恐怖是一门技术——对《德勒兹与恐怖电影》一书的评介，本文主要内容关键词为：恐怖电影论文,一书论文,是一门论文,德勒论文,恐怖论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]I106 [文献标识码]A [文章编号]1673-8861(2009)04-0046-05
恐怖电影在西方有悠久的文化渊源，广受欢迎，长盛不衰。它是一种类型电影，在主题上常有重复之嫌，故国内外研究相对不多，常见的视角有精神分析、女权主义、马克思主义等，而其中最为流行的当数以弗洛伊德理论为基础的精神分析。相比之下，关注恐怖电影技巧的更少。其实，正因为主题在恐怖电影中居于次要地位，导演才能在技巧上大展身手，如此，研究恐怖电影的技巧不仅可以加深人们对电影作为一种重要的大众文化传播媒介的理解，还可以了解恐怖电影的深度。从这一点看，安娜·鲍威尔(Anna Powell)的《德勒兹与恐怖电影》(Deleuze and Horror Film,2005，以下简称《德》)具有不可低估的重要性。这部论著不仅是目前少见的恐怖电影研究专著，而且因为它运用了法国当代重要思想家和社会心理学家吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze,1925-1995)的电影理论，其意义值得重视。
德勒兹虽没有福柯影响那么大，但其充满后现代精神的思想正得到越来越多的关注。福柯曾写道，“也许有一天，这个世纪将成为德勒兹的世纪”[1]。德勒兹发表过《电影1：运动 影像》(1983)和《电影2：时间 影像》(1985)两部论著，德勒兹在其中提出的电影理论与其哲学思想息息相通，犬牙交错，这从安娜的论著的目录便可见一斑。除了导言和结论两个部分，《德》一书分为四章，第一章《从精神分析到分裂分析：一次强度之旅》，第二章《生成异形和无器官身体》，第三章《运动意象：恐怖摄影术和舞台表演》和第四章《恐怖时间》。“运动”和“时间”是影响电影拍摄和观看的两个常见因素，而“分裂分析”、“生成”和“无器官身体”就是德勒兹后现代思想的几个关键概念。它们与德勒兹创造的其他新颖术语如“逃逸线”、“褶子”、“块茎”、“千高原”和“机器装配”一样，强调逃避“编码”和一致性，打破封闭的等级观念，重视变化和差异，不相信终极存在。德勒兹的这种游牧思想使其“在西方哲学和美学从结构主义到后结构主义性嬗变的思想史上，扮演着一个极其重要的角色”[2]。不过，德勒兹的思想“艰涩玄奥、规避阐释，……常常使读者陷入迷惘之境”[3]，人们因此容易认为，德勒兹的电影理论一定难以理解，不易把握，其实，德勒兹将哲学与电影贯通，不是使电影变得更抽象，而是使哲学更时尚，正如他自己在《电影2》的结论里说的，“……哲学理论本身以及它的对象却是一种实践，不比它的对象更抽象……电影本身是影像和符号的新实践，哲学应该把它变成概念实践的理论”[4]。当恐怖电影研究一直在精神分析和女性主义里打圈圈时，德勒兹电影思想所带来的震荡是巨大的。
作为一种类型电影，恐怖电影的“心理诉求是完全感官化的恐怖感”[5]，这种“感官化的”体验强调身体的直接反应和情感的冲击，它正是德勒兹电影思想与精神分析的重要区别。换言之，精神分析是主题的、象征的、静态的，而德勒兹电影理论则是技术的、情感的、动态的，用德勒兹自己的话来说，艺术本来“就存在于感知(sensation)中，而不在任何其他地方；它存在于自身当中(it exists in itself)”[6]。
恐怖电影的目的是产生令观众难忘的恐怖效果，这十分依赖于摄影技术，只有创造性地综合摄影角度、音响、色彩、服装、道具、化装等技术手段，才能“唤起刻骨铭心的感觉，才能吓住观众”[7]。因此，德勒兹和瓜塔里认为，电影不是纯视觉的、只供观看的，它将具体化的观者和电影文本进行“机器装配”式的联接，往来穿梭于这一联接的是身体的反应和感官知觉[8]。这里的“机器装配”有别于一般意义上的“机械设备”，后者是一个封闭的体系，构成这一体系的零部件都有自己固定不变的位置，各司其职，相互不可替代，而前者则是开放的，它“意味着事件的不断链接与生成的不断更新，凸现了链接(and)的内在性的经验逻辑”[9]，并通过逃逸线不断走向解辖域化。就恐怖电影而言，这种“机器装配”的联连表现在映像与观众难以察觉的时时互动：一旦影片开始放映，综合视觉和听觉的影像便直接刺激观众的神经系统，使之出现呼吸加深，心跳加快，肌肉紧张，身体发热，手心出汗等等直接的反应，其情感亦随着情节的进展而起伏波动。这种身体的反应和情绪的变化表明，观众不再是独立于银屏之外的超然存在，而成为电影活动的一部分，成为摄影技术的一部分。当我们观看电影时，眼睛也就不再仅仅向其他感官输送信息，它“成为我们大脑的延伸，成为想象力起作用的一部分，电影机器的一部分，电影的‘机器装配’的一部分”[10]。一般认为，恐怖的快感来自因为与魔鬼和危险保持距离而产生的安全感，和/或因为“理想的赏罚”最终得以实现而带来的满足感。在德勒兹看来，这一快感实则来自观众的身体与电影这一“身体(body)”相联接，产生了无限丰富的情感效应。这种情感效应在《德勒兹与恐怖电影》的四章中有不同层次、不同方面的表现。
分裂分析电影批评(Schizoanalytic film criticism)的目标是“推翻表现主义的影视观，把电影视为欲望的生产”[11]。表现主义刻意在影片中寻找一套对应的象征物，形成一个图式结构，这一结构是固定的，与电影-受众充满流动性的交往格格不入。作为德勒兹哲学思想的一个重要概念，分裂分析的“分裂”(schiz-)具有双重内涵，它“既指心理学意义上的精神分裂症，又指更具哲学普遍意义的裂变、划分、生成的过程”[12]。分裂分析对恐怖电影中的“欲望”持不同于精神分析的看法。精神分析认为，“欲望”源于“匮乏(lack)”，是受压抑的潜意识的回归，这样的“欲望”是负面的，有悖社会规范，必须予以否定。分裂分析对“欲望”持相对正面的看法：“欲望”不是匮乏或消极的产物，它本身具有生产性和流动性，是自动生成的。德勒兹和瓜塔里将怀着这种“欲望”的“精神分裂者(the schizo)”理想化为“一个自由的人，不负责任，自由自在，快快乐乐，终能以自己的名义说话和做事，不必请求别人的同意；他是丰满充盈的欲望，四处流淌，跨过障碍，无需解码；他是一个名字，这个名字与任何本我都没有关系”[13]。恐怖电影中的吸血鬼、妖魔、凶手和变态者都是这样的“精神分裂者”，而观众在观看横行作恶的魔鬼或怪物时，不一定总是出于正义之心而感到愤怒，或因怪物的异乎寻常而感到害怕，相反，他们会感到一种释放，不受约束地我行我素，脱离了本我和超我控制的自由，他们会在不知不觉中与这些反面角色产生一定的认同感，因而享受愉悦。此时，观众与怪物、凶手一道进入“分裂症状态的装配”(schizophrenic assemblage)，获得释放的快感。当然，我们必须把在电影世界中放纵自己的角色和观众和在现实世界中的违法乱纪者区别开来。
安娜在本章分析了六部恐怖片，其中以希区柯克的《精神分裂者》(1960)最为著名。精神分析认为主人公诺曼·贝茨扮成死去的母亲的模样去杀人，与另一个自我对话，在“母亲”面前唯唯诺诺，体现的是俄狄浦斯情节。分裂分析则强调希区柯克对技术手段的使用及其对产生恐怖效果的作用：光与影的急速变化，非常规的镜头，突出情感效应的剪辑，尖厉急促的小提琴音，这些声、光、电共同作用，大大刺激了观众的神经，促其产生上文提到的身体反应。这些是动感，它们与静像相衬托。在那间令人难忘的“鸟屋”里，贝茨的精神分裂表现为他与鸟的认同。不少镜头突出他的鹰钩鼻，他的手和脖子不自然地抽动，他低头吃饭时巨大的阴影将他与鸟一同笼罩，等等。由此，内在的分裂与外在的变化相呼应，产生了恐怖效果。这种精神分裂不仅体现在贝茨身上，也体现在被害者马里恩身上。她携公司巨款驾车逃跑时，导演采用她的视角：汽车后视镜里一直是跟随其后的警车和移动的景物。这与她脑海里挥之不去的老板的谴责、她紧张的眼神相呼应，表明她也在走向意识的分裂。
如果说分裂分析将《精神分裂者》这样的恐怖电影读解为进入另一种生存状态的极端感受，那么其他一些恐怖片如《苍蝇》、《猫人》、《异形》和《空心人》则更为彰显这种身为“他者”的活力。无疑，人变成魔鬼，变成动物，变成非人，这些走向异常的体验一向是恐怖电影难以摆脱的情结。照精神分析看，这是人性向兽性的退化，是对生物、文化和社会规范的践踏，是主体灾难性的分裂。不过，如果我们运用德勒兹的另一个后现代概念“生成”来重新读解同样的故事，得出的结论可能会大为不同。《德》第二章中的“生成”与第一章的“分裂分析”近似，二者都强调事物间不断的连接、流动和变化。实际上，安娜在“分裂分析”一章中已多次使用“生成”这一表述。人变成苍蝇，变成猫，变成狼，变成吸血鬼这一异化过程中发生的是分子运动，但不是一种生存形态简单地模仿另一种生存形态，这种变化伴随着强烈的情感波动如欢乐、愤怒等。在这一变化过程中，身体突破个体的完整性和单一性，性别界限变得模糊，主体/客体在分子运动中融为新的、更具活力的个体，这不是人性的退化，而是例证柏格森所说的，“生命如意识活动一样，是无休止的创造”。正是因为吸收了柏格森的“现实本身就是不断的生成”[14]这一观点，德勒兹的生成观认为，粒子在欲望的驱使下形成分子装配，原形和异形不是相互模仿或吸收，它们的分子在进行双向流动，如此，我们不是失去原形，而是生成新的体验，因此得以理解个体是宇宙中的一分子，它总与万物万灵保持着无形的纽带这一道理。换言之，变形不是令人恐惧的退化，而是投入到全新的生命流动中，体验生命的活力。所以，恐怖片的异形总是充满活力，强大无比，如“生成无形”的空心人(《空心人》)，“生成另一个自我”的杰基尔医生《杰基尔医生和海德先生》，“生成人”的魔鬼小孩(《魔种》)，“生成无限”的魔鬼弗雷迪(《橡树街的噩梦》)等等。
在这一章中，安娜把法国导演雅克·图尔纳的《豹人》(1943)作为数个范例中的第一个。为了表现兽性与人性的相互流通，以及生成过程的超自然氛围，图尔纳从演员的遴选到情节的设计都做到精心细致。饰演豹女艾琳娜的法国女演员西蒙妮·西蒙有着“豹子一般的长相”：大眼睛、短鼻子和明朗的笑容[15]。她轻巧的动作和服装风格强化了这一特质；艾琳娜住所的装饰风格和灯光的运用都烘托出人性/兽性的你中有我，我中有你。这一点在三个情节得到进一步的强化。其一，艾琳娜嫉恨试图驯服她的海军工程师奥利弗与其同事爱丽丝关系亲密，“豹性发作的”她跟踪爱丽丝。两人一前一后走着，街道上滑动的片片阴影，粗糙的墙壁，风吹处，树叶飘动，灯光从脚步匆匆的两个女人身后照来，身影幽暗，四周的环境更显神秘莫测，自然和超自然的界线游移不定。接着，艾琳娜的步伐愈来愈快，地上的脚步渐渐幻化成豹子的爪子，奔跑起来。人在不知不觉中变成了豹。第二个场面与此相反，由豹回归人。动物园的一群绵羊受到艾琳娜的攻击，或死或伤，从横七竖八的尸体堆中伸出一条带血的爪印，边走边恢复为人的脚印。三是在影片结尾，艾琳娜杀死亲吻她的心理分析师贾德博士，自己也受了伤，她到动物园的豹子群中寻找安慰，却被同类杀死。导演故意不用特写镜头，在距离感中让艾琳娜的尸体看上去既像豹又像人。德勒兹认为，图尔纳这种“抒情的抽象(lyrical abstraction)”风格突破了新哥特传统，影片中“苍白而光亮的空间，明亮背景下的暗夜”[16]给观众留下不确定的模糊感，而这种技术上的不确定性正好与“生成”的流动特性不谋而合。
分裂分析和生成的本质是本书第三章所讨论的“运动”。基于精神分析和符号学的电影理论把影像视为静止的象征元素，寻找它们背后的文化和心理意义。然而，恐怖电影中的恶力(evil force)依赖的是运动和变化：吸血鬼在时空中穿梭往来，怪物在大街小巷横冲直撞，连环杀手在各地神出鬼没，而上文提到的以变形为主题的恐怖片更是强调变化和生成。即便是在相对静止的空间里，恐怖电影的变化特性同样存在，如人物紧张的神色，惊恐的表情，吃惊的眼睛，这些都与身体紧张的运动有密切联系。一句话，恐怖电影将灯光、色彩、声响和动作进行千变万化的组合，“展示的是运动的动力学”[17]。德勒兹感兴趣的正是这一动力学的具体表现。
德勒兹的《电影Ⅰ运动—影像》受到柏格森感知观的影响。柏格森认为，理解感知的关键是运动……感知的核心就是运动”[18]。德勒兹受此启发，认为传统的电影欣赏分为三个阶段：刺激、反应和思想，然三者实为一体，因为“影片/观者是统一的装配，思想就是灯光、音响、构图和剪辑”[19]，也就是说，电影不是先给观众“一个映像后，再加入运动，电影给我们的就是一个运动-影像”[20]。这在恐怖电影中尤为明显，尖厉的声响(如《精神分裂者》中贝茨几次杀人时的伴音)刺激我们的耳膛和神经，引发肌肉的反应，从而在一瞬间令观众紧张起来。这说明，思想就是技术，电影就是体验。德勒兹“视符号为体验的对象，我们面对符号时，不是提炼它们的象征意义，而是感知它们的运动状态”[21]。表面看来，人们在观看电影时一动不动地坐着，是被动地接受映像，其实，观众参与了映像的运动。以下是观看恐怖片的一个常见现象：某个人物缓缓走向一扇虚掩的门，门下透出一丝亮光，这时，观众会屏住呼吸，盯住屏幕，紧张地预测他/她将会看到什么。此时此刻，我们不会去想那扇门象征着什么，光明与阴影的对比又象征什么，因为这时身体活动和情感反应要快过大脑的活动，即自发的感性活动在理性思维之前。这实际上颠覆了笛卡尔理性高于物质的观点[22]。
安娜以改编自美国十九世纪恐怖大师爱伦·坡名篇《红死鬼的假面具》的同名电影(导演罗杰·科尔曼，1964)为例，从光与影的交互作用来剖析该片的运动影像。《红》抛弃了现实主义，展现的是印象主义的色彩美学。在该片中，服装和布景在不间断的色彩运动中起着重要作用[23]。这种运动指的是在光的作用下，多种色彩相互对比，相互交错，造成强烈的视觉冲击。红色是该片的主色调：红死鬼全身着红，染上瘟疫的人们满面红斑，村庄被通红的火焰吞没，堕落的朱丽安娜身上血红的天鹅绒外套等等。在影片结尾，红色的力量达到顶峰：在普罗斯佩罗王爷举办的假面舞会上，带来毁灭的红色鬼出现，他穿过舞场，挥起穿红袍的手臂，遮住整个屏幕，抹掉其他所有颜色，手臂放下，呈现在观众眼前的是面带病态的满地尸体。红色直接或间接与鲜血有关，它常与代表死亡的黑色相配，是恐怖电影偏爱的色调。除了文化意义，这种倾向还考虑到了光学效果。在所有的色彩中，红色的运动与众不同，它波长最长，波动最小。当它通过光作用于人的视觉器官，容易产生丰盈、繁茂和震撼的效果[24]，尤其适用以激发极端体验为目的的恐怖电影。
如果说光在照片中是定格的，凝固的，那么，它在电影中则是运动的，是流动的，所以，“运动意象和光意象是同一画面的两个方面”[25]，就像一个硬币的两面，相互依存，缺一不可。在德勒兹看来，关注光与影的作用，使我们回归到电影技术最基本的表现手段，回归到电影审美的一个重要基础。
《德》的第四章研究的是恐怖电影的时间运动。安娜指出，“时间渗透恐怖电影的各个方面”[26]。可怕的回忆，久远的家庭丑闻，缠人的鬼魂，挥之不去的梦魇，它们把现在不断拖回过去，阻止现在走向未来，而且大有占据现在，抹掉未来之势。鬼故事在这方面尤为典型，游走于过去和现在的鬼魂令时间悬置，迫使活着的人在一次次回到过去当中失去当下的时间感。《橡树街之噩梦》(导演雷斯·克雷文，1984)的故事结尾可为一例：谜底解开，噩梦消除，母亲在灿烂阳光下目送孩子上学，汽车消失，她身后的大门窗口突然伸出一只手，把她一下拽进曾经噩梦连连的屋子里。这既暗示邪恶难除，也说明人无论多么努力，都难以摆脱回忆。
精神分析常把噩梦和回忆与潜意识挂钩，认为潜意识是一个封闭地带，个人历史的坟地，它不断纠缠现在[27]。照这样看，过去、现在、未来属于泾渭分明的不同时间段，彼此影响但相互隔绝。德勒兹的看法与此不同，他把时间分为两种：Chronos和Aeon。前者是空间化的时间，是可衡量的，后者则是虚拟的，是过去与将来无休止的流动，而现在是“一个瞬间，既无厚度，也无长度”[28]。Aeon强调时间的流淌，过去、现在、未来不分彼此，你中有我，我中有你。这便是德勒兹心目中时间的本体性。
如果说Chronos和Aeon两个概念涉及的是电影拍摄的技法，有赖于剪辑、蒙太奇、错格、叠印和摄影机的复杂运动等，那么，德勒兹在电影放映机制方面也有自己的看法。对德勒兹产生重要影响的柏格森对时间概念提出了新的观点，他把过去混为一体的空间化的时间和绵延的时间区分开来。在柏格森的绵延时间观中，直觉而非理性思维占据认识的中心地位，而构成直觉的主要是回忆。德勒兹受到柏格森电影放映机制理论的启发，又将之推进一步，认为拍电影时，外界的人和物被凝固在一个个镜头上，这是机械运动使然。放映时，由于影像在人眼的视网膜上有短暂的停留，分离的镜头在连续运动中变成相互衔接，成为前后连贯的图像。这样，在空间中被隔离的时间形成了流动，“所以影像能够走出连续排列的底片，进入绵延的流动性”[29]。
艾里杰罗·阿梅那巴导演的恐怖片《陌生人》(2001)很好地表现了德勒兹的Aeon时间观。1945年，格雷斯带着两个孩子生活在一幢新哥特式的“黑旧老屋”里，窗帘终日低垂，他们极少出门，孩子们面色惨白，似乎患病惧光，三个表情阴郁的仆人神出鬼没。直到故事结尾才真相大白：格雷斯因接到丈夫战死的消息，悲痛过度，精神狂乱，杀死了孩子后自杀身亡，三个仆人乃亡者鬼魂。也就是说，从头到尾在观众面前活生生走来走去的这些人原来已是死人。撇开战争带来家毁人亡这一悲剧主题，从技术层面上看，该片是对时间的精心构建和别样解读。在亡魂身上，过去、现在和将来相互渗透：处于现在(即在观众面前活动)的格雷斯一家本身就是过去(他们已死)，其将来(依然是死亡)与现在没有区别，时间在他们的记忆中层层堆积[30]。在片中，物理化的Chronos完全消失，因为观众和人物一样无法区分和衡量过去和现在，真实和虚幻。这就是Aeon时间，换言之，《陌生人》体现了“时间的纯粹力量”，它与外在的物理时间渐行渐远，转而投入内在的心理时间，由此，时间不再来自运动，而出现在自身当中[31]。
除了时间的流淌性，安娜还以此片分析电影中时间与运动的关系。凝滞的氛围，凝固的时间是通过运动表现出来的：屋里飘浮的阴影，时隐时现的鬼魅低语，笼罩屋子的聚散不定的浓雾，死寂的湖水上闪烁的微光。导演交互使用蒙太奇和情景的重复这两种手法，不断地暗示时间的混乱和中断，这间接地凸现了格雷斯内心的绝望和生活的无望。
表面看来，德勒兹不太看得起恐怖电影这样的通俗文化，然而他在不少场合以欧美的经典恐怖片来例证过自己的理论，如希区柯克的《眩晕》，欧洲经典恐怖片《卡利亚加利博士的屋子》、《吸血鬼》和《吸血鬼新娘》，以及意大利导演马里奥·巴瓦的超现实主义恐怖电影。不过，德勒兹没有循规蹈矩，而是抛开电影文本的政治和社会意义，也不再注重情节、主题和人物塑造，努力确立电影影像的本体地位，研究电影之所以为电影的特性。可以说，他的电影理论有点类似对二十世纪西方文论产生重大影响的俄罗斯形式主义和新批评。必须看到，虽然德勒兹的电影理论在很大程度上改变了我们研究电影的思路，但正如我们在文学批评实践中所发现的那样，俄罗斯形式主义和新批评只是揭示了文学规律的一部分，而不能完全取代新历史主义、马克思主义和文化批评，同样，在研究恐怖电影时，德勒兹的电影理论是对精神分析、女性主义等传统视角的极大补充和拓展，却不能取而代之。这一点安娜在《德》的前言已有说明。
与西方国家在恐怖电影方面发达的创作和研究相比，由于文化的差异，中国的恐怖电影不如西方那样成气候，但恐怖因素在许多电影中屡见不鲜，甚至在革命反特片中也不乏例证，如《圣保罗医院之谜》、《秘密图纸》、《国庆十点钟》等等。当代较好的恐怖片着重表现心理恐怖，如《窒息》(张秉坚导演，葛优主演，2005)、《门》(李少红导演，陈坤主演，2007)。前者没有用太多的道具，也没有什么血腥，而是凭借人们熟悉的日常生活中的心理因素和演员的表演(呆滞的表情，迟缓的话语，反常的动作)来取得恐怖效果，背景和情节也着眼于现代生活；后者虽也是现代生活，但注入了浓厚的超自然因素，如荒野小屋，在坟地飘出的女鬼和无穷延伸的围巾，用以加强悬疑和惊悚的气氛，同样吸引观众。由于意识形态的差异、盲从国外电影恐怖、演技不到位等原因，恐怖电影在中国一直没有大的作为[32]。今天，国际文化交流日益频繁，西方恐怖电影在国内很受欢迎，但国内相关研究一直是影视研究的一个软肋，德勒兹电影理论为我们看电影和读电影提供了一个新颖而深刻的视角，对改变中国恐怖电影的创作与研究，乃至中外电影研究的现状，它可以发挥很大的作用。