、“疏淡”、“淡泊”、“自然”的欣赏；张耒在《王直方诗话》中认为“以声律作诗，其末流也”，称赞黄鲁直“一扫古今，直出胸臆，破弃声律”；袁宏道在《序小修诗》中主张“独抒性灵，不拘格套”；黄遵宪在《人境庐诗草自序》中主张诗歌要“以单行之神，运排偶之体”，在《杂感》中主张诗歌“我诗写吾口”、不避“流俗语”。这些都是自由诗体论。
周作人的诗体论受到了中国传统的自由诗体论的影响。
首先，它在观念上受到了中国传统的自由诗体论的影响。尽管周作人是“五四”新文学运动的先驱，在“五四”时期也曾反对过传统文学，但他对传统文学并非是一概反对的。他所反对的主要是唐宋八大家特别是韩愈的散文和桐城派的散文。他之所以反对它们，主要是因为它们道学化、八股化，没有“言志”，没有抒写真情实感。并且，他在反传统文学之后不久便回归传统文学、认同传统文学。他在《〈扬鞭集〉序》中坦诚地说：“我知道自己是很旧的人，有好些中国的艺术及思想上的传统占据着我的心”〔2〕（P297）。 他在《古文学》一文中明确地认为“古文学的研究，于现代文艺的形式上也有重大的利益”，能“在创作的体裁上可以得到不少的帮助”〔1〕（P368—369）。在《〈旧梦〉序》中认为旧体诗词圆熟的字句对于新诗来说也是必要的，批评刘大白对旧诗词的蕴蓄没有尽量地利用；在《中国新文学的源流》中认为新文学是从明末文学发展而来的，认同公安派“独抒性灵，不拘格套”、“信腕信口、皆成律度”的观点。他自己也很重视对中国传统文学的研究，他对中国古代文学特别是古代杂文学作过相当全面深入的研究，其散文小品也明显地学习、借鉴了晚明小品。由此可见，周作人本人实际上是深受中国传统文学的影响的，他的诗体论也应该是受到了中国传统的自由诗体论的影响的。
其次，它的具体内容受到了中国传统的自由诗体论的影响。它主张诗歌散文化，与唐、宋诗歌散文化理论基本相同；主张诗歌自由地表达真情实感，这与晚明公安派、竟陵派抒写性灵的主张有明显的相似之处。显然，它受到了唐、宋诗散文化理论和晚明公安派、竟陵派理论的影响。
但周作人的诗体论又不是对中国传统自由诗体论的简单承袭，而是对其创造性的转化，因而，具有后者所没有的特点。
1.时代性。反封建是“五四”时代的特色，而周作人的诗体论在本质上与他在“五四”时期的“人的文学”观是一致的，也具有鲜明的反封建性，因而具有明显的时代性。虽然中国传统自由诗体论的某一个体在一定程度上也具有反封建性，如袁宏道的诗体论，但反封建并不是它所在时代的特色；而且，从总体上来说，中国传统的自由诗体论不具有反封建性。
2.包容性。一方面，它既吸纳了唐、宋诗歌散文化理论，又吸纳了晚明公安派、竟陵派的诗体论，并将两者融合在一起；另一方面，它不仅熔铸着中国传统自由诗体论的因子，而且还熔铸着中国传统格律诗体论的因子。而传统的自由诗体论一般是排斥格律诗体论的因子的，如张耒的诗体论。因此，它比某一个体的传统自由诗体论更具包容性。
3.世界性。它不但吸纳了中国传统诗论的因子，而且还吸纳了域外诗歌、诗论的因子。尽管周作人身居本土而受法国象征派诗歌和诗论影响，他所说的象征也不是西方象征主义诗学本体意义上的象征，而是作为中国传统诗学所说的一种创作方法的象征，即他所受的法国象征派诗歌、诗论的影响实际上是很肤浅的，但综合周作人译介象征主义诗人波特莱尔的诗歌、在《小河》的引言中提及波特莱尔的诗歌、他的诗体论与象征主义的诗体论有相同之处等来看，它又毕竟包含着法国象征派诗歌和诗论的因子，而这是中国传统的自由诗体论所根本没有的。因此，它具有传统诗论所没有的世界性。
由此可见，周作人的诗体论在一定程度上超越了中国传统的自由诗体论。
四
正因为周作人的诗体论一方面发展和完善了胡适的自由诗体论，另一方面又对中国传统的自由诗体论有所超越，所以，它对新诗和中国现代诗论的发展起到了较为独特的作用。
（一）它对新诗的发展起到了较为明显的前导和促进作用。
它指出新诗应该是一种散文式的诗歌，这实际上为早期新诗的探索指出了一个明确的方向。
它继胡适的诗体论之后进一步地强调解放诗体，这对新诗进一步地解放诗体起到了一定的积极作用。周作人的诗体论产生之后，新诗加大了诗体解放的幅度，同时“非诗”又有所减少，这固然有多方面的原因，但与周作人的诗体论的影响也不无关系。
它把新诗散文化的形式与自由地抒写真情实感联系在一起，这为新诗既解放诗体，又克服因解放诗体不当而造成的形式粗糙、诗味寡淡等毛病指明了一条通途。周作人的诗体论产生之后，自由地抒写了真情实感，葆蕴着诗味的新诗有所增加，这固然有多方面的原因，但与周作人的诗体论的影响也不无关系。
它对诗歌的大众化产生了积极的影响。诗歌大众化问题是一个贯穿整个新诗史的问题，而周作人的诗体论从某种意义上来说实际上是主张新诗“平民化”即“大众化”的；他的诗歌“朴素单一”，文字“接近大众化，形式平凡而且自然”〔3〕（P132），与其诗体论一致， 这对新诗的大众化实际上是产生了积极影响的。
（二）它对中国现代诗论的发展起到了较为明显的促进和前导作用。
周作人的诗体论继胡适的诗体论之后产生，又包含着后者所没有的内容，且比后者更具体、更针对新诗本身，因此，实际上是后者的发展。周作人之后，还有不少人提出了自由诗体，如俞平伯认为“诗的动机只是很原始的冲动，依观念的自由联合发抒为词句篇章”，“诗是个性的自我——个人心灵的总和——一种在语言文字上的表现，并且没条件及限制的表现”〔8〕（P522）；艾青认为韵脚和整齐的排列， 会妨碍诗情的抒发，“散文的自由性，给文学的形象以表现的便利”〔9 〕（P369）；冯文炳认为“新诗要诗的内容散文的文字”〔10〕（P39）。 俞平伯、冯文炳都曾师从周作人，他们的诗体论和周作人的诗体论的内容在本质上是相通的，艾青、冯文炳等人诗体论的核心用语与周作人诗体论的核心用语相同，显然，周作人的诗体论对俞平伯等人的诗体论产生了影响。
周作人的诗体论尽管对胡适的诗体论和中国传统的自由诗体论均有所超越，但也存在明显的缺陷，如理论多偏重于感悟，因而深度不够；未能深入区分“诗”与“文”，也是一个问题。它虽然对新诗和诗论的发展起到了前导和促进作用，但所起的作用又有限；同时对它们的发展也起到了一定的制约作用，如在一定程度上制约了新格律诗和新格律诗体论的发展。不过，与其所起的前导和促进作用相比，它所起的制约作用是微不足道的。