《遍地月光》与长篇小说的语言问题，本文主要内容关键词为：长篇小说论文,遍地论文,月光论文,语言论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
把长篇小说的语言作为一个独立的问题提出来，一方面因为大量的长篇小说，在语言上很随便、很粗糙、很枯涩，另一方面，也因为文学界一些人在长篇小说的语言问题上，有着错误的观念。在长篇小说的创作者中，在文学批评家中，都有些人认为，对于长篇小说来说，语言并不是很重要的因素。有人认为长篇小说的结构最重要，有人认为长篇小说的思想最重要。而相对于结构、思想，语言是次要的方面。而我以为，短篇也好，中篇也好，长篇也好，语言都是最重要的。作为长篇小说的《红楼梦》之所以有着那样大的魅力，之所以有着那样高的地位，首先因为语言上有着无与伦比的文学性。如果有人不同意这种看法，就请设想一下，如果《红楼梦》的语言粗率一些、枯燥一些、涩滞一些，那会是怎样的后果。毫无疑问，《红楼梦》的结构是伟大的，《红楼梦》的思想是深刻的，但是，如果《红楼梦》的语言是平庸甚至低劣的，那也就是一部寻常之作。
一部一字一句的表达都很富于文学性的长篇小说，由于故事情节和人物命运已经知晓，重读时实际上从任何一页开始都可读下去。《红楼梦》就具有这种品格。虽然无意于说《遍地月光》已经达到《红楼梦》的境界，但这里还是想给优秀的长篇小说下一个“定义”：一部优秀的长篇小说，应该是经得起一读再读的作品；应该是已经读过的人，从任何一页开始都可以又一次读下去的作品；应该是在故事情节、人物命运都谙熟于心后，仍然能够从中获得审美享受的作品；换言之，一部优秀的长篇小说，故事情节、人物命运，最终都退居幕后，而那对故事情节、人物命运的一字一句的表达，则占据前台。
二
这样给优秀的长篇小说下“定义”，有将语言与“内容”、怎么写与写什么，割裂开来之嫌。不过，当人们认为长篇小说语言不重要，内容更要紧时，已经进行这种割裂了。孙犁和汪曾祺，都明确强调过语言与内容的不可分割。孙犁说：“重视语言，就是重视内容了。一个写作的人，为自己的语言努力，也是为了自己的故事内容。他用尽力量追求那些语言，它们能完全而又美丽地传达出这个故事，传达出作者所要抒发的感情。”①汪曾祺把这种思想表达得更充分。他说：“语言不只是一种形式，一种手段，应该提到内容的高度来认识……语言不是外部的东西。它是和内容(思想)同时存在，不可剥离的。语言不能像桔子皮一样，可以剥不来，扔掉。世界上没有没有语言的思想，也没有没有思想的语言。往往有这样的说法：这篇小说写得不错，就是语言差一点。我认为这种说法是不能成立的。我们不能说这首曲子不错，就是旋律和节奏差一点；这张画不错，就是色彩和线条差一点。我们也不能说：这篇小说不错，就是语言差一点。语言是小说的本体，不是附加的，可有可无的。从这个意义上说，写小说就是写语言。小说使读者受到感染，小说的魅力之所在，首先是小说的语言。小说的语言是浸透了内容的，浸透了作者的思想的。我们有时看一篇小说，看了三行，就看不下去了，因为语言太粗糙。语言的粗糙就是内容的粗糙。”②当孙犁和汪曾祺强调语言与内容、思想的不可分割时，当然没有把长篇小说排除在外。我甚至认为，在某种意义上，长篇小说的语言更重要。中短篇小说，语言即便差一点，也能勉强读完。而阅读长篇小说，那是一段漫长的旅程，如果语言不好，就很难终卷。如果非读完不可，那就是一种苦役了。
促使我以《遍地月光》为例谈长篇小说语言的原因，首先是我觉得这些年的长篇小说，普遍缺乏语言的魅力。有些颇有影响的作品，甚至语言很有些粗糙，文理不通的现象也并不鲜见。要举例，可举出许多。现在不妨以韩东的《知青变形记》为例。《知青变形记》2010年4月由花城出版社出版。选择这部长篇作为例子，首先是因为其在语言的粗率、枯索上，表现得较为典型，同时也因为这部小说被称为“韩东最新之力作”，问世后产生了较大的影响。同《遍地月光》一样，《知青变形记》也是以“文革”为背景的，写的是知青在农村的故事。整部小说的叙述，都像是一句一句地硬挤出来的。大量的空话、套话、文理不通的话，加上用词常常不当，使得阅读成为一件十分乏味的事情。还是举些具体的例子吧。
《知青变形记》第14页：“王助理是一个白胖子，脑袋上的头发已经歇光了，大概有两三缕头发横过来搭在脑门上，显得油光水滑的。他自备了一把小梳子，说话时不时地掏出来刮刮脑袋。”这部长篇就是由这样的叙述构成，而这样的叙述真是非常拙劣的。头发当然是长在脑袋上，难道还能长在别的部位吗?“头发”之“头”，已经是脑袋之意，所以“脑袋上的头发”这种说法令人发笑。“歇光”可能是“谢光”的笔误，但也可能是韩东本就不知应该是“谢”而不应是“歇”。当人们使用“大概”时，表明对某种状况不能做出精确的判断。“两三缕头发”，在大白天是一眼便能看清的，加上“大概”便很滑稽。更重要的是，既然前面说“脑袋上的头发已经歇光”，后面又怎么出现“两三缕头发”呢?脖子上面都是脑袋。脑袋上的头发已经谢光，那就脖子以上一根头发都不应有。实际上，韩东想说的是“头顶上”的头发已经谢光，但落笔时却写成了“脑袋上”。而“头顶上”与“脑袋上”，相差是很大的。心手不一，是写作中的常见的现象，是表达能力欠缺的典型表现。至于“他自备了一把小梳子”，就让人忍俊不禁了。一个人随身携带的小梳子，不“自备”难道还“他备”不成?我们不能说：“他自备了一个钱包”；“他自备了一块手帕”。我们也不能说：“他自备了一把梳子。”把用梳子梳头说成“刮”，也属用词不当。用刀子等块状的东西贴着物体表面移动，叫做“刮”。梳子是齿状的东西。一把随身携带的小梳子，其齿应该是很细的，即便在光秃秃的头皮上移动，也不能称作“刮”。
《知青变形记》第15页：“这次事件之后，成集街上再也没有人敢与知青争锋了。赶集的农民看见人保组的人仍然避之不及，人保组的勤务员见到知青也一样，惟恐避之不及。”“避之唯恐不及”是一种习惯用法，意思是慌忙躲避，生怕躲避不成。将“避之唯恐不及”简略成“避之不及”，就是不通了。“赶集的农民看见人保组的人仍然避之不及”，这是什么意思?把“避之唯恐不及”说成“唯恐避之不及”，意义上虽没什么问题，但意味却顿减。“避之唯恐不及”，动词在前，我们仿佛看见一个人或一群人在慌乱、在急促地逃离、躲藏。动作性很强。而“唯恐避之不及”，将“避”这个动词放在了后面，便没有那么明显的动作性。
《知青变形记》第15页：“我们去成集街上赶集，通常去工农兵饭店吃饭。那是成集街上唯一的一家国营饭店，也是唯一的一家饭店，只卖饭菜、面条，不卖茶水。”“文革”期间的饭店都是国营的。强调这是“唯一的一家国营饭店”，言外之意就是还可能有非国营的饭店。这表明韩东对“文革”时期的社会状况并不很熟悉。两个“唯一”连用，显得很别扭。饭店不是茶馆，当然“不卖茶水”。强调这工农兵饭店“不卖茶水”，就像强调公鸡不下蛋，母鸡不报晓。这其实首先不是语言问题，而是常识问题。
《知青变形记》第17页：“夜幕降临，古老的瓦屋里阴影重重。北风呼啸怒号，闺女窸窸窣窣地反刍着草料。门窗紧闭的主屋那边不时地会传出一些响动，像是有人在拄着拐棍走路。我不由地想起了村上人的说法，那瓦屋是姓范的第一代先人盖的，他们死了之后再也没有搬出来。村上人的意思是瓦屋后来成了老范家的祠堂，用来供奉祖先的牌位。明知道如此，我还是起了一身鸡皮疙瘩。”这一段叙述，也很经不起推敲。有光亮才会有阴影。北风呼啸的冬夜，古老的瓦屋里只能是漆黑一片，怎么会“阴影重重”?闺女是一头牛的名字。牛的反刍是很有节奏的，也并不太急促，用“窸窸窣窣”表达牛反刍的声音，是很不准确的。牛反刍的声音是很细微的，在“北风呼啸怒号”的夜晚应该也难以听见。主屋“门窗紧闭”，在“北风呼啸怒号”的夜晚，身在牛屋中的“我”也不可能听见那里面拄着拐棍走路的声音。“明知道如此”，有明显的转折之意。但这里的语意实在看不出转折。正因为知道这里是供奉死人牌位的祠堂，所以才产生恐惧，才“起了一身鸡皮疙瘩”。一个“明知道”，让人不知作者到底想表达什么。——这样的叙述，真可谓语无伦次。
例子就举这些。这些例子，是很随意地选中的。《知青变形记》这部长篇，通篇就是以这样的语言叙述的。这些问题，与其说是“语言问题”，毋宁说是“语文问题”。我们的许多作家，不是“语言”不过关，而是“语文”不过关。
三
语言的美，当然应该是多种多样的。但无论一个作家的语言是何种风格，无论一个作家的语言表现出的是怎样的美，都必须遵守一种共同的准则，这就是准确。你可以是阳刚的，也可以是阴柔的；你不妨是华丽的，也不妨是朴素的。但阳刚也好，阴柔也好；华丽也好，朴素也好，都必须是准确的。这意思当然没有什么独创性，前辈作家和理论家早就强调过。尽管如此，仍然有大力强调的必要。许多当代长篇小说的语言，共同的弊病是不准确。韩东只不过是比较有代表性的一位而已。我推崇刘庆邦的《遍地月光》，并不意味着《遍地月光》的语言表现的是唯一的美。它表现的也只是多种可能的语言美中的一种。《遍地月光》表现了一种语言美，而这种美的表现，首先与准确有关。没有语言的准确，就没有语言的美。还是举些例子吧。《遍地月光》是以一场夏夜的雨开头的：
半夜里，下雨了。没有打闪，没有打雷，也没有刮风，皮钱大的雨点子说落就落了下来。这是夏天的雨，比春雨和秋雨显得精力充沛些，有激情些。这体现在它果断，垂直度好，打击力强，不管落到哪里，都能激起应有的反响，谁想不吭不哈都不行。雨点落在地上，是玻璃珠子砸地的声音。雨点落在水塘里，是用带倒刺的锥子往水里扎蛤蟆的声音。雨点落在阔大的桐树叶子上，发出的是不断敲击羊皮鼓并把鼓面子击破的声音，雨点落在一向沉默持重的石磙上，石磙如被无数指头抓着痒痒，触痒不禁似的，也切切磋磋起来……
其实每间草屋里都有活着的动物。除了人，饲养室里有牛马驴，猪圈里有猪，鸡窝里有鸡，各家各户还有蚊子、苍蝇、跳蚤、臭虫和老鼠等等。雨下来时，各类动物只动了动，很快归于平静。马张了张鼻翅，接着吃草。猪哼了两声，对下雨表示过不满，没耽误继续睡觉。母鸡撒娇似的呻吟一声，公鸡及时抓住向母鸡示爱的机会，赶紧向母鸡身边靠拢……(第1—2页)
这不能算是《遍地月光》中最精彩的部分，但已经具有了足够的魅力。对雨落在不同物体上的声音的捕捉，对雨落下后各种动物不同表现的刻画，都表明刘庆邦是十分在意表达的准确的。这不是随随便便写出的话，一定是冥思苦想后找到的最好表达。“雨点落在水塘里，是用带倒刺的锥子往水里扎蛤蟆的声音”，这样的说法虽然有些俚俗，但还能找到比这更准确地形容这种声音的语言吗?这应该是仔细寻觅、精心比较、反复权衡后的选择。别的说法可能更文雅些，但是，却没有这种说法准确。刘庆邦合文雅而取准确。这是一个优秀作家的选择，因为准确是比文雅更为重要的。夜雨骤降，各种动物以自己方式做出了反应。但是，它们的反应是并不强烈的，是并不以大雨为意的，因此，“各类动物只动了动，很快归于平静。”这可看作是细节刻画，但用语是平易而又准确的。“只动了动”，恰如其分地写出了各类动物在夜雨骤降时的表现。这几个字，是极寻常的，却又是无可替代的。用语的准确，是一切优秀作品的基本品格，《遍地月光》正具备了这种品格。不妨再举几例。第41页：“地面晒得很烫脚，银种光着脚往坑那边跑时，两只脚都瓦楞着，脚心不敢沾地。”“瓦楞”本是名词，刘庆邦将其动词化了。用“瓦楞”来形容脚心不敢沾地的状态，是非常准确的。也许这是作者家乡的习惯说法，那也说明作者很善于借用民间语言。第43页：“他们泼水是从下往上泼，泼水的目标非常明确，银种低着头都躲不过。下雨落下的是雨点子，他们泼出的是水块子。雨点子有缝隙，水块子没缝隙，直接结结实实地砸在银种脸上。”银种因为是地主的儿子，受尽村中孩子的欺侮。在水塘戏水，众多男孩围定银种一齐向他泼水。为了说明遭泼水，比受再大的雨淋都难受，刘庆邦用了“水块子”这个词。我们的日常用语中，有“土块”、“木块”、“石块”、“铁块”这种说法，没有“水块”这种说法。“水块子”，这应该是刘庆邦创造的一个词。将一种液体称为“块”，很出人意料，但又多么形象而准确。第333页：“端碗的当儿，他闻到附在碗里的面条的气息，说实在话，他连啃瓦碗的心思都有啊。”地主的儿子金种在村中不堪迫害，逃到了一个城市。连续几天的饥饿使他来到一家专卖大碗汤面的饭馆。他抢着替服务员收拾碗筷，希望能得到一点碗中的剩食。那是“文革”期间，这样的饭馆里，有剩食的碗是很少的，金种收拾的，通常是空碗。碗中虽没有了面条，但面条的气息仍留在碗里。这面条的气息让金种的饥饿感更加强烈。“附在碗里的面条的气息”，这是十分准确的表达。
既然各种语言风格都必须以准确为原则，那准确本身就不是一种风格。《遍地月光》的语言风格，可以说是雅驯杂俚俗。《遍地月光》有一个全知全能的叙述者，这个叙述者是一个知识分子。“垂直度好，打击力强”这样的语言，只会出自有一定知识文化者之口。这样的语言是文雅的。这个叙述者常常以这种文雅的方式说话，但也往往以不那么文雅的语言叙述。“谁想不吭不哈都不行”、“是用带倒刺的锥子往水里扎蛤蟆的声音”，这样的语言，有几分村俗，有几分乡土气息。如果整部小说完全是以那种文雅的语言叙述，会显得呆板甚至枯燥。以这种既文雅又俚俗的语言叙述，整体的叙述风格就显得活泼，小说语言在总体上就显得丰富、灵动。例如，第368页：
……事情明摆着，儿子是没指望了。这意味着，他不会有孙子了，他这一支，到他儿子这一辈，就算完了。他很忌讳绝户这两个字，每想到这两个字，他心里就一阵揪疼。他有儿子，不算绝户。可是，有这样一个儿子，跟没有差不多，他等于提前绝户了。他知道村里人都盯住了他这一点，都在背地里看他的笑话。他不笑，也很少说话，他的情绪是对抗的，脸子一天到晚都黑丧着。他不说话是不说，一说就是说一不二，吐口唾沫就是一颗钉。
上面这番话，前面都是文雅的语言。“这意味着”、“情绪是对抗的”这样的叙述，是典型的知识分子口吻。但最后几句，却变得俚俗起来。“吐口唾沫就是一颗钉”这样的语言，是俚俗的，却又是十分富有神韵的。雅驯与俚俗相交织，并且交织得很自然，毫不让人生出突兀感，这使得《遍地月光》的叙述别有意味。
《遍地月光》虽有一个全知全能的知识分子叙述者，但更多的时候，是以人物的视角叙述的。人物都是乡村中人，虽然语言各具有个性，但都是俚俗的。小说语言的俚俗性，其实主要是由人物视角的叙述造成的。
四
《遍地月光》的俚俗性，还通过人物对话表现出来。现在的小说，哪怕是长篇小说，人物对话写得好的，并不多见。没有能力把人物对话写得精彩，是一种原因。不重视对人物对话的经营，也是一种原因。刘庆邦写《遍地月光》，对一字一句的表达都很重视，自然也很重视人物的语言、人物的对话。同是乡村中人，性情、身份、地位、角色也是有种种差异的，这也决定着他们说话有着不同的方式、风格。能够让每个人物的语言都有独特的用词、句式，能够让每个人物的语言都表现他的音容笑貌，也是《遍地月光》的一种特色。姑举一例。小说第四章，地主的儿子金种受到河西、河东、山虎等村中人的严重欺侮、凌辱，不由自主地去找已出嫁的大姐倾诉。然而：
金种见到大姐，大姐对他并不是很热情，大姐问：“你怎么这时候来了?下午没上工吗?”金种说：“没上。”大姐又问：“不上工干啥去了?你跟队长请假了吗?”金种说：“没有。”大姐很不悦：“不上工，又不请假，不用说，又跟人家闹气了吧!我跟你说过多少遍了，你就是记不住。人是人，驴是驴。不管到啥时候，都是人牵驴，没有驴牵人的。驴再犟，也犟不过人，犟不过人手中的磨棍，手中的鞭子。犟驴吃犟亏，人把驴打死，驴是活该，死了还得扒皮，吃肉!你得记住，你是地主家的孩子，天生就比人家低一等，低三等。你得服这个低，人家站着你蹲着，人家走路你哈腰。人家捏你的头皮，你得让人家捏。人家把你的头皮捏疼了，你得忍着，别跟人家恼，要跟人家笑。你看看人家杜建勋，人家眼皮子多活，多会来事儿。庄里那么多干部跟他老婆好，让他当乌龟，你见他跟谁恼过，见面该说话还是说，该笑还是笑。当乌龟怎么了，人家把头往肚子里一缩，回到家，老婆还是人家的。我看你得向杜建勋好好学习。你岁数也不小了，还得让别人替你操心，这个心操到啥时候是个头儿!”(第132—133页)
大姐这一番话，固然是对金种的责备、教训，但更让人感到她自己心中的无奈、悲哀。金种的父母早已在迫害中死去，大姐就如母亲一般。大姐作为地主的女儿，本来嫁的也是白马营一个富农的儿子。1959年，上面下达任务，令白马营派一个人到遥远的贵州去参加建煤矿。那时刚开始大吃食堂，吃得还不错，大家都过着“共产主义的生活”，没有人肯离乡背井，到以前都不曾听说过的地方去当矿工。大姐的丈夫是富农子弟，这使命便落到了他头上。他自然也不愿去，但又岂敢不去。他哭着去了。就这样，大姐夫因祸得福，从此成了领工资的工人，家里的日子还过得去。正因为是这样当上工人的，姐夫和姐姐都极其珍惜现有的生活状态。姐姐两口子，是提心吊胆地呵护着现有的生活的，因为他们深知这生活的基础其实是极为脆弱的。姐夫虽然侥幸当了工人，某种意义上也是“国家的人”，但富农子弟的身份并未改变。在各种表格的“家庭成分”一栏中，仍然只能填上“富农”。这也就意味着，他只要稍有错失，便会被踢出工人的队伍。而如果真这样，后果便不堪设想。姐夫实际上每日都在悬崖边上生活着。金种在家乡不堪迫害，想到贵州投奔姐夫，找点活干。但姐姐坚决不同意。姐姐是怕弟弟给丈夫带来不好的影响，怕丈夫因此从悬崖上掉落。再说，一个富农出身的普通工人，也确实没有可能照顾金种。姐姐一家，虽然过得还好，但无论在政治上还是在经济上，都不能对金种一家有多少实际的帮助。非但不能有什么帮助，大姐一家还要避免与金种一家过于亲密地来往。大姐家虽然是富农，但毕竟有一个工人，在政治上算是有一点淡淡的红色。这一点淡淡的红色，大姐当然看得极其珍贵。这对自己在村中的生存固然不无好处，对孩子们则意义更为重大。而如果大姐与地主娘家来往过于亲密，就可能招来政治性的非议，就可能成为一种罪孽，就可能给自己一家在家乡的生存带来不利的影响。更危险的是，如果有人向丈夫的单位写信，说自己与地主娘家划不清界线，就可能成为丈夫政治上新的污点，最终导致不堪设想的后果也说不定。所以，当金种怀着流血的心来找大姐倾诉时，大姐是并不欢迎的。但大姐又并非不关心弟弟。弟弟受了欺侮，大姐也是心疼的。按常理，她虽然不能给弟弟丝毫实际的帮助，在语言上给弟弟一点抚慰总是应该的吧。但她不能这样做。抚慰不能给弟弟带来任何好处，只能让他在生活中更容易受伤，更经不起不可避免的迫害。明白这道理的大姐，明知弟弟的心在流血，也只能硬起自己的心，指责弟弟。为了弟弟能在风刀霜剑中活下去，她要让弟弟放弃最后一点做人的尊严。从前面的叙述中，我们知道金种本是一个极其聪明的人，一个很有才华的人。而大姐的这一番话，也让我们感到她的不简单。从大姐的这一番话中，我们能读出许多语言以外的东西。不仅这一番人物语言是这样。小说中其他人物的语言，也总有着丰富的言外之意，也总能让我玩味再三。能让读者从人物语言中读出他的性格，读出他的欣喜与悲哀、无奈与隐痛，能让读者从人物语言中读出的语言所没有表达的东西，远远多于语言所表达的东西，是很难能可贵的，而刘庆邦在《遍地月光》中做到了这一点。
《遍地月光》写人物对话，实际上是在写人物的心理状态。这是一种间接写心理状态的方式。当刘庆邦直接写人物心理状态时，往往也十分精彩。小说中的赵大婶家，也是地主。两个儿子自良和自民，要想娶妻生子，就只能与同样家庭出身不好的人家换亲。赵大婶只有一个女儿，只能解决一个儿子的婚姻问题。于情于理，这唯一的女儿只能为老大自良换回一个女人。与同样是地主的杨家换亲一事定下后，自良当然很高兴。自良忠厚、善良，口拙而手巧。妹妹为了给他这个大哥换回一个女人，不得不嫁给一个自己不喜欢的人，这一点让自良深感不安。他觉得十分对不起妹妹。他竭尽所能地要对妹妹有所补偿。家里穷，妹妹出嫁，没有什么陪嫁。自良决定为妹妹做一个箱子。他找出几块木板。白天上工不能做，他就晚上做。在屋里做，点灯费油，他就等有月亮的夜晚在外面做：“他用刨子把木板刮平了，用手摸摸，拿起来对着月光照照，再刮。把木板刮平了还不算，他还要把木板刮光，刮得像月光一样光……他做得很用心，似乎要把轻柔的月光做进箱子里，把他们兄妹间的骨肉之情也做进箱子里。”(第84—85页)箱子做好了，自良还要用真正的漆把箱子漆一漆。买漆需要钱。家中没有钱。自良便趁月夜到河里打鱼。打上的鱼交给娘到集上换成钱。等攒够了，再去买油漆：“在月光的照耀下，有时银光一闪，他发现了一条鱼。他心里也银光一闪，就把鱼从网眼里取出，放进系在身后的鱼篓里去了。有时他怀疑自己从渔网里取出的不是鱼，而是一块月光。”打鱼换钱是为了买油漆，“如果钱花不完，自良还打算给妹妹买一条披巾，要红的。”(第85页)自良没想到，当他怀着歉意、怀着愧疚，默默地做着这些时，弟弟自民暗中干了“扒媒”的勾当。唯一的妹妹为哥哥换了亲，自民便没有了希望。不甘于光棍一生的自民，成功地让杨家看中了自己。由于自民比哥哥帅气、灵活、善言，杨家坚称要换就与自民换，否则作罢。赵大婶也只能认可这既成的变局，但必须瞒着老实巴交的自良。成亲这天，赵大婶打发自良走亲戚，等他回来看见生米煮成了熟饭，也许就默认了。走到半路，自良脑中突然亮起一道闪电，他在一瞬间把一切都想明白了：
……是了是了，娘和自民他们一定在背着他搞阴谋诡计，在喜日子里把他支弄开，让杨纪英跟自民拜天地(引按：实际上是拜“毛主席”)。自良顿时手脚冰凉，脸色煞白，头也有些晕眩。天上有一只鸟飞过，在他看来，鸟好像快掉到地上了。路边有一块棉花地，在他眼里，满地的白花一跳一跳，好像跳到天上去了。(第110页)
自良的这种心理感觉，应该是作者的想象，这种想象是极其准确的。自良忠厚老实，从不存欺人之心，因此对他人的欺侮也没有丝毫提防。牺牲妹妹而得到一个女人，自良满心羞愧。在许多个月夜，他默默做着木工活。在许多个月夜，他向河中撒下一网又一网。为了能稍稍冲淡一点妹妹的委屈，他做了他所能做的事。正因为是一个老实善良的人，正因为对他人从不存防范之心，正因为他已以实际行动对妹妹表达了愧疚，当他明白自己被如此地欺骗和耍弄了时，才有天旋地转、天崩地裂之感。这种感觉与自良的性情十分吻合，因此显得极其真实。如果是一个性情不同的人，在这种时候的心理反应也一定不同。能从人物的性情、经历出发写人物在特定情境中的心理感觉，这种感觉就特别富有意味。
五
为了论述的方便，我现在才谈《遍地月光》语言的简洁。对“简洁”，人们或许不无误解。其实不能把行文的简洁仅仅理解为惜墨如金、仅仅理解为字数上的俭省。行文干净利落，就是简洁；该说的说，不该说的不说，就是简洁。单纯强调惜墨如金、行文俭省，可能导致语言枯瘪、意旨单薄。简洁不能以牺牲意蕴的丰厚为代价。行文贵在不拖泥带水，但前提是有泥有水。小说，尤其是长篇小说，必须有泥有水。没有泥没有水的长篇小说，不带人间烟火气的长篇小说，是很难想象的。有泥有水，从污泥浊水中蹚过而不拖泥带水，才值得称道。如果本来就避开了泥水，不拖泥带水也就没有可赞许的。《遍地月光》的行文，可谓简洁而丰腴，简洁而意旨丰富。《遍地月光》没有刻意躲避泥水。小说有着许多枝蔓，叙述了许多复杂的事、难以说清的事，但却总是那么有条不紊，同时又字里行间诗意盎然。小说，尤其长篇小说，其实是不能没有枝蔓，不能没有闲话的。小说不怕枝蔓，不怕闲话，怕的是枝枝蔓蔓而又拖泥带水，怕的是说闲话而粘皮带骨。枝枝蔓蔓而又有条有理，常说闲话而又头头是道，叙述最琐屑最无聊的事，也给人以月白风清之感，是《遍地月光》给人的强烈感受。例如第75页：
太阳渐渐西斜，人的影子渐渐向东，并越拉越长。在阳光的作用下，人的影子无疑是对人体的虚构。一开始还虚构得不离谱，还八九不离十。后来就虚构得有些夸张，有些不着边际。加上锄芝麻的人们手里都有一杆锄，锄杆一动，影子简直有些顶天立地，比孙悟空手里的金箍棒都神奇。金种锄地已锄得很熟练，称得上进退自如。他的熟练在于他的放松，他的放松来源于他的自信。金种不是一个笨人，学锄地对他来说不算什么。再说他已经捋了好几年锄杆。他的锄杆新安上时是涩的，捋了这几年，用汗水浸泡了这几年，已变得十分光滑，表面仿佛有一层玻璃质的东西。他站得很稳，投锄很轻，锄板吃土却不深不浅，极有分寸。他收锄时哔哔剥剥一阵响，野草就被他连根铲除了。他一锄挨一锄锄过去，锄与锄之间一点空地都不留。锄芝麻不仅仅是锄掉野草，还有其他两项功能：一项功能是保墒；另一项功能是间苗。所谓保墒，就是保持地里应有的水分。把表面一层土锄松，等于给地盖了一层被子，下面的水分不会蒸发那么快，好的墒情就被保住了。间苗也很重要。种芝麻是撒播，就算撒芝麻的人撒得再老练，芝麻苗子长出来，也不会那么均匀，也有扎堆的情况。间苗就是把扎成一堆的苗子剔一剔，剔除那些瘦苗，小苗，只留下一些肥苗，大苗。金种剔苗剔得格外小心，他用板锄一角，把多余的苗子剔除，对留下的苗子连一根毫毛都不会碰到。他偶尔看一眼杜建明，并不是指望杜建明对他的劳动作出评价，而是在向杜建明看齐。他不能锄得太快，不能超过杜建明，得和杜建明保持齐头并进的速度。
这番叙述，主要是对一种农业知识的介绍。对于小说的整体结构和艺术目的来说，这种很专业的知识并非不可或缺。这是一种枝蔓，一种闲话。如果表达能力差，如果语言没有起码的文学意味，这种叙述就可能语无伦次、枯燥乏味。而语无伦次、枯燥乏味的枝蔓、闲话，绝对是多余的，绝对每一个词都是冗词，每一个句子都是赘句。但这种很专业的知识如果叙述得清楚明白、富有诗意，对于整体的结构、意旨，都是一种丰富，它就成了小说整体上必须有的部分，少了它就是一种损失、一种缺憾。上面所引的这番叙述，就给人不能缺少之感。由于这番叙述既条理分明又一字一句都富有意味，它实际上就成了对金种这个人的描写。叙述的条分缕析，让人觉得金种本是一个有板有眼的人；叙述的诗情画意，让人觉得金种本不是一个乏味的人。《遍地月光》强调了金种的聪慧、精明、机敏。而这番叙述，对于表现金种的这一面无疑很有意义。这不能不让读者产生这样的感慨：这样一个具有良好素质的年轻人，如果在一个正常的环境里，他会以自己的才干为社会、为他人做出贡献，同时也为自己创造美好的生活，但现在，由于是地主的儿子，仅仅因为是地主的儿子，他便只能受尽摧残、凌辱，连最起码的做人的尊严都不能保持。
清人刘熙载论文时，说过这样的话：“刘知几史通谓左传‘其言简而要，其事详而博’。余谓百世史家，类不出乎此法。后汉书称荀悦汉纪‘辞约事详’，新唐书以‘文省事增’为尚，其知之矣。”③刘知几赞美《左传》的叙述“简而要”，同时所叙之事则“详而博”。这让我们明白，“简而要”本身不是一种目的，它应该是实现“详而博”的一种手段。如果不能做到叙事的“详而博”，那“简而要”也就没有价值。而要做到叙事的“详而博”，语言的“简而要”就不能仅仅意味着惜墨如金，就不能只是在字数上一味俭省，更意味着叙事的干净利落，一个字有一个字的作用，一个词有一个词的意义。所谓“辞约事详”之“辞约”，所谓“文省事增”之“文省”，也都应如是理解。孙犁在《芸斋琐谈·谈简要》中，对“简要”也发表了精彩的看法。孙犁也从刘知几对“简要”的要求谈起，并做了这样的理论提升：“文字的简练朴实，是文学作品的一种美的素质，不是文学作品的一种形式。文章短，句子短，字数少，不一定就是简朴。任何艺术，都要求朴素的美，原始的美，单纯的美。这是指艺术内在力量的表现手段，不是单单指的形式。凡是伟大的艺术家，都有他创作上的质朴的特点，但表现的形式并不相同。班马著史，叙事各有简要之功；韩柳为文，辞句各有质朴之美。因此才形成不同的风格。”④同“准确”一样，“简要”也不是一种风格、一种形式，而是各种风格、各种形式都必须达到的要求。这也就是，简要可以通过各种不同的风格表现出来。简要与拘谨没有必然的联系，简要更不意味捉襟见肘。悬河泻水、汪洋恣肆，也同样可以是简要的。
而刘庆邦的《遍地月光》，很大程度上便做到了“其言简而要，其事详而博”。我还想谈到《遍地月光》对乡村风景的描写。现在的小说中，似乎越来越难见到那种对自然风景的精彩描写了。精彩的风景描写，能给人特别的审美享受。刘庆邦在《遍地月光》中，很频繁地写了乡村风景，并且总是涉笔成趣。读刘庆邦的《遍地月光》，我常常联想到孙犁的《风云初记》。这种联想，往往同《遍地月光》中美妙的风景描写引发。例如，《遍地月光》第153页：
……在麦子没发芽之前，土地是裸露的，呈现出褐黄的本色。一年到头，土地难得这么裸露，它们长出一口气似的，显得轻松而又平静。这时候的太阳好像成熟的果子，发出的阳光有一点儿黄，还有一点儿稠。阳光普照在大地上，扯在田垅之间的蛛丝反射出道道银光。往远处看，似有半人高的水波在波动。那里并没有水，是地气，是土地的呼吸产生的气，地气经阳光一照，如同波动的湖水……
刘庆邦写自然风景，有时用数百字，有时甚至用数千字，仿佛在“炫技”一般。敢于这样做，其实表现的是对写作能力的自信。以上所引的这一段，是一番长长的风景描写中的一小部分。身居北京的刘庆邦，应该是通过回忆和想象来描写故乡风景的。回忆和想象居然捕捉到了田垅间的蛛丝，捕捉到了蛛丝在阳光下发出的银光，捕捉到了那似有若无的“地气”，——有这样的回忆和想象的能力，也难怪他有细致地描写风景的自信。这样的语言是百读不厌的。这就是诗。这就是很美的诗。
六
《遍地月光》一开头，就写了乡村夏夜的骤雨，写得很传神。而《遍地月光》更精细地写了乡村的雪。刘庆邦写乡村景物时的精雕细刻，很像一个勤劳的老农对土地的精耕细作。在新文学史上，有不少作家，例如鲁迅、废名、沈从文、师陀、孙犁、汪曾祺等，在乡村景物的描写上都留下了美妙的文字。但刘庆邦自有其独特处。他这样写雪：“全灵还在宋玉真家里纳鞋底，纳几针，看看门外的雪。有不远处的一堵黄泥墙衬托着，落雪才看得清楚些。有那么一刻，她以为不是雪在动，是墙在动，墙好像在往上升。眨眨眼再看，原来还是雪在动。”(第279页)这样的视觉经验，很多人既有过又没有过。所谓有过，是指我们都曾像小说中的全灵那样看过雪。所谓没有过，是指这样的景物并未在我们心中引起同样的感觉，或者，同样的错觉我们也曾有过，但稍纵即逝，我们并未意识到它。因为不远处有一堵墙，落雪才看得更清楚些吗?想一想，的确如此。这在科学上也很好解释。我们也一定面对一堵墙看过落雪，也许还一次又一次地看过。但我们当时并未意识到有墙与无墙的差别。面对一堵墙看雪，会有不是雪动而是墙动、墙仿佛在上升的错觉吗?想一想，也的确如此。但我们过去并未在意这种错觉。刘庆邦的描写，不是唤醒了我们的记忆，而是更新了我们的记忆。在这个意义上，刘庆邦不是描写了风景，而是创造了风景。
文学作品对风景的描写，实际上有两种层次。写大家都看到过并且意识到的风景，是一种层次；写大家虽看到过但习焉不察、并未意识到的风景，又是一种层次。大家都看到并且意识到风景，写得好，也能给人巨大的审美享受。而写那种大家虽看过但却并未意识到的风景，写得好，则能给人更高层次的审美享受。如果说，前者让我们感到亲切，后者则让我们感到惊奇。后一种意义上的对自然的描写，不是再现了自然，也不仅仅是表现了自然，更是丰富了自然。再举一个《遍地月光》中的例子吧：“全灵不让宋玉真看到她的眼睛，低着眉纳底子。她坐在一个小凳子上，离门口比较近。一朵雪花飘进来，悄无声息地落在她眼前的地上。刚落下时，雪花的花瓣是支棱着的。只一会儿，花瓣就塌下去，变软，变薄，变成雪粉，直至化掉。”(第279—280页)这朵雪花在刘庆邦笔下成了一只小小的动物，一只可怜的小动物。它如果落在外面，就能与伙伴们聚在一起，成为积雪中的一部分。但它鲁莽地闯进了屋里，于是便迅速化成一丝丝水，成为地上眼睛都难以看到的一点点湿痕，并且连这湿痕也很快会消失。我们注意过大片的雪是怎样融化的，但我们留意过一朵雪花的消亡过程吗?我们看到过，但并未留意过。当刘庆邦把这短暂过程中的每一阶段都呈现出来时，我们才对这一过程有了真正的认识。
刘庆邦用很多笔墨写了乡村美景，看似游离于故事发展和人物命运，其实并不如此。小说由自然和人事两部分组成。自然是那样地美，美得让人心疼。而人事是那样的丑，丑得让人心悸。自然世界的美丽，自然世界的诗情画意，与人间世界的丑陋，与人间世界的荒诞、残酷，形成一种对照。在人间世界的反衬下，自然显得更加美好。在自然世界的反衬下，人间显得更加丑恶。在整体上，自然与人间形成对照。在具体地描写美景的场合，也往往是值得同情的人物特别悲哀的时候。例如，第十章中，金种第一次逃离杜老庄而终于被押送回来。到公社去领人的是杜建国。杜建国押着五花大绑的金种往村里走。快到村口时，金种央求杜建国把绳子解掉。杜建国是比较善良的，也可以说是比较世故的。他解掉了金种身上的绳子。这时，小说有了这样的叙述：“太阳正在下落，下面起了一片红霞。太阳映进水里，不是一点红，是长长的一道红。麦苗起身了，坟头飞起一只老鸹，一落进麦地就不见了。路边的杨穗冒了出来。两个人往杜老庄走……”(第339页)本想逃离杜老庄，却被押送回来，不仅仅是极其丢人，还有严酷的惩罚在等着他。而这时，杜建国又告诉金种，全灵要出嫁了。全灵是金种深爱着的姑娘。这消息对于金种当然是雪上加霜。金种内心的哀痛可想而知。然而，落霞、麦苗、老鸹、杨穗——自然是美好的。如此美好的自然与如此哀痛的心灵，就这样对照着。
以上所说的种种，不全是语言问题，但首先是语言问题。当我们说一部小说把人物心理刻画得很好时，就是在说作家用来刻画人物心理的语言很好，因为我们无法想象一个作家用很差的语言把人物心理刻画得很好。当我们说一部小说把自然风景描写得很好时，就是在说作家用来描写自然风景的语言很好，因为我们也无法想象一个作家用很差的语言把一片风景描写得很好。人物心理是这样，自然风景是这样，其他方面也是这样。特意强调长篇小说的语言问题，也因为长篇小说语言上的平庸比中短篇小说更为严重。那些本来就不可能写出好的语言的人，无论写何种篇幅的作品，语言都是粗劣的、乏味的。对语言的敏感是一个作家的基本素质。在这个意义上，那些从来写不出一句让人眼睛一亮之语的作家，是本不应该从事文学创作这种工作的。但也确有一些作家，当他写短篇时，语言很好。甚至写中篇时，语言也不错。一写长篇，语言就流于一般化，就缺乏神采、韵味。其原因，我认为有两种。一是没有长时间地苦心经营的耐心。好的语言，是需要苦心经营的。写短篇，字斟句酌，能够做到。写中篇，一字一句都不马虎，也不太难。而长篇小说的创作，是一个漫长的过程。在这漫长的过程中，要做到每一个词都不随便使用，每一句话都不轻易写出，是并不容易的。往往写着写着，那种空话、套话，那种没有文学性的程式化语言，就自然而然地流出来了。另一种原因，或许是对长篇小说的语言本来就重视不够。而如果认为对于长篇小说来说，语言并不很重要，那在创作过程中，自然也就在语言上放松对自己的要求。语言上的自我要求稍一松懈，那种一般化的语言，那种没有多少文学性的语言，就会源源不断地流出，就像水龙头一打开，自来水就会哗哗流出一般。这实在是令人惋惜的。一个在语言上有才华的作家，一个能够写出好的语言的作家，一个在中短篇创作中显示了他的语言天赋的作家，如果写长篇时却不能让他的语言具有充分的魅力，最终也将使他的长篇流于平庸。
注释：
①《孙犁全集》第3卷，人民文学出版社2004年7月第1版，第170页。
②《汪曾祺文集·文论卷》，江苏文艺出版社1993年9月第1版，第1—2页。
③刘熙载：《艺概》，上海古籍出版社1978年12月第1版，第2页。
④《孙犁全集》第7卷，人民文学出版社2004年7月第1版，第223—224页。