国家不幸书家幸*——台静农的书法与文学，本文主要内容关键词为：书家论文,书法论文,不幸论文,国家论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“人生实难，大道多歧”，这是文学史家、小说家、诗人、书法家台静农晚年特别钟爱的警句，每每于他的谈话、写作与书法中所引用。①“人生实难”语出《左传》，②因陶潜的引用而广为人知。陶潜《自祭文》中以“人生实难”一语道尽世事险阻的感慨。③建安七子之一的王粲亦有诗句“人生实难，愿其弗与”，哀叹人生无常，但求不违所愿。④
另一方面，“大道多歧”则来自《列子》中的一则寓言，谓某乡里走失一羊，因为歧路众多，追捕者意见不一，终无所获。杨朱因有感而发：“大道以多歧亡羊。”⑤台静农或许还得自阮籍的启发。曹魏时期，竹林七贤之一的阮籍好驾牛车随性出游，每遇绝路，辄恸哭一场，方调头改道折返。⑥
回首一生的颠沛周折，台静农引用“人生实难，大道多歧”这句话，自然有深沉的寄托。台静农生于安徽，青年时期深受五四运动洗礼，关心国家，热爱文学，并视之为革命启蒙的利器。1925年台静农结识鲁迅，随后参与左翼活动，1930年北方左联成立，他是发起人之一。⑦也因为与左派的关系，他曾饱受国民党政府怀疑，1928至1934年间曾经三次被捕入狱。⑧抗战时期台静农避难四川，巧遇五四先驱、中国共产党创始人之一陈独秀，成为忘年交。⑨1946年，台在国立台湾大学觅得一份教职，原本以为是短期居留，未料1949年国共内战爆发，让他有家难归。在台湾，台静农度过了他的后半生，他乡最后成了故乡。
国民党退守台湾初期一片风声鹤唳，我们不难想像像台静农这样的知识分子心境如何。他对经历过乱世的陶潜和阮籍特别觉得感同身受；历史人物的遭遇为他当下的困境提供了慰藉。细读台静农所钟爱的警句，我们更惊觉来自背后的一股死亡暗示。陶潜《自祭文》中，“人生实难”一句紧接的是“死如之何？”；《列子》中“大道以多歧亡羊”之后的顿悟是“学者以多方丧生”。⑩
但丧乱是台静农那一辈知识分子和文人的共同命运。而台静农之所以与众不同，我以为与他的人生中期的一次转向息息相关。一九二○年代台静农踏入文坛，原以写实主义小说闻名，抗战期间他开始寄情书法，竟因此欲罢不能。他在书法方面的创造力要到定居台湾后才真正迸发，并在晚年达到高潮。从文学到书法，台静农展现了一种独特的“书写”政治学与美学。他早年追索人生表层下的真相，务求呈现文字的“深度”；饶有意味的是，他晚年则寄情于笔墨线条，彷彿更专注于文字的“表面”功夫。
台静农的转变当然与他在1949年国共分裂前后的遭遇密不可分。但更引人深思的理由或许是，经过多年家国乱离，让他对艺术的实践能量与呈现历史的方式有了不同看法。识者一般认为台静农从文学转向书法，不外乎诉诸一个传统的、也因此较为安全的自处之道。我的看法恰恰相反。从书法这一古老的艺术中，台静农其实施展出他不能苟安的诗情和难以舒解的政治块垒。书法举重若轻，却包藏多少惊心动魄的抑扬顿挫；当文学写作陷入百无出路的困境时，“白纸上的黑字”反而成为奋力一搏、绝处求生的姿态。
就像“人生实难，大道多歧”(图1)这幅横轴所要表明的，人生忧患之深，甚至死而不能后已。(11)但台静农写来磅礴遒劲，有如书写者本人正竭力与这八个字的“意义”相抗衡。当读者/观者来回于文字的笔画和文字的意义时，自然感到一种张力涌现出来。台静农这幅字带有强烈的自我悼亡意味，笔锋凝重，却又流露奔放的创造力，哪怕稍纵即逝，也绝不善罢甘休。在死亡的阴霾下，台似乎有意透过书法沉思生命的意义。而透过书法，我们也更理解台静农为何对魏晋的阮籍与陶潜如此钟情。这两位名士之所以值得追怀，不是因为他们经历了多少生死困顿，而是因为他们面对横逆时所表现出的一种抒情特质，一种卓尔不群的风格与生命形式。
图1 《台静农法书集》(1)香港翰墨轩出版有限公司，2001，46-47
史亡而后诗作
台静农最初以诗起家。1922年初，他在上海《民国日报》发表新诗《宝刀》，诗是这么开始的：
流尽了少年的热血，
歼尽了人间的恶魔，
热血流尽了，
恶魔的种子生长了，
恶魔歼尽了，
血红的鲜花开放了！
我小小的宝刀
是我生命的情人
他是我祖先留下的，
因为恶魔也是我祖先的仇人！(12)
这首诗里五四革命热情清晰可见。台静农急欲与“人间的恶魔”决一死战，即使血流殆尽，也在所不惜。青春与死亡的意象叠合，突出了壮怀激烈的情绪；舍身为国，只为开出“血红的鲜花”。
此时的台静农还只是个在汉口的中学生，却已经参与了一连串以五四为名的活动。1922年底，台移居北京，成了北大学生，不久即参与“明天社”——五四时期三大现代文学组织之一——的创立。(13)1925年，台静农结识鲁迅，迅速成亦师亦友的知交。他们连同几位友人(14)组织了未名社，译介外国文学，特别是苏维埃文学。与此同时，他也编辑了文学史上第一本鲁迅作品的批评论文集《关于鲁迅及其著作》。1930年秋，台静农和一群友人共同提倡创立“北方左联”，次年年初“北方左联”成立，台顺理成章的担任常任委员之一。鲁迅在1932年因为得到台的协助才能回到北京小驻，发表了著名的“五场谈话”，并参与两场地下论坛，而未遭到当局的刁难。(15)台静农与鲁迅的深厚情谊也可以从两人的书信往来，以及台静农关于鲁迅的演讲与写作中一见端倪。(16)
这个阶段台静农的创作无疑深受鲁迅影响。在《请你》一诗中，台静农如此写道：
请你不要吝惜
宝刀和毒药的施与；
我不愿再说欢欣
因为我的欢欣都交付在这虚空里。
请你不要记忆
酸辛和凄楚的过去；
我不愿再有将来
因为我的将来依然如同我的过去！(17)
这首诗与鲁迅的散文诗集《野草》几乎同时写成，有着如出一辙的暧昧声音与矛盾逻辑。如同鲁迅，台静农想在虚空中找寻喜悦，视未来如同过去的苦闷复归。诗人并不承诺与对方(你)有任何对话的可能，一连四次的否定更突出了沟通的徒然。但另一方面诗人以“请”字来反衬他的拒绝，又带出以退为进、难分难舍的意思。更令人瞩目的是，前述《宝刀》诗中曾经出现的“宝刀”又再次出鞘，但这次不是为了杀敌，而是为了自己的死亡。希望与绝望的吊诡辩证启动，善意与敌意、自我与他人、致命的喜悦与至盼的死亡辗转来回。
但台静农的才气更显示于小说创作上。他的第一篇小说《受伤的鸟》写一段胎死腹中的爱情，充满少年维特式的感伤气氛。“受伤的鸟”这个意象所透露的有翅难飞的挫败感，将以不同面貌在台静农作品中一再出现。台静农的写作风格在师从鲁迅之后有明显的转变。1928至1930年间，他发表了两本短篇小说集，《地之子》与《建塔者》。《地之子》描绘安土重迁的中国农民深陷苦难与惰性的循环，无法自拔；《建塔者》则彰显了革命青年如何建立起高塔般的使命，舍身蹈火在所不惜。合而观之，两作指出当时小说写作的两种趋势：乡土写实主义与革命浪漫主义。
穿梭在“地”与“塔”之间，台静农写出一九二○年代末中国小说一批最精彩的作品。他精练的修辞、矛盾抑郁的风格，乃至对写作做为一种社会“行动”的思考，在在令我们想起鲁迅。《天二哥》里，一个不能有所作为的乡巴佬正是阿Q的翻版，只能依靠“精神胜利法”面对恃强欺弱的恶人。《弃婴》中，叙事者在知道一个弃婴因为他没有及时伸出援手而死之后，饱受良心谴责，(18)显然脱胎自鲁迅《故乡》和《祝福》中那些进退两难的叙事者。类似的例子也出现在《为彼祝福》。一个漂泊四处、身无长物的老杂役，走到人生末路，却在基督教会找到意想不到的安慰。鲁迅在他所编撰的《中国新文学大系》中收入了四篇台静农的小说，超过了其他任何作家个人作品的收入篇数。(19)
更值得注意的是，在不同的小说里，台静农也对鲁迅的风格做出独到诠释。《红灯》中，一个孤苦伶仃的寡妇得知她的独生子在抢劫未遂后，已然被逮捕处决。这位母亲连简陋的丧礼都负担不起，悲伤之余，她找着一张儿子遗留下来的红纸，然后扎了个“美丽的小小的红灯”，“她欢欣的痛楚的心好像惊异她竟完成了这种至大的工作”。(20)中元节当晚，她按照地方习俗放了红色河灯，安抚亡灵，恍惚中她见到儿子“得了超度，穿了大褂，很美丽的，被红灯引着，慢慢地随着红灯远了”。(21)《拜堂》里，一位守寡的农妇和小叔子偷情有了身孕，只得草草成亲。为了避人耳目，他们选择深夜行礼，只找了两位街坊女眷到场见证。当新娘按照习俗，向前夫的亡灵磕头时，不禁悲从中来，掉下眼泪。一旁的老婆子喃喃说道：“总得图个吉利，将来还要过活的。”(22)
尽管穷途末路，台静农笔下的人物对宗教仪式和地方习俗的力量还是深信不疑。这当然可以看作是中国农民的顽固与执拗，但台静农所要着墨的与其说是他们的迷信，不如说是他们面对困境的想像力。生命充满了如此痛苦，活下去原来是没有什么意义的。台静农的人物在绝境里却凭他们微薄的信念寻找出路；他们从最平凡的事物里创造奇迹。在这个层次上，他们的行动已经接近古典定义里从无中生有的诗意。上述的角色都被排除在社会礼教成规之外。然而他们透过一盏小小的红灯，或一场寒凉的婚礼，化腐朽为神奇。她们体现的是一种聊以生存的策略，更是一种穷则变、变则通的智慧。当那位悼亡的母亲放红灯时，当那对困窘不堪的新人子夜成婚时，他们向现实宣告自己惨淡的胜利。
鲁迅的人物总是陷在进退两难的绝境里，难以脱身，(23)台静农似乎更愿意为他的“地之子”们找出一线生机。台静农并不耽于天真的人道主义，也不做出反讽式的同情姿态。他其实提出了相当独特的看法，认为社会底层人物不必永远只做为启蒙作家控诉“礼教吃人”的样板；不论多么卑微无知，他们一样拥有追求梦想、实践自身思考逻辑的能力。追根究底，书写无须反映种种革命或反革命的决定论，书写要见证的是人之所以为人的渴求与创造力。也正因如此，乐蘅军教授才指出台静农的故事带有“悲心”：他承认人世的不圆满，但包容众生。(24)
然而，“悲心”很快就为“愤心”所取代。(25)台静农的《建塔者》描写一批革命青年在黑暗的时代里，如何饱受冷血的迫害及自我抑郁的折磨。在同名短篇《建塔者》里，一位年轻的女革命者与同志们一边迈向刑场，一边吟唱：“我们的血凝结成的鲜红血块，便是我们的塔的基础。”(26)《死室的彗星》中，被折磨得死去活来的革命青年盼望慷慨赴义，以求解脱。这些故事结构零散，声调若断若续，彷彿要讲述的真相总是难以说清，叙事者就像是个劫后余生者，从死亡的渊薮带回那一言难尽的讯息。台静农在小说集的后记里喟叹：“本书所写的人物，多半是这些时代的先知们。然而我的笔深觉贫乏，我未曾触着那艰难地往各各得上十字架的灵魂深处，我的心苦痛着。其实一个徘徊于坟墓荒墟而带着感伤的作者，有什么力量以文笔来渲染这时代的光呢？”(27)因此，他只能以书写召唤“春夜的幽灵”——这也是他的一篇小说的标题——而他自己的叙事也只能化为一缕幽灵的悲叹了。
从《地之子》到《建塔者》，从“悲心”到“愤心”，台静农的转变间接映照出1928至1930年间中国政治与文化情况的险恶。台静农的转变更与一连串的私人遭遇有关。1928年初，未名社因为出版托洛次基的《文学与革命》被北京当局强迫关闭。几个月后，台静农和另外两名托洛次基作品的译者——韦丛芜与李霁野，分别遭到逮捕，罪名是散布左翼思想。台静农入狱五十天，其中有一段时间他的案情“颇为严重”。(28)我们有理由推测，台静农有关革命青年的故事与他自身锒铛入狱的经验息息相关，《建塔者》叙事风格如此阴暗，可能因为他自己就曾经与死亡的威胁擦身而过。
然而，1928年的牢狱之灾仅仅是台静农往后政治试练的序幕。1932年末，台再次因持有革命宣传资料与炸弹的嫌疑而被捕。(29)尽管两项指控最后都不成立，他已经因此失去在辅仁大学的教职。一年半以后，台静农第三次入狱，罪名大同小异，指控他和共产党的关系密切。(30)1935年出狱之后，台静农发现他在北京已无立足之地，以后两年他只能在福建、山东各地寻觅教职糊口。这三次牢狱之灾在台静农心里烙下沉痛的印记，虽然他日后绝口不提，这些经验却已成为他文学、书画作品中隐秘晦涩的核心。
台静农的革命角色并没有普罗米修斯般的英雄主义(如鲁迅小说《药》里舍身为人的烈士)；也没有“革命加恋爱”小说中那样唯我独尊的煽情表现(如蒋光慈的《野祭》)。他的角色太早就消磨尽了满腔热血，如同“彗星”般一闪而逝；飘荡在浑浑噩噩的现实中，他们有如“幽灵”般的无所凭依。如果“建塔者”的形象是有所担待，魄力十足，那么“彗星”和“幽灵”则显示了那担待的徒然、魄力的虚妄。如果“建塔者”带有提升“地之子”的千钧之力，那么“彗星”和“幽灵”则指向一个华丽的堕落，直达死亡的“无物之阵”。
尽管身系“死室”，台静农依旧企图打造出一个想像的空间，逃离令人窒息的困境。这样一个想像的逃逸不见于他的小说，而存在于诗作之中。且看台静农写于牢内的《狱中见落花》：
我悄悄地将花瓣拾起，
虔诚地向天空抛去；
于是我叮咛地祈求：
“请飞到伊的窗前，
报道有人幽寂！”
花瓣凄然落地，
好像不愿重行飞去；
于是我又低声痴问：
“是否从伊处飞来，
伊孤独地在窗前哭泣？”(31)
死寂沉重的牢房相对于轻盈飘荡的落花，幽闭的恐惧相对于逃逸的想像，狱内的诗人相对于狱外被思念的故人，这首诗便在这样的对照中开展。全诗的重心是飘落的花瓣，既暗示了爱情与希望，又暗示了爱情的徒然，希望的否定。诗人拾花抛向天空许愿，希望花瓣将他的爱意带出牢狱之外，但最终所见却是“花瓣凄然落地/好像不愿重行飞去”。
花瓣即使抛向天空、又再次落地的意象提醒我们做为诗人与革命者，台静农岂不正在思索他自己薛西弗思式的命运？台静农似乎在问：政治与浪漫激情一旦有了残缺，还能够开花结果么？这让我们回到1924年台静农最初写作的意象“受伤的鸟”。我们记得《受伤的鸟》是这么结尾的：“我是负伤的鸟，带着箭，带着痛，带着血腥。能够让我向渺茫的天空，无力地飞去吗？”(32)受伤的鸟也好，不能建塔的人也好，亦或是落花也好，台静农的诗歌主体似乎总是为伊卡鲁斯式——希腊神话中藉着蜡制翅膀飞向天空的少年，因为太靠近太阳以致蜡翅溶解而殒落——的命运所攫获，他高飞的期望注定要以坠落结束。
识者或要进一步指出，落花飘扬和下降所呈的抛物线其实已经为诗人带来一点希望，甚至让诗人的独白转化成一种想像的对话。正如《红灯》中扎灯祭子，重新点燃希望的老妇一样，台静农透过诗人与落花的相遇“创造了”一个让感情回旋的通路。诗歌意象的暗示力量也开启了一扇“窗”，摆脱了身体和语言的牢笼，迎向窗外的世界。更有甚者，吟诵“落花”是中国古典诗词最为常见的主题之一，藉此台静农应和了千古以来从王维到李白，从杜甫到李煜的诗人们吟咏爱恋与颓唐，寂寞与怀念的声音。(33)是在这样的回音里，台静农证明了革命文学中一个引人深思的面向：激烈反传统的冲动可以透过传统的情绪来传达，政治的抱负同时可以激发一个敏感的抒情的心。
1937年夏天第二次中日战争爆发，台静农和千百万难民撤退到大后方。他在四川江津落脚，先在国立编译馆担任主编，随后受聘至白沙女子师范学院执教。他这些年的生活充满波折，从牢狱之灾、自我放逐，到战乱期间痛失爱子、流亡四川，显然折损了他的政治抱负。(34)但他内心深处必定还有一股强劲的热情，蓄势待发。1938年秋，台静农巧遇同在江津避难的陈独秀。(35)两人的相遇与一九二○年代台静农的结识鲁迅有异曲同工之妙，对台以后的人生也有深远影响。陈独秀是五四运动和左翼革命的先驱，也是中共党史早年最重要的人物之一，但他最后被贴上托派标签，驱逐出党(1929年11月)，之后进了国民党的监狱(1932年10月)。当台静农认识陈独秀之时，两人很快在彼此身上找到默契：他们都曾经是革命理想的忠实信徒，都曾是“建塔者”。然而时不我予，他们从革命的高塔摔下，成了乱世中“受伤的鸟”，流落在西南边陲的小城，幽幽的相濡以沫。
是在这个时候，台静农的文学风格又有了一次改变。他发表一系列以抗日为题的散文与小说，感时忧国之情跃然纸上。(36)与此同时，他也写下了一部中篇《亡明讲史》。这部小说从未出版，(37)小说翔实地记录明末王朝倾覆之际的种种事件，从李自成攻陷北京、明朝重臣大举投降，到崇祯皇帝自缢，叛军及清兵在各地烧杀掳掠，南京福王(弘光帝)朝廷内斗倾轧，地方抗清前仆后继，一直到名将如史可法等为国捐躯，乃至南明朝廷的覆亡。小说以清兵攻陷南京，俘虏弘光皇帝，大明基业烟消云散做为结束。
在对日抗战如火如荼的时刻，台静农写出一部满清灭明的小说，难免不让有心人对号入座，看成是部讽刺国民政府的末世寓言。台静农本人未必否认这样的读法。1944年是甲申国变三百周年，像郭沫若《甲申三百年祭》之类的看法颇不乏附会者；台静农在甲申前两年就写出《亡明讲史》，即使无意为风气先，也的确流露出一种极其悲观的心态。(38)国难当前，国民党政权却依然贪腐无能，有识之士怎能不忧心忡忡？除此，《亡明讲史》在叙事风格上也十分耐人寻味，因为读来“不像”一般我们所熟悉的历史小说。改朝换代、国破家亡原来是再沉重不过的题材，台静农却采用了轻浮滑稽方式来叙述。他的叙事者彷彿立意将明朝灭亡写成一出闹剧。当皇帝与侵略者、弄臣与敌匪都成了跳梁小丑时，起义也好，战争也好，甚至屠杀也好，都不过是充满血腥的笑话。当历史自身成为一个非理性的混沌时，像史可法等少数的正派角色最多也只能充当荒谬的英雄罢了。
如果台静农早期作品证明了他的“悲心”或“愤心”，《亡明讲史》就透露出他横眉冷言、笑骂一切的犬儒姿态。台静农的悲心与愤心来自于他仍然视历史为有意义的时间过程，包含不同的道德选项，有待我们做出情感与政治的取舍。他的犬儒姿态则显示他看穿了一切人性愚昧，进而质疑任何改变现状的可能。如此，他笔下的史观就不赋予任何一个时代本体上的优越性；当下看来就像是过去的重复，反之亦然。我们阅读史可法的孤军奋斗或扬州十日的屠城死难，所感受的“生命中不可承受之轻”竟不亚于弘光皇帝的昏聩荒淫，以致赔上了明朝最后一丝命脉。在这些情节里，台静农轻佻戏谑的风格在在让我们想起鲁迅的《故事新编》。(39)两位作家都刻意错置时序，随性出入古今，以此他们颠覆了历史的理性逻辑，同时质疑大叙事中“诗学正义”的可能。其极致处，他们愤世嫉俗的讪笑引发了一股无政府主义式的冲动，几乎瓦解任何对真理的坚持。
《亡明讲史》是在抗战最胶着的时期完成的，具体时间不会晚于1942年，因为陈独秀在同年五月过世之前，已经先睹为快。陈在此前一封给台静农的信中曾鼓励台“修改时望极力使成为历史而非小说，盖历史小说如《列国》、《三国》，虽流传极广，研究历史及小说两无价值也”。(40)陈独秀的评论或许让台静农决定将他的小说束之高阁，但更重要的是，他的评论凸现两人对历史不同的理解方法。在陈独秀看来，历史理当带有人类参与意义建构——尤其是国家民族建构——的神圣力量；然而对台静农而言，正因历史已经失去了这种承载、建构意义的力量，小说，特别是与《故事新编》一脉相承的小说，才得以取而代之，展现历史的“不可再现”性。换言之，写作《亡明讲史》的台静农对当代将国家命运等同于历史的叙述方法已经感到幻灭。(41)他在小说中找到一种否定辩证的力量，“讲史”不讲出国家兴亡的宏大悲壮，而讲出国家命运的混沌散乱，历来如是。(42)
《亡明讲史》仅仅是台静农战时文学创作光谱的一端，在光谱的另一端我们看到台静农对旧体诗歌的投入。现代中国文学作家从鲁迅、郁达夫，到郭沫若，尽管以反传统的姿态出现文坛，其实都是写作旧体诗的能手。现代文人与旧体诗词的关系是个严肃题目，值得另有文章深究。在此我所关注的是，台静农如何在撰写《亡明讲史》的同时，仍亟亟从事旧体诗的创作。
台的旧体诗技法得自年少时的私塾教育，字里行间尽是乱世中一个抑郁心灵的告白，与《亡明讲史》里那样冷嘲热讽的调子完全不同。以《夜起》为例：
大圜如梦自沉沉，冥漠难摧夜起心。
起向荒原唱山鬼，骤惊一鸟出寒林。(43)
头两句呈现了一个天地洪荒、凄清有如梦魅的情境，也是诗人内心世界的投影。夜不成眠的诗人起身朗读屈原《九歌》的《山鬼》，声声悲切，彷彿与两千年前《楚辞》里背叛和失落的回声相互应和。诗人的悲叹划破了夜晚的宁静，寒林中一只孤鸟受了惊扰，突然扑簌翅膀飞了出来。这首诗充满一种凄惶不安的感受，而以惊鸟的振翅窜出戛然而止。为何这林鸟如此惴惴不安、难以栖息？它难不成就是早年台静农笔下那只“受伤的鸟”？而我们记得魏晋阮籍的《咏怀诗》里就充满了孤鸟的意象。(44)
台静农此时的旧体诗均收入《白沙草》，其中最动人的作品无不和他在江津的生活有关。《典衣》与《夜行》里写典当衣服好换取食物；《泥途》记叙他每天行走的泥泞道路；《丙寅中秋》讲的是中秋佳节的惨淡感触；《记秋梦盫贵阳》里则怀念失联已久的故人。(45)不论题材为何，诗人总在沉思生命的起落无常，满怀老大无成、事与愿违的感慨：
问天不语骚难赋，对酒空怜鬓有丝。
一片寒山成独往，堂堂歌哭寄南枝。(46)
时代的困顿促使诗人发出“天问”，思考生命存在的意义，同时初识自己的老之将至。也因此，诗人转向寒山与梅花，企图从自然景致中寻求慰藉。细读之后，我们发觉这两组自然意象另有文化意涵：“寒山”的典故可能来自王维的《辋川》诗歌，(47)也可以指涉唐代诗僧寒山，而“南枝”不仅有“越鸟巢南枝”的典故，也让我们联想到元代隐逸画家王冕疏密有致的梅花水墨，像《南枝早春图》。参透生命的虚空之后，诗人转向自然，但这自然可以是山川花木，也可以是符号化的心境投射，而诗或画每每是传达这样心境的重要媒介。
相对于他写作白话诗时期的浪漫情怀，写作旧体诗的台静农或许显得保守消极。但从另一角度来看，台静农的旧体诗未尝没有一种激进的意图。台静农早期的乡土小说和白话诗歌体现了夏志清先生所谓现代中国文学的“感时忧国”的特征。(48)“感时忧国”将现代性等同民族国家建构，唤起从文学革命到革命文学、再到国家文学的连串运动。台静农的例子却告诉我们，他曾经“呐喊”过，也曾经“彷徨”过，但到了抗战前夕，新文学的范式显然已无法表达他所感的时，或他所忧的国。无论政治抱负上或个人情性上，他都面临着此路不通的困境。《亡明讲史》那样轻佻嘲讽的口吻，已经清楚标示他的危机。在混沌的历史环境中，“现代文学”程式化的形式和内容已经难以为继，甚至沦为口号宣传。眼前无路想回头，台静农有意识地透过古典诗歌另辟蹊径，探寻一个可以疏解他的郁愤与忧患的管道。他的旧体诗因此是经由他现代文学的历练之后而产生，其曲折婉转处，自然不是“感时忧国”一语可以道尽。
换言之，台静农是以回归传统做为批判、理解现实的方法，他的怀旧姿态与其说是故步自封，不如说是另类的“温故知新”，形成一种处理现代性的迂回尝试。当代中国战乱频仍，文化传承分崩离析，个人的何去何从成为绝大挑战。旧体诗以其精致的形式与丰富的典故提供台静农一个意义泉源，让他得以从历史来观照现实，兼亦安顿自身的立场。或有人认为台静农因此背离了他早期的革命信念。但我们可以指出，旧体诗其实将他从国家主义与革命至上的决定论中“解放”出来，引领他进入一个更宽广的记忆闳域中。在那里，朝代更迭、英雄起没，种种孤臣孽子、国仇家恨的纪录见证着千百年来个人和群体的艰难抉择。旧体诗的繁复指涉构成一个巨大、多重的时间网络，不仅瓦解了现代时间单向线性的轨迹，也促使台静农重新思考他自己的生存面向。面对古今多少的憧憬和虚惘，他岂能无动于衷？写于1946年初的《去住》提供了一个最佳范例：
去住难为计，栖遑何所求。
获麟伤大道，屠狗喜封侯。
月落千山墨，商飙四野秋。
天云看舒卷，长剑照双眸。(49)
这首诗是对时代，也是对时机的抒情沉思。抗战胜利没有带给诗人喜悦，他依然坐困四川，对未来无所适从。乱世让任何价值判断都可疑起来；时机不对，“获麟”的吉兆成了大道不行的恶兆，粗鄙无文的屠狗之辈反倒坐享荣华富贵。诗人扪心自问：究竟他是已经错失了良机，还是他仍然可以在时代交会点上，力挽狂澜？诗人的困境既是当下的考验，也是人生永恒无解的难题。月落千山，秋风飒飒，唯有诗人壮心不已，还回味当年意气风发的时刻。他的沉思也充满佛家弦外之音。诗名《去住》呼应了《楞严经》的教训：所有的世俗牵绊都是幻象，只有参透“去”和“住”的流变，才能松动人世枷锁。(50)
台静农尝试从各种牵绊中解放自己，寻求安身立命的所在，如是辗转，他必然要面临一个更棘手的挑战：他如何面对文学的牵绊？毕竟文学是他最初用来呈现、思考他与时代关系的形式。1922年以来，台静农曾经试验多种形式来表达他的历史关怀；战争期中的旧体诗作尤其是他跳脱肤浅的新文学和国族论述的尝试。但如同《去住》所示，做为一个历史主体，战后的台静农进退两难，他的迷惘如此沉重，甚至诗歌的抒情声音都难以穷尽。问题是，倘若精微如诗歌者都暴露了自身的局限，那么还有什么其他形式可以用来表达历史“惘惘的威胁”呢？
国家不幸书家幸
抗日战争中期，台静农开始了一项新的艺术创作形式——书法。虽然他日后解释这仅是战时聊以消遣的笔墨游戏，书法却无疑是台静农创作生涯的转捩点。1946年移居台湾后，台静农继续书法习作，到了六十年代初，他已经是公认的书法名家，他早期的文学成果反而为人所淡忘了。
台静农在国家危亡之际为何厕身书法？晚年他如此回答：“抗战军兴，避地入蜀，居江津白沙镇，独无聊赖……顾时方颠沛，未之能学。战后来台北，教学读书之余，每感郁结，意不能静，惟弄豪墨以自派遣。”(51)
由此看来，书法转移了台静农战时生活的郁闷不安，也成为他台湾岁月的一大寄托。然而这样的回答太过谦虚。台静农曾经是个反传统主义者，他重新发现书法，当然不仅止于“以自派遣”而已。我认为如同旧体诗，书法历久弥新的魅力提供了台静农一种意外方式，让他得以介入历史，并反省“现代”的意义。
台静农的书法引领我们思考“书写”在政治学以及图像学上的意义，两者都与现代中国的如何被“呈现”息息相关。我们记得五四新文化运动的主要诉求之一是文学改革，而语言改革又是文学改革的中心议题。对改革派来说，文言文已经过时，他们提倡白话，视其为鲜活而民主的沟通工具。这样的语言改造有两个目标：其一，在语法、语意上力求透明无误地呈现现实；其二，在言说上确保顺畅无碍地沟通对话。这一改造在物质方面又因为新式印刷技术和西洋书写工具的引进而增强。语言改革最终的目的指向一套更新中文思考方式的教育政策，一种藉语言重现现实的模拟信念，以及一则以强国强种为前提的真理宣言。
然而早在新式书写系统开始之际，有心的作家和文人已经质疑其霸权式的命题。1918年，鲁迅在《狂人日记》里就写出文言和白话间既分裂又纠缠的关系，他甚至认为文言或白话在各自的系统内，已经矛盾重重。终其写作生涯，鲁迅从未停止怀疑语言和书写二者间是否真能沟通无碍。鲁迅的暧昧姿态甚至延伸到中文书写的物质和技术层面。我们可以问：鲁迅的狂人在控诉礼教吃人时，用的是什么笔？是毛笔还是自来水笔？我们想到的是，鲁迅其实偏好用传统的毛笔写出他诸多的反传统作品。这当然和他从小养成的书写习惯有关，(52)鲁迅所留下的似乎没有非毛笔的手稿。鲁迅的例子让我们反思语言和文字之间，文字的铭记性和文字的工具性之间的无穷的辩证关系。
传统评论家赞美书法为“心画”，(53)谓其透视了书写者的本心与世界相互映照的形象。也因此，书法被视为“文”的一种，所谓“丽天之象，理地之形”的天人互动的表征。(54)这样的看法强烈暗示了中文书写的象形渊源，虽然中文文字含有更为复杂精密的系统。(55)另一方面，做为一种艺术，书法往往脱离不了摹拟、临写，与誊抄的传统。书法者置碑帖于一旁，仿其字形书写的“临”；或以纸覆盖碑帖之上，依原作真迹描画的“摹”，长久以来被视为书法创作的基础。(56)换言之，书法的“灵韵”未必来自凭空创造，而可以是拟仿前贤，熟能生巧的结果。因此，从碑帖拓到“双钩廓填”等摹写形式在书法中占有重要地位。书法巧妙地将书写的方法转化成自身的目的，进而构成一种艺术，这一艺术凸现了中文书写系统中的矛盾性：文字符号显现了书写与事物间一种会意甚至象形的透明关系；但文字符号也同时是古老铭记传统的一环，总已包含迂回重叠的媒介性，总已经充满晦涩和歧义。(57)
五四时期的语言革命虽然以反传统为前提，却恰恰延续而非消解古典书写内蕴的矛盾性。鲁迅是意识并体现这一矛盾的少数文人之一。他除了以毛笔写下许多革命文章外，更对传统书写的阴暗面着迷不已。我指的是鲁迅对搜集、解读汉魏时期的碑文拓片不遗余力。(58)那是一个声响阒寂、字迹漫漶不可辨认的世界，然而鲁迅乐此不疲。在一个机械复制技术日益发达的时代里，鲁迅致力远古碑耒铭器的图文研究似乎显得不合时宜，然而透过拼凑、辨识千百湮没断裂的拓片搨印，鲁迅似乎在玩味“过去”之所以为过去，正是因为其意义的渺茫散乱，失而不可复得。是在这一层次上，鲁迅反思漫长的时间历程里，书写与时俱增的隐讳性和不确定性。藉此他批判文字语言——不论新旧——的透明性迷思，也对当代启蒙运动家们强不知以为知、沾沾自喜的历史观提出质疑。(59)
台静农小鲁迅二十岁，属于五四运动后成长的第一个世代。如同上述，他的小说和新诗证明他可以成为呼应新文学论述的好手。但曾几何时，台静农看出这新文学——以及其书写、言说形式——已经显现自身的限制：在解放思想的大纛下，它同时加诸作者和读者更多意识形态的镣铐；在高声“呐喊”之际，它也随时压抑非我同道的声音。当台静农转向旧体诗时，他已经开始思考他曾经参与建立的新文学的得失。然而要等到他转向书法，并游走在书法的图像与文本的界线时，他才真正找到一个媒介，既能表达他对现实的抗拒，也涵容他自己的创伤经验。鲁迅对古代碑拓铭文的专注可能是台静农师法的对象；二十年代台就曾经参与圆台印社，藉治印摩挲古代文字形貌。(60)两人的差距在于鲁迅仅满足于搜集、诠释古典文物上的印记，台静农却更进一步要挥洒出他自己的笔墨空间。
台静农书法作品还有另一层铭刻“离散”的面向值得我们注意。(61)台自谓在四川避难时因为排遣郁闷而寄情书法，这让我们再次思考艺术创作与历史忧患之间的联系。我们应该记得，虽然书法的源头可以追溯到远古，(62)但要到第四世纪五胡乱华、北方文人氏族大举南迁时，才正式成为艺术的一种类型。(63)尽管纸和笔早在东汉时期已经出现，碑器铭文以及木简竹简仍然是书写技术的主流。是透过南渡的文人之手，书法才进化到我们今天所认知的形态，成为一种以笔墨砚纸所创生的艺术。书法写作在魏晋时期开始蔚为风气，“书圣”王羲之等大师立下的典范流传至今。而王羲之对自己家族的丧乱经验念兹在兹，所谓下笔常有“逸民之怀”。(64)北方书法的传统以碑简为主，厚重朴拙，作者多半佚名，相对于此，南方的传统则以纸帛为主，凸现个人流丽的风格和抒情韵味。“北碑”与“南帖”的对比，于焉形成。
“南帖”的传统其实有高度脆弱性，这一方面是因为书写材质轻巧，容易败坏，另一方面则是因为书写的状况因时因地制宜，充满随机因素。王羲之没有任何一幅真迹留存下来，他的典范力量纯粹来自后人的碑拓与临摹。但是书法这种若断若续的存在特质也正是其迷人之处。做为一种艺术，书法的独创性竟与复写与模拟相辅相成。更重要的，当书写的形式，而非内容，随着时间递嬗而逐渐成为聚焦所在，书法的美学意义方才愈益浮现出来。
台静农早年虽然抱持反传统姿态，却对历史离散的痕迹一往情深。早年他曾参与两项文物维护活动：1924年他回到安徽家乡搜集民间歌谣，1928年军阀从北平撤退后，他参加了北平文物维护会，致力保存古文物。(65)日本侵华让台静农深自体认中国文化正处于危急存亡的关头。此时他开始执起毛笔研习书法，就算是排遣无聊，也不免有更深沉的寄托。现实已经败坏如此，唯有在笔墨与线条里他才能赋予其形式及意义。换句话说，经由铭记文明所遗留的“痕迹”——而且真是一笔一画的痕迹——书法成为记忆历史的方法。
战争期中人世动乱，文化荡然，台静农却彷彿要藉书法一遂他个人的职志：他要在大崩坏来临前，回归中国文化的根本——它的书写系统。但有鉴于书法先天脆弱的物质条件及其内在的美学矛盾，我们不禁要问，台静农的追寻难道没有一种堂·吉珂德式的荒谬气息？尤其1946年移居台湾后，他的心路历程更是耐人寻味。在他作为书法家——传统文化的保存者——的名气与日俱增的同时，台静农不会不明白一项苦涩的事实：时移事往，他越是精心操演中国字体的千变万化，越写出了归乡之路的遥遥无期。书法究竟是提供了中国文化的精髓记号，还是只能权充历史溃散后的剩笔残迹？
台静农的书艺基础来自幼年父亲的指导。他最初临摹的范本包含了华山碑、邓石如的隶书、颜真卿的楷书和行书等。这样的训练代表了中国书法传统的两个面向。一方面华山碑刚劲厚重，树立了“碑体”的典范，而清代中叶邓石如则以其坚如金石的隶书复兴了此一传承。另一方面，颜真卿被尊称为“帖体”改革的大家，化初唐以来的瘦弱妩媚为中唐以降的平稳雄健。颜真卿融合篆书和楷书的技巧，笔势沉郁深厚，深得碑耒铭刻的旨趣，对台静农的风格影响深远。
五四时期台静农曾认为书法是“玩物丧志”，(66)却并未刻意放弃，毕竟对他的年代来说使用毛笔已经是习惯成自然的书写方式。上世纪二三十年代台静农的风格不时流露出鲁迅的影响，线条松缓，但还是留心整体结构。(图2)当台静农在四川重新开始书艺时，他先以王铎为模范。王铎是晚明书法复兴的先锋，以不畏创新、笔力雄奇而为世所称道。台静农在北大的老师沈尹默本人也是一位书法名家，却认为王铎的风格“烂熟伤雅”，(67)鼓励台临摹他人。沈尹默的评论或许有失公允。长久以来评论家盛赞王铎的笔力大气磅礴，恰恰与沈的意见相反。(68)论者已指出沈尹默的负面评价或与王铎在明亡之际变节降清有关。(69)也就是说，王铎的书法因为其人的不能忠于一朝而遭到另眼相看；书法的“字体特质”成为书法者本身的“人格特质”的反映。沈尹默并不是第一个讨论书法“风骨”的人。台静农在抗战时期结识的陈独秀也曾经批评沈尹默的书法“其俗在骨”、“字外无字”。(70)
图2 卢廷清《沉郁，劲拔，台静农》，台北雄狮美术，2001，32
当此之际，台静农经友人建议转向倪元璐的书法。(71)倪元璐与王铎曾经共仕崇祯，两人也都是一新晚明书法风格的名家。倪元璐和王铎以及其他的书法家如黄道周都回应了当时文界领袖董其昌的呼吁，重“生”弃“熟”，贵“新”轻“烂”。(72)王铎的风格大胆奔放，倪元璐则字距紧俏，笔力严谨。他的行书落笔回锋欹侧凌厉，彷佛急欲脱离常规结构，但收笔之际却又力道控制得宜，前呼后应。因为起落停顿时间拉长，倪元璐笔墨层次分明，一方面渲染饱满，一方面含蓄收敛，枯、润之间对比强烈，形成戏剧性的张力。(图3)
倪元璐与王铎同为东林党人。东林党在崇祯时期卷土重来，政治影响力自然有助于倪、王等的书艺地位。但两人有一点不同：王铎明亡降清，倪元璐则在李自成攻陷北京之后自缢身亡。据说倪元璐临死之前提笔在案头缓缓写下：“南都尚可为。死，吾分也。勿紟棺，以志吾痛。”(73)
台静农在1942年夏天初遇倪元璐书法，(74)与他完成小说《亡明讲史》约略同时。我们不难想像，在写了太多昏君乱臣贼子的荒唐行径后，台静农必然对倪元璐的忠烈心有戚戚焉。我们更可以推测，台有意藉倪元璐的书法见证其人政治风骨与艺术格调的关联。当然，我们可以说这样的看法不无作者生平的联想与意念先行的谬误。正如王铎的书法没有必要因为其降清而显得“不忠”，倪元璐的书法当然也无须反映他的气节。话虽如此，书法家的风格与性格之间的相互影响也不是“谬误”一词可以概括。既然书法的创造力有很大的层面来自临摹参照，它自然促使书写者进入意图和中介你来我往的辩证层次：文字的呈现就是真实与想像相互指涉的呈现。这样的连锁关系一旦启动，书法便开始产生“图像象征”的循环力量。(75)也就是说，书法家的风格与性格的交错肇因多重元素，任何书法研究都需要出入语义与符号之间，才能融会贯通。
我认为台静农透过倪元璐的生平和书法，得以思考两项抗战期间的历史命题：遗民意识以及“南渡”论述。遗民意识泛指因为改朝换代所带来的失落和伤痛，以及对恢复政治和文化正统的渴求，(76)“南渡”则触及历代汉族因为政治动荡而导致的南向迁徙，以及复兴传统文明的努力。(77)如果遗民意识凸显了孤臣孽子面对历史断裂，有意的错置时间顺序，以求回到过去，那么“南渡”则强调空间的位移和迁徙所带来的忧患与艰辛。在写作的层面上，两者都为一种延宕诗学、创伤经验，乃至回归原乡的欲望所标志。
遗民意识和南渡论述在抗战时期因为著名文人陈寅恪和冯友兰等的题记而广为人知。陈寅恪叹息兵马倥偬，造成千百万中国人离乡背井。北望中原，归乡无望，他因此写下：“南渡自应思往事，北归端恐待来生。”(78)
图3 卢廷清《沉郁，劲拔，台静农》，台北雄狮美术，2001，91
冯友兰则以较为乐观的眼光来看待抗战时期的大迁徙，称之为“第四次南渡”。冯友兰认为中国历史的前三次南渡分别是第四世纪的晋室南渡、十三世纪的南宋偏安，与十七世纪的南明起义。这四次南渡都是因为异族——胡人、女真、满人、日本人——侵略中国而发生，每一次侵略都将中华文明逼向一个存亡危机；政治正统、文化与知识命脉，乃至情感的真挚性都备受考验。(79)冯友兰宣称抗战引发的第四次南渡将以北归作结；贞下启元，剥极必返，中国必能复兴。
由此看来，台静农写的《亡明讲史》和倪元璐书法正代表了遗民意识和南渡论述所构成的辩证的两端。《亡明讲史》对中国文化、政治的未来充满鄙视绝望，而倪元璐的书法则确认遗民忠烈意识的久而弥坚。而在台静农自己的书法中，我们看到遗民意识和南渡论述间更复杂的互动。台此期的一幅书法横轴可以做为例证。这一横轴上有1937年台静农所书鲁迅的诗句，以及1946年附加的后记。(图4)
图4 《台静农法书集》(1)香港翰墨轩出版有限公司，2001，4-5
1937年夏天，日军攻陷北平，台静农在离城前夕以行书誊录了鲁迅全部旧体诗三十九首。这幅横轴充满象征意义，台俨然要以书法向一年前逝世的鲁迅，还有改变他一生的古都北平，做出告别。台的字体间距适宜，疏朗合度，颇有鲁迅之风。但九年之后，他所写的后记则墨色层次凝练、干湿对比强烈，所有字体都向左欹侧，笔画纵向拉长、起落力度明显，因而出落得棱角分明，“撇”和“捺”皆以微微上钩作结——这些都是倪元璐有名的风格。除此，整幅字从笔画分明的楷书过渡到较急促的行书，暗示书写者在运笔过程中愈益不安的情绪。
如果我们考虑这幅书法写成的时机和内容，台静农风格的转变就更令人深思。台在1937年8月7日完成誊写鲁迅的诗稿，如他在1946年的后记指出，这是日军占领北平的前夕。(80)北平沦陷三天后，台静农逃离故都，开始流亡，从此再也没有机会回去。回首来时之路，台静农对抗战八年的离散不胜唏嘘，然而战争结束后的乱象才更让他触目心惊。他这么写道：“回忆尔时流离道涂之情，曷胜感喟。今胜利将及一年，内战四起，流民欲归不得，其困苦之状实倍于曩昔，此又何耶？”(81)
这篇后记展示一个苦涩的吊诡：抗战胜利只让中国国运每况愈下，九年以前北平沦陷其实只预示战后更加凄惨的未来。透过他书法风格的转变，台静农让鲁迅和倪元璐有了交集。如果鲁迅抑郁的身影和末世意象渗透在台静农1937年的字里行间，那么在1946年的后记里，不论就历史或是图像的意义而言，倪元璐已经取而代之。倪元璐的风格——用笔提按分明、笔势刚烈凝重——启发了台静农，将国仇家恨具象化，同时也为此前誊写的鲁迅诗作又添加了一层阴暗的色调。
更有甚者，在台静农对倪元璐书法的摹写背后，挥之不去的是倪在北京城破自杀殉国的史实。倪元璐的自死反衬出台静农在历经北京城又一次浩劫时的不死。如果倪元璐的自杀是舍生取义的血性之举，台静农的出走则开启一场艰难的，悠悠不尽的悼亡仪式。如果台静农在1937年北京沦陷前夕誊录鲁迅的诗作是追悼大师亡灵的书写，那么1946年的后记则是书写之后的书写，追悼之后的追悼。透过倪元璐，台静农对鲁迅书法和诗歌的意义做出重新——也是重复的，迟来的——铭记。世变每况愈下，亡国的威胁变本加厉，恐怕当年的鲁迅也无从预料。历史难道就这样的玉石俱焚？悼亡冲动如幽灵一般穿梭在台静农的笔墨之间，将隐藏在台静农遗民意识里的“置之死地”的政治与美学发挥得淋漓尽致。
1946年秋台静农移居台湾，任教国立台湾大学。他原先计划仅在台湾做短暂停留，因此称居所为“歇脚盫”。然而在这个极度不安的时代里，甚至“歇脚”也谈何容易？1947年2月18日，国立台湾大学中国文学系系主任——也是鲁迅与台静农二人的好友——许寿裳被发现陈尸家中，从此成为一桩悬案。(82)接替许寿裳的下一任系主任乔大壮上任不久即回到上海，同年夏天在苏州自沉身亡。(83)当时国共内战已经蔓延整个中国，海陆交通极其不便。1949年夏天国民政府撤退来台，随即宣告戒严，台静农被迫与他在大陆原本并不热衷的政权同舟一命。
乔大壮自沉之后，台静农接掌台大中文系，开启了他以后二十年的传奇生涯。(84)他决意专心教学，但既有红色案底，他又怎能自外严峻的政治状况？何况一九五○年代的白色恐怖？是在这个时候，台静农再次移情书法。倪元璐依旧是他心仪的典范，但他也开始探索其他不同的风格，尤其是汉魏石刻的隶书和篆书。“石门颂”一类的篆书刚健优雅，(85)笔画结构却冲淡无奇，是台静农用心所在。(图5)如果倪元璐的书法曾让台静农一抒自己的忧患和抑郁，“石门颂”则为他带来一种古朴简洁的姿态和浑然天成的妙趣。台静农早年曾经参与“圆台印社”，涉猎金石学，又曾助鲁迅搜集碑铭拓片，至此有了用武之地。
无独有偶，台静农最早在台湾出版的文章之一《论写经生》，研究的是中古佛经誊抄人的身份和工作。(86)台静农指出这些写经生也是知识的保存者与传递者，但他们的社会地位模糊不清，而且多半名不见经传。这篇文章很可以引出一种寓言式解读。他似乎暗示，他自己对书法的专注与那些中古的抄经人并无二致：他们同样日以继夜的誊写珍贵的文字，甚至摒除了自我的身份与思想。如此，台静农采取了一个相当低的姿态看待自己的书法，不以创作者自命，而甘居为一个古文字的传抄、铭刻者。(87)
然而我们只要仔细观察，即可发现台静农的姿态暗含了一个更为深沉的意志。就形式主义角度来说，台的书法“展露”了中国文字的图像构成，让我们对文字的表象视“而且”见。而经由线条的起伏、字体的结构、墨色的浓淡，台何尝不在将他的白纸黑字重行编码，投注个人的深情实意？我认为，藉着不同风格的书法铭写，台静农创造了一个书法的隐/现政治学，一种密码图谱，(88)遮蔽，同时又彰显，书写与誊录的无尽周折。
图5
石門頌http://art.2222.idv.tw/%E6%9B%B8%E6%B3%95%E8%97%8F%E7%8F%8D/head/%E7%9F%B3%E9%96%80%E9%A0%8C/head/%E9%97%9C%E6%96%BC%E7%9F%B3%E9%96%80%E9%A0%8C.htm
在台湾，台静农的书法底蕴是他饱经丧乱的心境，其复杂处远超过抗战时他所演绎的遗民或南渡论述。台湾地处中国边陲，比传统“南渡”路线的南方终点还要向南；一九四○年代末期的台湾虽已光复，语言和文化上却还残留日本影响，对刚到台湾的大陆人来说，不啻是个荒原。倘若台静农不是偶然接受台大的教职，我们怀疑他会追随一个他从未真正效忠过的政权，离乡背井，渡海来台。如果“南渡”是种关于“离散”的政治学与“失落”的诗学，台静农的例子就让我们思索其下的双重涵义。倪元璐的遗言犹在耳边：“南都尚可为。”问题是，当共产党从北而南一统中国，进而声称恢复正统后，退守台湾的国民党还能期许“第五次南渡”么？在台北的“南都”果真可为么？撇开文化以及政治的荒凉情境不论，台静农身为“北方人”，对海岛气候的燠热潮湿已经寝食难安，以致“有时烦躁，不能自已”。(89)
在这样的状况下，书法从三方面见证了台静农心中“忧郁的热带”。书法在美学上是台静农对“北方”大陆的乡愁图像；政治上是他暧昧的遗民意识表征；心理上是他用以排遣南方忧郁的手段。然而这三个面向还是无法完全解释台静农书法所透露的力度。我认为台静农书法最深刻的层次是，他理解书法不仅仅表达他的困境，更进一步，是他的困境证实了书法做为一种艺术形式总已暗藏的玄机：书法就是一种有关流离迁徙的艺术，一个图景与道统此消彼长的艺术。
在中国艺术中，书法常与音乐与舞蹈相提并论；书法藉笔势的运作和纸墨的渲染所产生的节奏韵律，让我们想起“气韵生动”的审美观念。(90)准此，论者强调书法笔意的抑扬顿挫与书法家的心态行止彼此呼应，笔墨的体现也才能臻至完美。(91)但我们往往忽略除了做为一种“生机盎然”的表现外，书法同时也是一种关乎时间——生命——解散、形体消融的艺术。书法家挥洒笔墨，点染毫毛，在有限的时间流程里揭示创造力的浮游聚散。随着笔尖转折扬抑，墨色渲染漫漶，字体随机形成。书法的形式虽然有所本，构成却充满偶然和机缘；在笔墨最酣畅的时分，书写者俨然逸出生命常态，进入一种忘其所以的狂喜或失落。(92)然而书法家一次性的、不可逆的“表演”，在在提醒我们生命与艺术的交会，不论得或失，都是稍纵即“逝”的经验。换句话说，每一笔都是起手无回的冒险，每一画都是患得患失的尝试，其中恒常与无常、生成与失落，难分难舍，持续纠缠。书法所投射的时间感不只是一种生命形成的力量，也是一种生命瓦解的力量。
我们欣赏台静农书法的气韵生动，不能或忘它的阴暗面。台静农承袭了鲁迅与倪元璐书法里悼亡和自挽的征候，比大多数同辈都更明白书法是关乎活力与解放的艺术，也是关乎痛苦与死亡的艺术。书法的形式比所书写出来的内容更传达文字意义不可失，却也不可恃的吊诡。书法提供文字的图像与语义一个所在，演义出矛盾与重复，失落与救赎。我们不难想像，1946年以后的台静农流寓台湾，在一个传统“南渡”界线以南的海岛上是如何的抑郁难解，又如何从笔墨找到寄托：他书艺的代价是半生的颠沛困顿。他笔下的点与线不仅标记字形和意义，更指向历史不可知的深处，生命的黑暗之心。试看他的草书横披“江山此夜寒”。这幅字选录了唐代诗人王勃的名句“寂寞离亭掩，江山此夜寒”下联，充满一股萧索的气氛。台却以行草书写，陡然让“江山”和“寒夜”生动起来。“山”和“夜”的飞白尤见气势。字幅上的“江山”与“此夜”成平行走势，江山的悠远和此夜的短暂形成强烈对比，但不论久暂，都为第三行兀自跳出，而且字体拉长的“寒”字所统摄——果然寒意逼人。即使落款的“静者戏墨”也充满对比张力；“静者”凝练，而“戏墨”则几乎有了狂草趣味。书法家是在水墨之间一任自己的寂寞有了片刻解放。(图6)
图6 卢廷清《沉郁，劲拔，台静农》，台北雄狮美术，2001，96
重新回到台静农到台湾后所致力融合的两种书法范例：倪元璐所代表的“帖”学传统与“石门颂”所代表的“碑”学传统。倪元璐是南方人，他的风格虽然强劲执拗，但他的字在审美与材质上仍反映出“帖”的抒情特征。相对而言，“碑”来自北方，大多见于汉代甚至汉代以前的石碑铭刻。从倪元璐转向石门颂，台静农将“碑”的庄严稳重带进他原本以“帖”为准的书法里。除了美学品味上的转变外，我们可以揣测他也许另有历史情怀的投射？从时间和地理来说，“北碑”的传统早于“南帖”的传统。因此，回归“碑”的传统，便呼应了一种对古典源头——或书写正统——的追寻，而这也正是逆反“南渡”，北向回归。
更为重要的是，台静农日后揉合倪元璐与“石门颂”的风格，暗示他有意重新思考“时间”为何物的意义，以及伤逝悼亡的方法。倪元璐最为人所称道的是他的行书，以此他充分展现了书写时心情的转折以及墨色的变化，他的字里时间的元素呼之欲出，给予观者或时不我予、或与时俱变的感受。另一方面，“石门颂”在尘封多个世纪后重被发掘，残缺的碑铭、模糊的字迹提醒我们地久天长，时间消磨了一切。倪元璐的书法美学的极致由历史灾难和个体生命的殒落所淬炼，也因此，倪的死节成了字里行间的潜文本。相反的，我们对“石门颂”的作者从来一无所知，而且经过千百年风雨侵蚀，碑文几乎模糊不可辨识。两种书法以不同方式见证时间的力量或摧枯拉朽，或水滴石穿，任何历史建构终究难以幸免。
我们现在可以回到本文开始所引的书法横轴：“人生实难，大道多歧”。如同上述，这是台静农晚年钟爱的警句，有多种解读方式。“人生实难”带有一种怀疑主义的底色，暗示死亡都不能带来救赎；“大道多歧”则叹息世路分歧，寻“道”之人难免不付出生机性命的代价。回顾他从北到南的人生旅程，从革命青年、小说家、白话诗人、旧体诗人、学者、教育家、艺术家、左翼分子、遗民，甚至“后遗民”，(93)台静农有充分理由思索他所曾选择的道路，以及未尝选择的道路。我们再次想到阮籍驾牛车出游，每遇前方无路，车不能行，恸哭折返的故事。我认为台静农晚年是透过书法来重新体会这则故事的深意。他纸上的字迹指向过往来时的路，也指向尚待探勘的路。随着笔锋转折，墨色流动，种种歧路、末路、绝路不断地试探书法家生命的底线，也不断诱引他一再的书写，重复的书写，好找寻出路——薛西弗思的命运也不过如此？“人生实难，大道多歧”。书写到死而后已，书写到绝处逢生。但话说回来，这一切原来不过是场墨戏，是场预知死亡纪事的演义么？佛洛依德失而复得、死而再生的Fort-Da游戏寓言，在台静农的书法里找到不可思议的对应。
当我们对这张横幅的目光从台静农写了什么，移到他怎么写的层次，我们更能理解书法如何默默呼应他的离散意识。横轴以行书写成，清楚地展现倪元璐字体的风格：每一个字的结构都微微偏右上斜，“实”字的平钩与“人”字的捺，还有“道”、“歧”等字都强劲壮健，以上扬笔势完结，好像书写者有意牵制理应向下的笔锋。“大”和“多”二字笔墨饱满，恰巧对应二字的字义。“人”字的右半边的偏长的笔画与“实”字的左撇带有特别顿挫的效果，看得出书写者添加了笔力，也间接暗示他对“人”生“实”难的深切反省。
再者，台静农师法“石门颂”所发展的“碑”体，为八个大字的图像呈现加上一层雄沉的底蕴。台运笔力道厚实，营造出一种有棱有角的雕凿效果，不像毛笔书写，反而更贴近铭文石刻。他的文字构造也比典型的倪元璐体更为方正，特别是“难”、“多”、“歧”三个字的中心部位被赋予较大空间，因此带来始料未及的舒缓效应。
论者已指出，台静农成熟时期的书法乍看之下沉重凝练，结构森严，但当他厚实的线条每每导出纤柔的转折，或奔放的笔力突然以压抑的回锋收尾，一种凄迷阴柔的氛围因此而生。(94)我们所讨论的横轴便是一个好的范例。书法家从头到尾试图在倪元璐及“石门颂”的范本间维持巧妙的平衡，让即兴的灵敏与戒慎的庄重相辅相成。台静农寻寻觅觅，似乎要为他长此的抑郁还有不足为外人道的执着找到一种安顿力量；但另一方面，他似乎对任何奉崇高之名的安顿力量——主义、政权，或塔，或碑——总觉得惴惴不安。深藏他内心的叛逆精神和个人主义必须要有逃逸的出口。凝重与幻魅：穿梭在两种风格之间，台静农体现了他早期文学创作中的母题。诚如“死室的彗星”，他在笔墨中追寻一种动力，好挣脱有限的拘束空间；诚如“春夜的幽灵”，他的铭写总不能也不愿摆脱历史废墟中徘徊不去的幽灵。
1988年10月，台静农出版散文集《龙坡杂文》，追忆故旧，评点文艺、也回顾一九三○年代以来的个人经验。此书勾勒了台跌宕起伏的一生，写来却是行云流水，平淡而内敛，论抒情风格的极致，莫过于此。各篇文章中最扣人心弦的是《始经丧乱》。这篇文章回顾台静农1937年夏天一场艰难的跋涉。当时卢沟桥事变刚刚爆发，台静农人在北京，急于到安徽和家人团聚。然而台的友人魏建功要他先转道南京，向胡适报告沦陷后北京大学的未来。经过重重险阻，台静农总算抵达南京，暂住友人家中。此时国民政府正在空袭警报中匆忙撤退，市面一片愁云惨雾；一天炸弹从天而降，正好落在台静农友人的房子里，台侥幸逃过一劫。这段经历在台的回忆里却是波澜不惊，甚至带有一丝自我调侃的幽默。此无他，历史已经过了半个世纪，凭着后见之明，台静农淡淡地告诉我们，“这不过是我身经丧乱的开始。”(95)
透过“丧乱”，台静农呼应着文学史上无数的声音，杜甫描述安史之乱后的逃难经历：“自经丧乱少睡眠，长夜沾湿何由彻？”就是一例。(96)台静农或许还联想到谢灵运的怨叹：“中原昔丧乱，丧乱岂解已。”(97)但他更可能认同《哀江南赋序》中庾信的自哀：“信年始二毛，即逢丧乱，藐是流离，至于暮齿。”(98)庾信是南北朝时期梁朝最有才气的诗人之一，公元554年出使北方鲜卑所建的西魏，却被留置直到老死。在他生命最后的二十七年里，庾信有家难归，一方面隔江远望南方的家国屡经内乱外患，终于覆灭；一方面自己也身陷北方朝代从西魏、北齐到北周的反复更迭。尽管北方的生活优渥无虞，庾信暮年对江南的思念愈发不能自己。《哀江南赋》传达了庾信最最强烈的失落与乡愁。
然而庾信南向的望乡姿态充满反讽。庾信的家族原来是北方望族，在西晋亡于匈奴时南迁——是为“第一次南渡”后落籍南方的北人。多少年后，他乡已经成为己乡，庾信的一代早已自居为南人。庾信的“哀江南”于是泄漏了情感与记忆深层的不确定性：乡愁未必是根深蒂固的地缘情感，随着时间流逝，人身的迁徙，乡愁的坐标也可以随时空的改变而改变。(图7)
图7 卢廷清《沉郁，劲拔，台静农》，台北雄狮美术，2001，129
谢灵运、庾信，以及杜甫的诗作之外，我要说台静农的“丧乱”意象更召唤出一则和书法有关的公案，就是书圣王羲之书作中最传奇的《丧乱帖》。王羲之写下此帖的动机在于哀悼家族在北方的祖坟的毁坏。王羲之的祖辈在西晋朝廷官居高位，其坟茔甚至属于皇室陵寝的一部分。西晋灭亡后，皇室公卿巨族南下，建立新朝，是为东晋，他们的祖坟却永远留在北方。到了第四世纪中期，晋室北方的陵墓在人为与自然双重破坏下颓圮崩毁，王家的祖坟包括在内。王羲之得知后悲痛不已，写下他的感伤：“丧乱之极，先墓再离荼毒。追惟酷甚，号慕摧绝，痛贯心肝……哀毒益深，奈何奈何。临纸感哽，不知何言。”(99)(图8)
长久以来，王羲之书法以典雅流丽享誉于世，他的字“融合了与生俱来的神韵和悉心经营的匠心”。(100)但《丧乱帖》是个特例。如同汪跃进所指出，这封信开始于情感的强自收敛，笔尖每每在收尾之际猛力勒回，但是接下来的字体显示“压抑自此为悲愤焦虑所取代，激动情绪的释放反映在笔画的肆意开阖上”。书帖的最后，王羲之已不能维持行书姿态，愈写愈草，连绵缠绕，彷彿不如此无以发泄他的痛苦与怅惘。(101)
更引人入胜的是《丧乱帖》在中国失传已久，近代以前甚至没有任何一本书法目录提到这幅字的存在。一般相信这幅字是以拓帖的形式在八世纪或更早流到日本，而迟至1892年才为书画家杨守敬发现并传回中国。(102)换言之，《丧乱帖》有超过一千年的时间沦落——丧乱——在海外。
图8 王羲之，丧乱帖http://www.wenyi.com/art/shufa/weijin/11.htm
有关《丧乱帖》的真伪历来屡有争议。不论真伪，《丧乱帖》是个“现代”的发现，同时它的出现也颠覆了王羲之千百年来的经典印象。一般书论多半赞赏王羲之的字清朗俊逸，也视此为中国书法的典范。然而《丧乱帖》提醒我们王羲之的时代其实充满动荡，他的书法再高华洁美，也难以不留下丧乱的痕迹。北方文明的崩溃，乱世里家族的离散，书法的南渡，《丧乱帖》千余年的流落海外，乃至书帖出现后对传统书法正宗的挑战，无不说明做为一种沟通形式，书写所必须承担的种种历史的偶然因素和物质的脆弱性，古代如是，现代也如是。
台静农当然熟知王羲之笔锋内外的丧乱经验。他甚至将王羲之的遗民情怀和民国第一旧王孙画家溥心畬相提并论。(103)《始经丧乱》的标题唤起了三重意义。第一，王羲之怀着至痛的心情写出《丧乱帖》，为的是遥念先祖，台静农则回忆自己半世纪以前的一场流亡，而且带着反讽的后见之明：“始经”丧乱后，更多的苦难才要接踵而来。第二，王羲之的《丧乱帖》以文字和书法表达出一种空前绝后的哀恸，台静农的《始经丧乱》却暗示所谓的“始经”其实已经是一个重复，重复千百年来中国人无休止的困厄、迁徙、悼亡、遗忘和回归。也许我们去古已远，甚至连丧乱也不能引起如昔的震惊了，一种徒然的感喟默默展开；第三，尽管“丧乱”二字是古典诗文常见的意象，对书法家台静农而言，引用“丧乱”做为文章标题，应有弦外之音。吊诡的是，台以散文形式平铺直叙自己的战时经验，既没有提到王羲之，也没有提到传奇的《丧乱帖》。台似乎有意藉用“丧乱”的多重指涉来说明自己书法事业的寓言意义。对不知者而言，“始经丧乱”指的不外是台静农生命中期的大转折；对知之者而言，“始经丧乱”正意味着经此转折，他正式进入了书法世界。但没有了生命的历练，又怎么体验书法？台静农的例子由此证明书写和人生，文字和符号，意义和形式互为表里，构成了书法无穷尽的演绎体系。
于是，从唐代的颜真卿到明代的倪元璐，从“华山碑”到“石门颂”，台静农最后来到王羲之——书法家中的书法家。多少世纪以来，这位书法鼻祖的杰作只能透过临摹拓印代代相传，而再造王羲之传奇的《丧乱帖》也依然只是真迹下落不明的复制品。台静农晚年透过“丧乱”召唤王羲之和王书写的情境，似乎理解书法之道无他，就是关于创伤与失落，铭刻与传钞；就是在人生无尽的丧乱里，以白纸黑字“写出”一个抒情的空间。台静农教导我们书法不唯消遣而已，而能启动表意文字与编码文字，本体的渴望与存在的追寻，历史的回归与历史的离散的对话。国家不幸“书家”幸，这大约是书法对中国现代性最奇特的见证了。
*本文得以草成，得力于罗联添教授、柯庆明教授、郑毓瑜教授、汪跃进教授，以及廖肇亨博士等提供参考资料建议，谨此致谢。本文初稿由蔡建鑫先生翻译，高嘉谦教授、胡金伦先生代爲查证部分资料，一并致谢。完稿已由作者本人大幅修订。
注释：
①台静农早在一九四○年代时便开始引用此警句。见舒芜《忆台静农先生》，收入许礼平编《台静农诗集》附录，香港翰墨轩出版有限公司2001年版，第27页。
②左丘明：《春秋左传正义·成公二年》，台湾古籍出版社2001年版，第810页。
③陶潜：《自祭文》，见龚斌编注《陶渊明集校笺》，上海古籍出版社2004年版，第462～468页。
④王粲：《赠蔡子笃诗》，见俞绍初编注《建安七子集》，中华书局1989年版，第78页。
⑤⑩杨伯峻：《列子集释·说符》，中华书局1985年版，第266页。
⑥《晋书·本传·卷49》，中华书局，第900页。
⑦许礼平：《台公静农先生行状》，收入氏编《台静农诗集》。亦见Wenyue Lin(林文月)，“Through Upheaval and Bloodshed：A Short Biography of Professor Tai Jingnong，”Chinese Literature：Essays，Articles，Reviews 28(2006)：215。有关台静农先生生平以及学术艺文成就最翔实的资料为罗联添教授所编辑之《台静农先生学术艺文编年》(台北：作者自印，2009)。台静农参与左联，第175页。
⑧见台静农挚友李霁野的回忆《从童颜到鹤发》，收入陈子善编《回忆台静农》，上海教育出版社1995年版，第6页。
⑨台静农：《酒旗风暖少年狂：忆陈独秀先生》，收入陈子善编《回忆台静农》一书附录，第343～349页。
(11)行书《人生实难大道多歧》，收入许礼平编《台静农法书集》(1)，香港翰墨轩出版有限公司2001年版，第46～47页。
(12)(13)(14)(15)(17)(31)(43)(49)许礼平：《台静农诗集》，第72～78、64、66、66、82、83～84、11、16～17页。
(16)人民文学1981年版《鲁迅全集》收入二人书信共42封。2005年版的《鲁迅全集》，鲁迅写给台静农的书信只有40封。年限从1927-1936。值得注意的是，台静农在二三十年代的交往并不限制在严格定义的作派。他与一般开明知识分子如魏建功、张目寒、庄严等的友谊都延续成为毕生的知交。如果不是得到胡适的信任，他不可能在一九三七年冒险到南京述职。见本文尾声部分的讨论。
(18)这个题目极可能受到王粲的启发。我要感谢国立台湾大学郑毓瑜教授的提醒。王粲《七哀诗三之一》，见俞绍初编注《建安七子集》，中华书局1989年版，第84页。
(19)详见《中国新文学大系·小说二集》第四集，上海文艺出版社2003年版，第16页。
(20)(21)(22)(26)(27)(32)台静农：《地之子，建塔者》，人民文学出版社1984年版，第26、27、72、121、203、116页。
(23)《在酒楼上》是鲁迅屈就地方习俗的少数例外。尽管如此，他的叙事立场还是极其贴近地方。
(24)(25)乐蘅军：《悲心与愤心》，林文月编《台静农先生纪念文集》，台北洪范书店1991年版，第225～246页。
(28)台静农于1928年4月7日遭到逮捕。见Wenyue Lin，“Through Upheaval and Bloodshed”，第216页。台静农《忆常维钧与北大歌谣研究会》，收入陈子善编《回忆台静农》，第353页。许礼平编《台静农诗集》，第69～71页。
(29)参见李霁野：《从童颜到鹤发》。Wenyue Lin，“Through Upheaval and Bloodshed”，第216页。台静农于1932年10月12日遭到逮捕，原因为持有“新式炸弹”以及“共匪宣传”。后来发现所谓的“新式炸弹”是台静农朋友留下制造化妆品的设备，所谓的“共匪宣传”则是未名社出版的书籍。
(30)台静农于1934年7月26日与范文澜(1893-1969)同遭逮捕，并被移送到南京军警司令部。他要等到六个月之后才因蔡元培、许寿裳、和沈兼士等人协助才得到释放。见Wenyue Lin，“Through Upheaval and Bloodshed”，第216页。
(33)“落花”当然是古典诗词中一个常见的题目。另，“窗”也指向一个重要的诗题类聚。台静农的文学素养深厚，他不可能不知落花的丰富象征意义：从刘希夷“洛阳女儿惜颜色，作见落花常叹息”的时间流逝，到王维“兴阑啼鸟换，坐久落花多”的沉思孤独；从李白“落花踏尽游何处，笑人胡姬酒肆中”的青年华丽冒险，到杜甫“正是江南好风景，落花时节又逢君”的怀旧追忆；从李商隐“高阁客竟去，小园花乱飞”以及晏殊“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”的浪漫姿态、缱绻期盼，到李煜“落花流水春去也，天上人间”的人世无常的末日觉醒。见杨春俏《流水落花春去也——中国古典文学中的落花意象》，http://www.yuwenonline.com/Article/gdwx/shige/200603/3813.html(02/22/09)。
(34)1939年台静农四子夭折，时为台避难四川白沙第二年。罗联添《编年》，第276页。
(35)台静农：《酒旗风暖少年狂：忆陈独秀先生》，许礼平编，《台静农诗集》，第74页。陈独秀与台静农之往来信件超过三百封，都有妥善保存。台静农将这些书信带到台湾，在白色恐怖时期还小心保藏。
(36)这些作品可见陈子善、秦贤次编《我与老舍与酒：台静农文集》，台北联经出版事业公司1992年版。
(37)这份手稿由国立台湾大学总图书馆妥善保存。我要感谢“中央”研究院中国文哲研究所廖肇亨博士提供手稿影印本。亦请参见廖肇亨《台静农先生的明清文化史观》。文章的精简版，请见《从“烂熟伤雅”到“格调生新”——台静农看晚明文化》，《故宫文物月刊》2006年6月第279期，第102～111页。
(38)见廖肇亨：《希望·绝望·虚妄——试论台静农〈亡明讲史〉与郭沫若〈甲申三百年祭〉的人物图像与文化诠释》，《明代研究》2008年12月第11期。
(39)见安敏成有关鲁迅《故事新编》的讨论。Marston Anderson,“Lu Xun's Facetious Muse：The Creative Imperative in Modern Chinese Fiction,”(《鲁迅的虚妄缪斯》)，收入魏爱莲(Ellen Widmer)与王德威(David Der-wei Wang)含编，From May Fourth to June Fourth：Fiction and Film in Twentieth-century China(《从五四到六四：二十世纪中国之小说与电影》[Cambridge,Mass.：Harvard University Press，1992])。
(40)陈独秀于民国29年10月14日与台静农书信，《台静农先生珍藏书札》一，台北“中央”研究院中国文哲研究所1996年版，第64页。
(41)见Prasenjit Duara(杜赞奇)：《从民族国家拯救历史：民族主义话语与中国现代史研究》(Rescuing History from the Nation:Questioning Narratives of Modern China[Chicago:University of Chicago Press,1995])，第一章。
(42)如果陈独秀晚几年辞世，他会同意郭沫若(1892-1978)于1944年写成的《甲申三百年祭》理念与修辞的框架。在文章里，郭沫若分析了明亡的原因，他认为与天时、地利、人物等各种因素有关，特别是文人在当时达到动荡高点的忧患历史感，以及孔教的伦常义务，两者之间的张力。郭沫若在反思影响深远的1644年之时，跟台静农一样，选择了一个更为传统，甚至可以说是孔教的，对历史果报循环不爽的看法。我们知道郭沫若的文章后来成为支持共产革命的经典，而台静农的中篇则销声匿迹。由此看来，即便是在反国民党的联合阵线之上，台静农的立场还是不受欢迎。
(44)论阮籍诗中鸟的意象的文字所在多有。如刘慧珠《阮籍“咏怀诗”的隐喻世界——以“鸟”的意象映射为例》，《东海中文学报》2004年第16期。
(45)同前注，第10、14、6、7页。《丙寅中秋》之诗，已知日期误植。正确系年，应为戊寅年，也就是1938年。同前注，第6～7页。
(46)台静农：《移家黑石山上梅花方盛》，收入许礼平编《台静农诗集》，第12页。
(47)王维：《辋川闲居赠裴秀才迪》。
(48)Chih-tsing Hsia(夏志清),"Obsession with China," A History of Modern Chinese Fiction,1917-1957(New Haven:Yale University Press,1971),pp 533-554.
(50)赖永海、杨维中译注《新译楞严经·卷九》，台北三民书局2003年版，第357页。又见(唐)般剌蜜帝译《大佛顶如来密因修证了义诸菩萨万行首楞严经》，《大正新脩大藏经》第十九册No.945，第148页。
(51)台静农：《序》，《静农书艺集》，台北华正书局1985年版。
(52)北京鲁迅博物馆前任馆长王得后先生指出，鲁迅写作时几乎不曾使用过现代书写产品如钢笔等。鲁迅绝大多数的手稿都保存下来，几乎都是毛笔书写。例见《鲁迅手稿集》，香港文学研究社1966年版。
(53)扬雄：“言，心声也；书，心画也。”朱荣哲编注《新编法言·问神》，台湾古籍出版社2000年版，第172页。
(54)例见高友工先生《中国文化史中的抒情传统》，《中国美典与文学研究论集》，台北国立台湾大学出版社2004年版，第137-151页。以唐草书为例，高先生认为书法构成了抒情传统各种呈现连锁的一个重要部分，并视其为中国美感的一个精髓典型。亦见艾朗诺(Ronald Egan)的讨论，“Nature and Higher Ideals in Texts on Calligraphy，Music，and Painting,” in Chinese Aesthetics：The Ordering of Literature，the Arts，and the Universe in the Six Dynasties，ed.Zong-qi Cai(蔡宗齐)(Honolulu：University of Hawaii Press，2004)，pp 277-309。
(55)熊秉明：《中国书法理论体系》第一章，台北雄狮美术1997年版。“象形”长久以来被视为中国文字系统里主要的构造形式之一。事实上，中国文字的图画特质与表意特质总是难分难解。然而这两个面向在传统的理论建构上被视为具备表明内心与数理的能力。
(56)Robert E.Harrist Jr.,"Replication and Deception in Calligraphy of the Six Dynasties Period," in Chinese Aesthetics,ed.Zong-qi Cai,pp.47.
(57)参见Haun Saussy(苏源熙)的精辟分析。“The Prestige of Writing：文，Letter，Picture，Image，Ideogrpahy,”in Great Walls of Discourse：And Other Adventures in Cultural China(Cambridge,Mass.：Harvard University Asia Center：Distributed by Harvard University Press，2001)，pp 35-74。苏源熙强而有力地指出，如同西方的语言学论述，中国对文字的观念也同样受制于一个逻各斯中心主义，同时在表意论述的背后有一种纯粹呈现“书写”的欲望。
(58)杨永德杨宁：《鲁迅与碑拓》，《鲁迅最后十二年与美术》，文化艺术出版社2007年版，第209～211页。
(59)有关五四前后人物藉复古以辩证维新的思路和作为，见木山英雄的精彩讨论《“文学复古”与“文学革命”》，《文学复古与文学革命：木山英雄中国现代文学思想论集》，赵京华编译，北京大学出版社2004年版，第209～238页。
(60)卢廷清：《沉郁，劲拔，台静农》，台北雄狮美术2001年版，第31页。台静农：《记“文物维护会”与“圆台印社”》，《龙坡杂文》，第111～120页。
(61)我使用最为广义的“离散”定义，包括了任何人群、族群被强迫或诱导远离家园，亦即这些人的经验与接踵而来的文化发展。有关“中国离散”的讨论，见Rey Chow(周蕾)，Writing Diaspora：Tactics of Intervention in Contemporary Cultural Studies(Bloomington：Indiana University Press，1993)；Shumei Shi(史书美)，Visuality and Identity：Sinophone Articulations across the Pacific(Berkeley：University of California Press，2007)。史书美的专书与我的讨论息息相关。她探究了视觉性的政治与美学，及其如何呈现全球文化生产里的中国性。
(62)有关中国书法的兴起与发展，见李萧锟《中国书法之旅》，台北雄狮美术2003年版。有关古代中国书法起源与书法在东汉时期做为一种艺术类型而兴起的讨论，见第一至十章。
(63)Robert E.Harrist Jr.,“Replication and Deception in Calligraphy of the Six Dynasties Period,”p.亦见蒋勋有关四世纪“南渡”之后中国书法的形成的深刻分析。蒋勋：《书法是生命的完成——谈台静农先生的书法美学》，《名家翰墨》第11期，1990年12月。
(64)(103)引自台静农《有关西山逸士二三事》，《龙坡杂文》，第107页。
(65)秦贤次：《台静农先生的文学书艺历程》，收入林文月编《台静农先生纪念文集》，第7页。
(66)Chih-tsing Hsia,“Obsession with China,”pp.533-54.
(67)《从“烂熟伤雅”到“格调生新”》，同注(37)。
(68)Qianshen Bai(白谦慎),Fu Shan's World:The Transformation of Chinese Calligraphy in the Seventeenth Century(Cambridge,Mass.:Harvard University Asia Center,2003),p.65.
(69)(70)(74)例见卢廷清《沉郁，劲拔，台静农》，第49、49、54页。
(71)由胡小石(1888-1962)协助。见卢廷清《沉郁，劲拔，台静农》，第54、58页。
(72)有关晚明书法的流派趋势，见Qianshen Bai，第一章。
(73)“南都尚可为。死，吾分也。勿紟棺，以志吾痛。”倪会鼎《倪元璐年谱》，中华书局1994年版，第72页。
(75)我借用W.J.T.Mitchell的概念，见氏著Iconology：Image,Text，Ideology(Chicago：The University of Chicago Press，1986)。
(76)见廖肇亨的讨论。
(77)南渡泛指任何人民或族群被迫迁离他们的家乡，同时也指分散世界各地，及相继而来的文化传播与发展。
(78)陈寅恪：《蒙自南湖》，《诗集：附唐篔诗存》，北京，生活·读书·新知三联书店2001年版，第24页。
(79)冯友兰：《国立西南联合大学纪念碑碑文》(1946年5月4日)，收入北京大学等编《国立西南联合大学史料·总览卷》，云南教育出版社1998年版，第283～284页。
(80)台静农1937年7月4日从青岛到北平，暂住友人魏建功北平寓所。日军在1937年7月30日攻占北平(见《始经丧乱》，《龙坡杂文》，第142页)。台在后记云此一卷成于“八月七日，明日，敌军进城”。此一书稿1946年赠予舒芜。见罗联添《编年》，第393页。
(81)《楷书鲁迅诗卷》，收入许礼平编《台静农：法书集》一，第4、9页。亦见罗联添《编年》，第393页。
(82)(83)台静农：《记波外翁》，《龙坡杂文》，台北洪范书店1988年版，第91～101页。
(84)有关台静农学生及友人回忆他的教学生涯以及担任国立台湾大学中国文学系系主任时的事迹，见林文月编《台静农先生纪念文集》。
(85)石门位于陕西省褒城镇古褒斜道南方，汉代初建，北魏永平二年时，为纪年修建隧道的先人而重建。汉与魏之后，名家的铭刻皆得到妥善保存，通称石门石刻，见李萧锟《中国书法之旅》，第84页。
(86)台静农：《论写经生》，《台静农论文集》，第362～366页。
(87)评者指出一直到最后几年，台静农都带着一种对他自己书法作品极为忽视的态度。他随意赠送(或有学生或友人索取)多幅个人书法作品。例见张大春《尽管拿去》，收入林文月编《台静农先生纪念文集》，第199～202页。
(88)见白安卓(Andrea Bachner)博士论文里深具洞见的分析，“Paradoxical Corpographies：Towards an Ethics of Inscription”，Ph D.Diss.，Cambridge，Mass：Harvard University，2007)。特别是论文第四章，“Sa(l)vage Inscriptions”中，她对马华作家张贵兴与黄锦树的讨论(第296～425页)。
(89)台静农：《序》，《龙坡杂文》，第1页。
(90)有关晚近对书法与音乐关系的讨论，见杨照《聆听书法中的音乐》，《中国时报·人间副刊》2007年10月13日。有关书法和音乐相互呼应，近年来的最佳范例为编舞家林怀民的作品《行草》，此一作品有来自书法行草的启发，于2001年12月由云门首演。见http://www.cloudgate.org.tw/cg/about/index.php?about=history(02/22/09)。
(91)例见何炳武、尚建飞《书法与音乐》，《西北大学学报》(哲学社会科学版)第33卷第2期2003年3月。
(92)我的分析得益于Dannis J.Schimidt对语言与音乐的讨论。请见Lyrical and Ethical Subject：Essays on the Periphery of the Word，Freedom,and History(Albany：State University of New York Press，2005)，pp 61-76。
(93)请参阅拙作《后遗民写作》，《后遗民写作》，台北麦田出版社2007年版，第23～70页。
(94)例见江兆申《龙坡书法》，收入林文月编《台静农先生纪念文集》，第89～100页。特别是龚鹏程的讨论《里仁之哀》，收入林文月编《台静农先生纪念文集》，第196页。
(95)台静农：《始经丧乱》，《龙坡杂文》，第148页。
(96)杜甫：《茅屋为秋风所破歌》。仇兆鳌详注《杜诗详注》，中华书局1985年版，第832页。
(97)谢灵运：《述祖德二首并序》，顾绍柏校注《谢灵运集校注》，台北里仁书局2004年版，第154页。
(98)更多有关庾信的讨论，见台静农《中国文学史》第1卷，第265～268页；Kang-i Sun(孙康宜)，Six Dynasties Poetry(Princeton，N J.：Princeton University Press，1986)，第五章，特别是第178～183页。“哀江南”的主题来自《楚辞》，见宋玉《招魂》。
(99)(100)(101)见汪跃进的讨论，“The Taming of the Shrew：Wang Hsi-chih(303-361)and Calligraphic Gentrification in the Seventh Century，”in Character and Context in Chinese Calligraphy，eds.Cary Y.Liu，Dora C.Y.Ching，and Judith G.Smith(Princeton，N.J.：The Art Museum，Princeton University，1999)，p.134、133、136。
(102)作品为杨守敬(1839-1915)在日本发现。杨为晚清外交官以及著名书法家。杨本人也临摹此作，收入他的《临苏园帖》。然而作品要到1934年以后才有初次印刷出版。见http://www.sh.xinhuanet.com/2005-02/02/content_3675428.htm.(02/22/09)。