20世纪西方戏剧理念的嬗变，本文主要内容关键词为：戏剧论文,理念论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
如果把西方20世纪之前的戏剧称为亚里斯多德式戏剧，那么20世纪现代主义戏剧，则可以称为反亚里斯多德或非亚里斯多德戏剧。亚里斯多德戏剧传统的基础是剧本中心和摹仿论，反亚里斯多德戏剧最重要的特征就是反剧本中心和反摹仿论。从剧本中心到表演中心，从摹仿论到跨文化主义，是20世纪西方戏剧最主要的理念嬗变。
上世纪初伟大的戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基，既是现实主义戏剧的集大成者，又是现代主义戏剧的伟大创始者。从斯坦尼到梅耶荷德、科伯、阿尔托、布莱希特、格洛托夫斯基、彼得·布鲁克和尤今尼奥·巴尔巴，一代代戏剧革新家前仆后继，从他们的理论和实践中，可以发现西方现代戏剧理念嬗变的脉络：一、从幻觉剧场到反幻觉剧场；二、从剧本中心到表演中心；三、从艺术表演到文化仪式；四、一种全球化语境下的跨文化戏剧的趋势。这四个方面的发展，并不是后者取代前者的线性发展，它们之间有借鉴、有交叉，共同完成着现代戏剧、现代人的建构。
一、从幻觉剧场到反幻觉剧场
幻觉剧场是亚里斯多德《诗学》所奠定的戏剧传统，到了19世纪末，现实主义幻觉剧场发展为自然主义的极端形式。幻觉剧场的基石是亚里斯多德的“摹仿”论，即戏剧表演是对生活的摹仿。但作为摹仿品的舞台成为了生活的复制品与附庸，失去了独立存在的价值，幻觉剧场尤其缺乏现代人寻求真理与创造力的哲学基础。20世纪初，斯坦尼体系将幻觉剧场发展到高峰，并在这个体系里孕育出反幻觉剧场的源头。斯坦尼要求演员对表演的真实性信仰达到极致，即所谓“他(演员)不是在演李尔王，他就是李尔王”；但追寻的结果却是舞台上的“生活”竟比台下的日常生活来得更加真实，因为通过在舞台上对真实的创造，反而揭显出日常生活的非真实性：在现代艺术家看来，一种无创造性的现实生活，是荒诞和虚假的，甚至没有存在的意义。斯坦尼对舞台真实性的探索，走向了对现实生活的真实性和原证性的质疑。舞台上的“生活”竟比真实生活更真实也更深刻，这是包括布莱希特、阿尔托在内的现代主义戏剧家的真实观，20世纪的戏剧革新很重要的一点就是对日常生活创造力丧失的批判。综观20世纪戏剧革新家，他们对戏剧功能有着相通的见解，即追求生活与人生的真相与真理，应经由“艺术”这唯一决不虚假的途径，这与所谓戏剧与现实“认同”的幻觉剧场已大相径庭。在虚无的现代境遇中，戏剧存在的合法性只能是创造出比虚幻的现实存在更真实的东西，因此20世纪西方戏剧家们重新思考戏剧的意义，重塑新的观演关系，重新寻找戏剧与人类生活乃至生命的本质联系。这就导致了从幻觉剧场到反幻觉剧场等一系列戏剧美学革命。
20世纪初反幻觉剧场的运动首先从舞美设计开始，阿庇亚(A.Appia)和戈登·克雷(E.C.Craig)是革新的先驱。他们反对戏剧演出模拟生活的表象，主张用象征主义的美学与方法，使舞台设计倾向于单纯化、写意化或抽象化。与此同时，各种现代主义艺术流派，象征主义、表现主义、超现实主义等风起云涌，冲破了自然主义幻觉剧场的束缚，使20世纪西方舞台的演出形式走向多样化。其中特别应该提到梅耶荷德和科伯的剧场变革。激发梅耶荷德和科伯反自然主义的美学起点，是把艺术看成一个与生活有着很大区别的至高无上的理想王国。在他们看来，自然主义不过是一种可卑低下的对日常生活的描写，而他们倡导的是一种与自然主义的戏剧方法不同的想象性艺术形式。同时，梅耶荷德和科伯又把戏剧的意义看作一种社会的艺术和社会的行为，他们对现实主义、自然主义幻觉剧场的反叛来自对“戏剧风格的基本原理”本身的兴趣，其中隐含着的真正思想是：这是由一种拒绝幻觉的戏剧哲学所产生的舞台革新。也就是说比起阿庇亚和戈登·克雷，梅耶荷德和科伯的戏剧革新具有更强烈的现代主义的思维特点，戏剧是他们通往现代性和社会革新的道路。梅耶荷德和科伯回应现代思维的要求，以剧场性作为自我暗示，其目的是为了确立戏剧艺术的本体特征和独立美学价值。皮斯卡托继启蒙主义哲学家卢梭之后否定戏剧的“再现”功能，因为幻觉剧场“以假乱真”的虚构再现对真实造成了威胁。他对“幻觉剧场”的表现目的和表现手段表示双重怀疑，所以他的理论与实践具有颠覆资产阶级社会意识形态和革新传统戏剧形式的双重意义。这两方面又构成了布莱希特史诗剧场理论和实践的基础。布莱希特从皮斯卡托那里继承了“史诗剧”的概念，并进一步深化发展成系统的理论和方法，在政治上与资产阶级意识形态相对抗，在美学上则与亚里斯多德戏剧传统相对抗。从皮斯卡托到布莱希特的戏剧革新，是在社会政治层面上反幻觉主义剧场的重要表现。特别是布莱希特的“史诗剧场”，成为20世纪在审美意识形态上反幻觉剧场的高潮。
布莱希特是反幻觉剧场的关键人物。亚里斯多德在《诗学》中一再区分史诗和悲剧，前者是叙述，后者是摹仿。叙述要求演员出“角色”，摹仿的最高境界则是“入”角色。亚里斯多德式戏剧形成以摹仿—共鸣—净化为中心的模式。布莱希特的史诗剧场则代之以间离—思考—行动为核心的模式，“间离效果”触及了幻觉剧场的基础，特别是认同作用、真实和幻觉等核心概念。戏剧作为一种扮演活动，演员必须让观众认同他所扮演的人物，而为了制造认同作用，演员演出时得让自我异化，进入另一个人。同时，观众所要求于戏剧的也就是能提供将他带到另一个时空的幻觉，化身为剧中人(英雄)。演戏或看戏成为人内在自我渴求的一种宣泄和释放。这在心理学家弗洛伊德看来是有益而无害的，但布莱希特却认为幻觉剧场通过认同作用达到麻醉效应，使观众得以继续接受日常现实生活中的社会秩序，特别是近百年来的现实主义和自然主义剧场，要求演员和提供给观众的无非是日益严重的幻觉。布莱希特对此批判道：“当戏剧停止提供给观众一种解放和革命的方法时，戏剧艺术的功能从本质上说便荡然无存。”①布莱希特的史诗剧场要求戏剧有如一个“启悟”、“启蒙”的仪式，将人从其现在的存在模式中解放出来。布莱希特认为自然主义虽然触及社会性议题并有所批判，但是其批判是无效的，因为现实虽被呈现出来，但却被描述为一个定型、完整的状态，这样的再现描述反而成为僵化现实的手段。布莱希特主张戏剧不应该只是再现与解释世界，更应该是改变世界的努力。把现实世界描述为可被改变的，而不仅仅只是如实地描述，是布莱希特对现实主义幻觉剧场最关键性的修正。这一修正是传统现实主义步入现代主义戏剧发展蜕变的一小步，却是20世纪戏剧美学和技术上的一大步，它导致了反幻觉剧场的最终完成，并且标志着现实主义戏剧跨入20世纪后，在孕育现代主义戏剧过程中的最重要的理念嬗变。
二、从剧本中心到表演中心
20世纪现代主义、后现代主义戏剧的发展，有两条比较明显的主线：一是关于戏剧形式本身的探索，从剧本中心到剧场中心的转移；二是追求戏剧的内在化特征，把戏剧当作人类精神的仪式。西方戏剧传统从古希腊到易卜生，一直是逻各斯主义，即言语中心主义。戏剧活动以剧本语词为中心，戏剧基本上是剧作家的戏剧。现代主义则思考戏剧最本质的东西，发现是表演。“表演中心论”经20世纪初斯坦尼、科伯等人的努力，直到下半世纪的格洛托夫斯基、巴尔巴，才被真正确立起来。
斯坦尼和科伯都称得上是极为尊重剧作家和剧本的导演，但是斯坦尼体系却主要是关于表演的体系与方法。斯坦尼戏剧革新的核心是演员和表演问题，从早期的体验派艺术，到晚期的心理—形体动作表演法，基本上为现代表演确立了完整的形式。斯坦尼一生追寻的就是为演员争取一个独立自主的创作地位，在此思想指导下所创造的表演体系，成为20世纪表演学的伟大起点。20世纪上半叶著名的表演革新，另有阿尔托的“残酷戏剧”，布莱希特的“史诗剧场”；20世纪下半叶，则有彼得·布鲁克的“空的空间”，格洛托夫斯基的“质朴戏剧”和巴尔巴的戏剧人类学。这些革新大致出自“再生产型”和“创造型”两种戏剧理念，前者主张从剧本中心转移到导演中心和创造性再现，后者则要求对剧场进行根本的革新，扬弃戏剧再现的观念和导演—剧作家双头马车的惯例，扬弃戏剧剧本语言，而趋向身体语言表演。从斯坦尼到布莱希特发展出了可能是最复杂的“再生产型”剧场，而从阿尔托到格洛托夫斯基则创造了最典型的“创造型”剧场。阿尔托彻底反叛以语词和对话为中心的西方戏剧传统，因为只要戏剧为话语所支配，为不属于戏剧本体而又从远处控制着戏剧的逻各斯中心主义所支配，舞台就是神学的，阿尔托的残酷戏剧要创造的是与之相对立的非神学空间。②这种非神学空间使“舞台成了舞台，身体成了身体，表演成了表演……演员、观众(人)成了演员、观众(人)”。③残酷戏剧是一种“极限的体验”，通过梦幻和残酷的形式发现真实的宇宙和真实的自我，被称为“极限剧场”或“边缘剧场”。20世纪戏剧理念从布莱希特、阿尔托开始根本性的转折，正在于他们将剧场从“再生产型”转变为“创造型”极限剧场。
但阿尔托的残酷戏剧思想只是一种天才的宣言与预言，并不是一整套具体的戏剧美学和方法。是格洛托夫斯基的质朴戏剧真正把“创造型”表演推向高峰。质朴戏剧把戏剧精简到只剩下一些根本性的东西，即把可以抛弃的东西如布景、服装、化装、音乐、灯光效果，甚至剧院本身都尽可能缩减，结果就只剩下演员是表达戏剧体验的核心。演员必须用他的身体、声音来刺激观众，震脱他们的社会面具，让观众与自己一同进入某种忘我的狂喜状态。“活生生的演员和活生生的观众的直接面对面交流”是剧场的本质，质朴戏剧还原了演员形体表演的本原意义，最终实现了表演从“语言”到“身体”的转向，成为20世纪下半叶戏剧人类学最重要的方法论支点。
从另一个角度说，任何一个深层的对表演艺术的革新都不可避免地触及到人类学及哲学的共同课题，那就是“何谓人？”的问题。“戏剧不只是各种艺术(文学、美术、舞蹈、音乐等)的集合，它更是一种‘人的艺术’，一种‘如何做人’及‘如何看人’的艺术。对演员及表演艺术的探求及革新，事实上，也就是对创造(制作)人及观察(诠释)人的技术的探求与革新，一个从其深层意义上展开的对‘何谓人’这个问题的询问。”④现代表演艺术作为一种创造人和观察人的艺术，其核心是演员和观众的主体性问题。20世纪初斯坦尼重新思考表演，也就是重新寻找戏剧与人类生活乃至生命的本质联系。演员得去创造出一个全新的人物，而重新获得创造者的地位。这就是说，对这位现代表演宗师而言，表演技术不是一个制作似真似幻的技术，而是一门“创造”人的技术。斯坦尼体系从强调自我内心的追寻到形体动作的建构，主体的存在已不是一个向内在深处的发掘，而是一个主动地向外不断建构的过程；演员的自身成为一个艺术作品，换言之，主体性就是不断“创造自己”的能动性。也就是在这个意义上，我们说斯坦尼对现代演员的革新工作，回应了“现代人”的主体问题。
福柯曾借由波德莱尔的观点谈到：
现代人，对波德莱尔来说，并不是那个从内心秘密和隐秘的真理中去发掘出自我的人，而是那个寻找去创造出自我的人。此一现代性(modernité)并不将人从其自身深处解放出来，而是强制人去制作出他自己。⑤
现代人如何“创造出他自己”，斯坦尼的探索尚未完成，他遗留下来的问题落到了同道者科伯身上。科伯认为让演员依照幻觉剧场的传统方式演出，只能让“人”被角色所扭曲、变质，并不能呼应现代社会，创造出现代的人物，因此他的抱负是要演员面对各种情境，“呈现现代世界的各种人物形象，演员献身于此，戴着面具、服装，在风格化的演出中，重新展现戏剧的魅力和传达关于人的知识。”⑥如果说斯坦尼体系探索了“戏剧应在何种新的位置上与生活建立何种新关系”，⑦表明只有在舞台上，人才能作为一种真实的存在而存在，那么科伯的“即兴喜剧”则着力于重新建立人和角色的新关系，即斯坦尼已经提出但尚未解决的角色创造的问题。斯坦尼体系承诺培养出新的“演员”，而科伯更期待培养出一个新的“人”。他在写给纪德的信中如此谈到自己的演员培训计划：
让人可以在进入各种不同的角色的过程中，让他们从疯狂的附身状态和愚蠢的机械化反应中解放出来，同时又不丧失他们自身的完整性，这绝非一件小工程。去除那种种可笑的知识而代之以活生生的精神……我已经开始在尝试此一驱魔术。如果我有足够的耐心和力量，再过两三年，这些演员就可以变成人了。⑧
“演员就可以变成人了”，科伯直接触及演员创造“人”的现代性问题。这个问题到了阿尔托那里则推向了极致。阿尔托比任何人都更深刻地体会到现代人的异化问题：“我注视着我自己，我感觉到我的每一个动作姿势都不属于我，我的所思所想也不属于我”，于是他发出了振聋发聩的论断：“真的，我说，我，我尚未出生到这个世界。”⑨因此，阿尔托开始了一场更艰辛更激进、以其自身之灵魂和躯体为战场的戏剧“去—异化”的战斗。在其代表剧目《与安托南·阿尔托的密谈》的最后，阿尔托宣告：“我，安东尼·阿尔托，我是我自己的父亲，我自己的母亲和我自己。”⑩阿尔托的残酷戏剧要使西方戏剧再生，从而最终使西方人获得再生，那么这种戏剧本质就不可能是一种摹仿或再现，它就是生命本身。自此，戏剧作为摹仿性幻觉艺术的理念让位给创造性求真艺术的理念，这不仅标划出现代戏剧的建构，也标划出现代人的建构。
三、从艺术表演到文化仪式
20世纪西方戏剧的发展，一步步确立了表演中心，而表演的概念越来越远离了摹仿论和故事中心等亚里斯多德《诗学》所确立的观念，走向了表演的仪式化，“最初的戏剧是仪式，戏剧最终还是仪式。”(11)这体现了尼采的预言：“狄奥尼索斯精神在当代的复活。”
20世纪西方戏剧追求人类精神的还原，把戏剧回归到仪式的本质。戏剧的本来面目被还原：戏剧是一种仪式，是所有人的共同表演；同时也是一种启悟的过程，使所有人都面对生命的本真。从20世纪初斯坦尼体系的建立，表演作为摹仿性的亚里斯多德戏剧传统达到成熟与终结，到三四十年代阿尔托彻底反叛西方现代戏剧传统，提出戏剧回归仪式，“仪式”概念成为对西方戏剧观具有革命性意义的概念。“从表演到仪式，正是从一种故事中心主义戏剧观到表演主义中心的戏剧观。戏剧人类学的诞生，使西方戏剧界尝试修正传统的故事为中心的摹仿戏剧观，戏剧不仅是建立在认识与审美基础上的娱乐与艺术，而且是建立在某种信仰基础上的具有实践意义的社会事件。”(12)20世纪戏剧概念一直在越界，观演关系一直在变化，那些最有抱负的戏剧改革家，如彼得·布鲁克、格洛托夫斯基和巴尔巴，试图通过剧场建立起现代人的精神仪式。彼得·布鲁克的实验戏剧就是一种仪式戏剧的审美化同构，试图提供一种仪式性的集体体验。布鲁克的理想是：只要回归戏剧的仪式性本源，戏剧就能够重新发现并创造现代人的精神；而通过使戏剧回归到精神本源，戏剧自身也就获得一个再生的机会。格洛托夫斯基认为仪式堕落即为秀(show，表演艺术)，而艺乘则是一种仪式性的艺术(ritual arts)。“艺乘”要把“秀”再生为“仪式”。由“秀”再生的“仪式”，既非初民的仪式，亦非当代流行的“艺术”，而是当代人安身立命的一种生命途径。归根结底，格洛托夫斯基主张戏剧不应该堕落为“秀”，而应该回归仪式的精神，恰如叶芝在20世纪初所预言，戏剧是现代社会的“一种失去了信仰的仪式”。可见，现代仪式戏剧的重建，本质上是试图重建现代人的精神信仰。
回归元戏剧的概念，像人类古老的仪式那样，戏剧演示并维持着一个社会的文化习俗与传统，确定、继承、传播和巩固着特定文化的价值与意义。巴尔巴的戏剧人类学追求从艺术表演到文化仪式的理念嬗变，而他的“欧亚戏剧”概念则是建立在“欧亚”想象力的基础上，通过表演交易(barter)超越地区和文化的界限，使戏剧成为全人类能够进行交流的方式和场域。
四、全球化语境下的跨文化戏剧
20世纪西方剧场革新运动从剧本中心到表演中心和剧场中心的发展历程，必然走向跨文化戏剧，因为剧场中心论将戏剧作为交流特别是一种精神交流的仪式。精神交流仪式本身就是文化符号，这种文化符号的可交流性是如何发生的？如果文化赋予戏剧符号以意义，那么一个民族文化孕育的戏剧符号如何在全球化时代可以超越民族文化语言的局限，为地球村的全人类共享？事实上，全球化时代对所有艺术形式都提出了跨文化的问题。就戏剧而言，如果现代戏剧已经超越了剧本中心的逻各斯中心主义，那就已经具备了跨文化的可能。比如说，表演中心的戏剧语言是身体，而身体语言就是跨文化的。跨文化戏剧是戏剧回应全球化挑战的必然选择，全球化时代戏剧家最重要的使命就是探索跨文化的“戏剧语言”。彼得·布鲁克、格洛托夫斯基和巴尔巴，以及整个戏剧人类学的发展都在关注这方面的问题。
戏剧人类学经过彼得·布鲁克、格洛托夫斯基等人的开拓，到了巴尔巴，逐渐成为一个较为清晰完备的发展领域。彼得·布鲁克在全球化时代探索跨文化的“戏剧语言”，首先是从“形象”技巧开始的。他融合各种文化的艺术技巧和哲学思想，目的在于创造普世戏剧语言；他把戏剧界定为“空的空间”，着重探索前文化和史前戏剧的意义。这种回到远古的探索在格洛托夫斯基那里体现为溯源戏剧实验。从溯源戏剧开始，格洛托夫斯基致力于研究各种不同的非西方文化的程式，目的是在这些文化的源泉中寻找一种“前文化”，一种人类身体文化的共同源头。格洛托夫斯基认为，只要有正确的溯源工具和使用方法，任何人都可以回到这个源头，且在理想的状态下，都有可能且必须发展他自己的工具——“艺乘”。从溯源剧场到“艺乘”，本质上是一种跨文化的戏剧实验。
巴尔巴比任何人都更清晰地认识到超越语言的身体表演能使跨文化戏剧成为可能，于是他探索的核心就是寻求跨文化的身体语言。巴尔巴既从表演美学角度对剧场中演员的身体状况进行研究，又对东西方剧场中演员身体进行比较研究，为戏剧寻找了一种新的语言：“前表现性”。传统的戏剧理念认为，演员处在表演状态，目的是为了表现，即表达感觉、感情和观念，但巴尔巴的戏剧人类学确认了表演的另一个层面——“前表现性”。在这个层面演员什么也不表达，只是存在、在场，它来自于表演者的能量被纯粹地集中于超日常身体技巧的运用。马塞赛尔·莫斯(Marcel Mauss)曾有一篇文章谈论“身体技巧”，认为“在任何一个社会里，人们通过传统，学会怎样使用他们身体”，巴尔巴从莫斯那里借用了这个概念，但他引入了身体在日常生活状况和表演状况中相反的观点：“身体在日常生活中被运用的方式与它在舞台情境中的被运用大异其趣。”(13)巴尔巴通过研究身体表演的超日常技巧，发现了东西方戏剧的普遍原理：平衡原理、对立原理、一致的不一致性原理和等量替换原理等。正是这些原理决定了东西方演员共同的“前表现性”舞台的存在。巴尔巴认为戏剧的表现层面，如戏剧主题、情节、情境、人物形象等，都属于社会文化的内容，但在逻辑上而非时间上处于表现性之先的前表现性层面却是跨文化的，包含戏剧人类学的本质，也即在前表现层面，世界戏剧大同。所以，巴尔巴的终极目标是建立一种全球化的戏剧乌托邦，这也是整个戏剧人类学寻求跨文化戏剧的共同理想。从亚里斯多德、狄德罗、斯坦尼等的摹仿戏剧论，到格洛托夫斯基、彼得·布鲁克和尤今尼奥·巴尔巴等的跨文化主义，西方戏剧的发展从本体自足走向了普世主义，展示了全球化大同理想的戏剧视野。
整个20世纪西方戏剧理念嬗变的核心问题，是在现代、后现代语境下重新思考何谓“戏剧”的问题，而何谓“戏剧”从根本上说是一个何谓“人”的问题。20世纪西方的剧场探索体现了一种对戏剧的充分理解：怎样“做戏剧”？为什么，为了谁，用什么形式，在什么条件下“做戏剧”？从剧本中心到表演中心、剧场中心，从摹仿论到跨文化主义，西方20世纪戏剧完成了“现代戏剧”的建构，也完成了“现代人”的建构。
注释：
①布莱希特《戏剧小工具篇》，中国戏剧家协会研究室编《戏剧理论译文集》(第九辑)，中国戏剧出版社，1963年，第120页。
②详见德里达“残酷戏剧与再现的封闭”，黄应全译，载《戏剧》1995年第3期，第85-96页。
③钟明德《神圣的艺术——格洛托夫斯基的创作方法研究》，台北：扬智文化出版社，2001年，第236页。
④蓝剑虹《现代戏剧的追寻：新演员或是新观众？》，台北：唐山出版社，1999年，扉页。
⑤M.Foucault,Dits et ecrits,vol.Ⅳ.,Gallimard,Paris,1994,p.571.转引自蓝剑虹《回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺》，台北：唐山出版社，2002年，第207-208页。
⑥⑧J.Rudlin,and Paul N.,Copeau:Texts on Theatre,London,Routledge,1990,p.349,pp.91-92.
⑦蓝剑虹《回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺》，台北：唐山出版社，2002年，第141页。
⑨⑩A.Artaud,Collected Works,V.Corti trans.,London,Calder & Boyars,1974,p.358,p.77.
(11)周宁《西方当代社会科学理论对戏剧学的影响》，载《戏剧艺术》2004年第4期，第99页。
(12)周宁《想象与权力》，厦门大学出版社，2003年，第158-159页。
(13)尤金尼奥·巴尔巴《戏剧人类学的常见原理》，周丽华译，载《戏剧艺术》1999年第5期，第16页。
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