灵视与喻比：布莱克魔鬼作坊的思想意义，本文主要内容关键词为：作坊论文,布莱克论文,魔鬼论文,意义论文,思想论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1810年，英国艺术家和诗人威廉·布莱克(William Blake,1757～1827)欲办个人画展，展示一幅有关最后审判日的壁画作品。画展没办成，一些文字说明却以零散片断的形式留存下来，后被学者们编辑成文，题作《最后审判日一景》(" A Vision of The Last Judgment" )。该文以对“灵视(vision)”和“喻比(allegory)”这两种思维或表意方式的区分为评论家所熟知，但其内容可能比我们一般的想象更为复杂。即使从字面意思看，所谓“最后的审判”，也是指在两个层面发生的事情：其一有关画面中的景象；其二是指在观看画面的过程中，观众的灵魂似乎也要依照其对艺术品的反应和解读能力而接受审判。以下是布莱克一段原话的译文：
倘若观者能够乘着思考的烈火战车接近这些形象，并凭借想象力进入他们的躯体；倘若他能够进入挪亚的彩虹或进入他的胸怀，或能够使这些奇异的人物之一成为自己的朋友或伙伴；倘若他能够不再忽视他们的恳求，而依嘱弃别凡俗的事物，那么，他就能飞离自己的坟茔，就能在空中谒见圣主，就能幸福。笼统的知识(General Knowledge)是遥远的知识，在具体的细节中才存在着智慧和幸福。无论就艺术还是生活而言，千人一面的大块处理方式并不可取，若称此为艺术，无异于称硬纸板的人形为人类。每个人都有眼睛、鼻子和嘴巴，这一点连白痴也知道，但只有那个能够进入画中、能够最细致入微地对各种风格、意图和各种类型的人物进行鉴辨的人才是智者，才算是智理通明的人，而一切艺术都以这种鉴辨力(discrimination)为基础。所以我也恳求，观者应该留意各种手部、脚部以及各种相貌特征，它们都揭示性格，而所画的每一条线都不可能不含意图，这一点最能说明问题，也最具体。(就像诗歌不会允许任何一个无意义的字进入其中一样，绘画中的哪怕一粒沙子或一片草叶也不会没有意义，)更不用说某一处貌似无足轻重的污点或斑痕。①
艺术家绘制出最后审判日的画面，肯定依赖灵视的才能，否则就看不到那个视幻的景象；而观者凭借想象力，才可以进入画中，进而接受耶稣的赐福。因此，能否启动灵视的想象力，无论对于画家或观者来说，都是一种审判，想象力不够者，不能升入开放的空间(“空中”)。在这里，想象力并不妨碍观者对细节的关注，反倒是“笼统的知识”阻止他升离俗界的禁锢状态(“坟茔”)。由局部看到整体画面中的意义，看到细节在整体构思中的有机关联，最终悟见到总体中的无限，这样的丰富性只有在超越了“千人一面的大块处理方式(General Masses)”之后才能获得。“笼统的知识”代表了简括式的思维方式，它与艺术性的思维不同，所依赖的是概念，而非意象；是机械的分析，而非内在的反响。
在布莱克眼中，代表凡俗世界的“坟茔”同时也是一个倚赖所谓客观分析和“经验之谈”的世界，体现较低水平的思维方式，比如他所鄙视的唯理性主义，就处在这个较低的平面上。布莱克进一步谈到灵视中的开阔空间：
在这里，他们不再一味谈论什么是善，什么是恶，或者什么是对，什么是错，不再一味迷陷在撒旦的迷宫中而不能自拔，而是与那种存在于人类想象中的永恒的实在(Eternal Realities)进行交流。我们生存在受生与死制约的世界，我们若想成为画家，若想成为拉斐尔、米开朗基罗和古代的雕塑家那样的人，就必须丢弃(cast off)这个世界。如果我们不能丢弃这个世界，我们最多也只能成为那些最终被别人从艺术领域丢弃和遗忘的威尼斯画家。②
即便我们不想成为画家，但是根据布莱克的逻辑，那种不甘心机械地受物质现实制约的艺术型思维方式也并非与我们无关，否则，时间的链条就过于沉重，我们生命中所看到的“画面”也就过于简陋和零散。布莱克最终认为，由艺术家和观者在不同层面创造的最后审判日景象是一个“压倒劣等艺术和科学的过程”，而劣等的思维方式被压倒，是因为它所倚重的“物质基础”并不牢靠，且具有自我颠覆性：
唯独只有精神的事物才是真的，被人称作“物质”者(Corporeal)，谁知道它住在什么地方。它身处荒谬，其存在是个骗局。离开心灵或思想，哪有什么“存在(Existence)”？若不是在平常人(a Fool)的心灵中，哪有什么“存在”？③
需要说明的是，布莱克所谓“挪亚的彩虹(Noah' s Rainbow)”是一个很有意义的概念。观者能否在开阔的空间见到耶稣，先决条件之一就是能否凭想象力进入或享有这道彩虹，或能否使“奇异的人物”成为自己的朋友。那么，“挪亚的彩虹”和“奇异的朋友”是指什么呢？根据布莱克本人的文与画所示，挪亚的艺术形象在最后审判的画面中占有较明显的位置，他与另外两个人一起，形成一个奇异形象的组合，代表了与大洪水有关的“那些状况”：“一道彩虹如天蓬，罩在他们头上，而挪亚位居中央，左边是闪(Shem)，右边是雅弗(Japhet)，这三个人代表诗歌、绘画和音乐，这些都是人类所具有的与天堂交流的能力，并未被大洪水摧毁。”④ 闪和雅弗分别是挪亚的长子和幼子，在他们三人的上下左右，是一些代表了信仰、纯真和欢悦的形象，比如那些女性和幼童。⑤
根据《圣经》中为人熟知的叙述，挪亚的彩虹象征上帝不再用洪水惩罚人类的承诺，但布莱克在此显然作了发挥。由于进入彩虹和进入挪亚的胸怀大致是一回事，因此，彩虹也可以代表诗歌等艺术之辉煌，或者是对后者不可摧毁之特点的标示，至少代表使它们不再受进一步侵害的保护。⑥ 既然人类保存了诗意思维的能力，既可以与上天交流，那么，上天也就可以与人类达成某种和解，并督促他们爱护这种能力。考虑到挪亚和他的儿子们代表了后洪水时代人类新生的始祖，其与诗歌的原始关联就更平添一层意义，而若视诗歌为绘画和音乐的父亲，也生出另一番意趣。依照布莱克的字面意思，我们可以直接地说，如今的我们若想超越生死的世界而成为享有彩虹的“幸福”之人，就必须让诗歌等“奇异的”艺术成为自己的“朋友或伙伴”，否则就像是忘记了人类的始源。说得再复杂一点，看事物的视角发生变化，才能造成世间景象的变化，而作为一种看问题的方式，诗意洞思的能力可能代表了一种关键视角的产生或一种真正生命的初始。学者们往往把《所有宗教如出一辙》(" All Religions are One" )这个作品放在布莱克各种文集的首位，它以格言或断言的方式声称，Poetic Genius是万教之“源(source)”，更是各种哲学思想之根本，耶稣就等于Poetic Genius，而所有外在的事物与形状也都有Genius为其本源，也最终由于Poetic Genius的存在而“万变不离其宗(with…infinite variety…all are alike)”。此外，Poetic Genius也是使人类不断获得新知、洞察真理的必要条件，而循规蹈矩、唯理性分析以及二元论思维等等，全都无济于事。⑦ Poetic Genius可以直译为“诗才”或“诗灵”等，也可以理解为“诗意想象力”、“天赋诗魂”或“诗性才思”等，与各种机械的思维方式相对。在《天堂与地狱的婚姻》等作品中，布莱克更直接把Poetic Genius称作“第一原理(the first principle，或译“本原”)”，称其他一切道理“不过是衍生而来”。我们所谓人类不可忘本之说，的确也是对他的字面意思的恰切理解。联系到华兹华斯在《〈抒情歌谣集〉序言》(1802)、柯尔律治在《文学生涯》(Biographia Literaria)以及雪莱在《诗辩》(A Defence of Poetry)中所强调的诗性思维的重要性，我们可以看到在此问题上英国浪漫主义文人对西方诗论的一个贡献。⑧
思维方式的变化是布莱克思想的核心概念，而并非客观世界本身的什么变化所致。因此，如果布莱克在此代表了某种革命性，也并非是社会意义上的革命性。他的文字作品中涉及主观世界激变的格言或警句数不胜数，但读者们可能会首先想到《纯真的征兆》(" Auguries of Innocence" )中“在一粒沙子中看见一个世界，/在一朵野花中看到一个天宇”这样的诗句。《思想旅者》(" The Mental Traveller" )这首诗中的“改变的目光使一切改变(the Eye altering alters all)”这一句也十分精辟。这样的说法对于今天的我们来说，应该具有启发性，无论我们是作为生活的读者，还是文本的读者。在《最后审判日一景》中，布莱克还说到：
这个想象的世界是永恒的世界，它是我们所有人在那个植物状生长的肉体(Vegetated body)死去后都将进入的神圣胸怀。这个[想象的]世界是无限的和永恒的，而生育的或植物状的世界是有限的和[短暂的]瞬逝的。在那个永恒的世界中，存在着每一件事物的恒久的“实在状态(Realities)”，而自然界这面植物状而无生气的镜子能反映它们的存在。⑨
这也是在有限中看到永恒的观点，也可以解释为什么布莱克说其事业“具有灵视的或想象的性质，这是一种力图复原(古人所谓)黄金时代的努力。”⑩
“黄金时代”当然不仅仅指文艺本身的黄金时代，也指崇尚想象和艺术性创造的时代。布莱克甚至在一首未完成的小诗中，借天使的嘴直截了当地说，若想让法国人停止战争并拜倒在英国面前，就必须在不列颠的疆土上“恢复各种艺术”，而“如果你们国家的民众拒绝这些艺术，/如果他们蔑视不朽的缪斯，”他们就只能等着法国人重新使用战争手段来解救他们。(11)“各种艺术(Arts)”，当然也包括文学。在《天堂与地狱的婚姻》(The Marriage of Heaven and Hell)中，布莱克在瑞典科学家和哲学家斯维登堡(Emanuel Swedenborg,1688～1772)的理论中发现了一个敌手，以为他的问题是仅仅“与那些虔诚的天使交流，而不与那些憎恨宗教的魔鬼交流，”(12) 因此其思想体系残缺不全，少了那种能够使人悟见统一体的灵视因素。布莱克紧接着声称，任何有一些“机械才能”的人都可以从其他较有想象力的思想家那里得到更多的好处，所写出来的东西一点也不会比斯维登堡差，更不用说从但丁或莎士比亚的作品中获得的启发，尽管“机械才能”者“不过是在(但丁或莎士比亚的)阳光照耀中点燃了一支蜡烛。”伟大文学家被赋予至高无上的地位，这是一例。布莱克又潜入魔鬼的角度说道：“所谓崇拜上帝，是指根据每个人所拥有的不同才华而依次对上帝的不同恩赐表达敬意，并能够对最伟大的人表达最强烈的敬爱……”(13)《布莱克诗与文全集》后面专门有美国学者哈罗德·布鲁姆(Harold Bloom)的评论：“‘最伟大的人’显然指伟大的艺术家，而不可能指任何类型的政治家。”(14)
将布莱克区分才华等级的做法移用于艺术世界之内，则可以说非黄金时代就是那种劣等的艺术思维方式流行的时代。这里，我们需要提及《最后审判日一景》中最著名的段落之一，即布莱克对喻比(Allegory)和灵视(Vision)的区分：
最后的审判既非寓言(Fable)，也非喻比，而是灵视景象。寓言或喻比是一种完全不同的和次等的(inferior)诗语类型。灵视或想象则是对那种永恒存在之物的形象表现(Representation)，那种真实的和不变的存在之物。寓言或喻比是由记忆的女儿们(Daughters of Memory)形成的，想象则被围绕在灵感的女儿们中间，她们在整体上被称作耶路撒冷。[寓言即喻比，但释经家们所称的大寓言那本书——The Fable——则恰恰就是灵视。]希伯来《圣经》和耶稣的《福音书》并不是喻比，而是对一切实在之事物的永恒的灵视或想象。(15)
技术层面上有关寓言和喻比等概念的界定，以及记忆和灵感等词背后的哲学传统等等，要涉及许多复杂材料，我们不必在此面面俱到。布莱克主要在说，灵视是一种引人入胜的高级才能，而喻比手法由于要依赖概念与事物或德行的对应关系，所打开的思想空间是很有限的。他举了一个富有诗意的例子：
我自己断言，我看不到外在的造物，对我来说它只是障碍，而非意志所为(not Action)。它就像我脚面上的灰尘，并非我的一部分。“你说什么？当太阳升起时，你难道看不见一个有点像一枚金币的燃烧的圆盘吗？”“噢，不，不，我看到天使军团中无数的仙灵呼喊着‘神圣啊，最最神圣，全能之神！’”我怀疑我的肉眼或那植物状生成的目光，且怀疑得并不过分，就像我在看景色时会怀疑一面窗户：我穿过它观看，而不是用它看。(16)
将太阳比作燃烧的圆盘，不能说毫无诗意，但只是一般的诗艺。联想到钱币，思维水平就更低了一点。所谓记忆和联想，正是这种发现(或惊叹)一个物体很像另一个熟悉物体的能力，大多数人的思维活动似乎都是在这个层面上进行：通过一般性的联想、联系，而找到确定的意义。顺便说一句，我们今天的文学阅读者和研究者在文字中发现意义的行为时常也具有这样的特点。我们好像是纷纷行动起来，积极寻找意义，但往往热衷于指认确定的和片面的意义。当代批评者的惯用方法之一就是用各种“主义”的框架生硬地去套诗意的物性、历史性和政治性。
另一方面，天使的欢呼则象征着一个人可以进入另一个境域，它空间巨大，甚至大得令人恐慌：这算是怎样的空间？这算是怎么一回事？肉眼根本看不到它，如此超拔，如此遥远，如此不确定。一旦在自然的视觉画面中听见欢唱，似乎就是进入了辉煌而又不确定的境界。但反过来讲，既然有人能看见这辉煌的景象，圆盘或钱币所代表的确定性思维方式也就要受到一点颠覆。因此，是否敢于进入不确定性，这是对观者、读者甚至生者之灵魂的某种检验。在布莱克看来享受到“辉煌”，便可以在朝霞和天使之间不可能的关系中发现可能存在的内在关联。“天使”与朝霞发生联系时，其可比的必然性并非比圆盘差，很可能更具内在的说服力，而且，想象的目光所发现的内在的、精神的秩序也强大而有序得多。简单说，想象的目光可以使人发现更大的秩序，那个日出的图画竟然可以成为让灵魂得以安歇的秩序的厚垫。再换一种布莱克本人也能接受的方式讲，一点所谓的“疯狂”可以让人获得精神的欣喜和平静。相对而言，钱币等所代表的繁杂而猥琐的思维内容同样也难免为我们的生活造成令人恐慌的混乱，我们在追求精确的喻比关系的过程中，最终却造成了人类精神生活的不确定性。
仅就秩序和混乱等概念而言，布莱克在长篇预言诗《弥尔顿》(Milton,1800～1804)中即以直白的诗语表达了他的典型立场。比如，他让觉醒了的弥尔顿对作为其分射体(emanation)的少女奥萝伦(Ololon，代表弥尔顿生命中曾丢失了的一面)说，要像脱掉旧衣服那样将裹在阿尔比安(Albion，指英格兰)身上的实证类的思维方式脱去：
要脱去理性的实证(Rational Demonstration)，靠的是相信救世主，
要依赖灵感，脱去记忆的褴褛的破布，
要从阿尔比安身上脱掉培根、牛顿和洛克，
脱掉他污浊的外衣，给他穿上想象的服装，
要从诗歌中脱除所有与灵感无关的东西，
让它们不敢再嘲讽诗歌，用“疯狂(Madness)”的罪名
中伤获得灵感的人们，而中伤者只是一些谨小慎微的精加工者，
精心地处理着零零散散的委琐的墨斑，或委琐的韵脚，或委琐的声调，
这些人钻进国家的政府，像毛虫一般专事毁灭；
要脱去白痴的质疑者，他只会不断提问，
而从来不能解答，只会悄声蜷伏，带着狡黠的
冷笑，盘算着何时提问，就像洞中的盗贼，
他所发表的是疑问，却称之为知识，他的科学是绝望，
他所声称的知识是嫉妒，他的全部科学不过是要
摧毁古老的智慧，去喂饱他那乌鸦般贪婪的嫉妒心，
它日夜不停地围着他狂乱地盘旋，如恶狼般不得安宁……(17)
这里面的思想要点存在于两种类型的“疯狂”之间，一种可谓“狂放而不迷失”，另一种则“细密而不安宁”。理性时代怀疑的目光以科学的名义使人最终变得拘谨，拘谨中的精致又连接着无序，然后是进入布莱克所说的绝望和毁灭。“疯狂”的灵感则能将人引向开放的空间，在大的天地中发现最终的智慧和秩序。这是布莱克体字里行间流露出的讽刺意味。
布莱克在《最后审判日一景》中看到的是喻比中的逻辑链条所捆绑不住的景象，他听到的对立面的声音显然有具体所指，很容易令人想到他屡次对培根和洛克等重要思想家的批评。两种声音鲜明的对立，也体现出布莱克所喜爱的刻意的争议性，所含的意识形态层面的意义也跃然纸上，其批评语言若有一些偏激，也应在读者的意料之内。在一封写给一位医生的信中，他为自己的观点辩解，也曾使用了钱币和太阳的意象：
我觉得一个人可以在这个世界里变得幸福，而且我知道这个世界是一个想象和灵视的世界。在这个世界中我所画的一切我都能看到，但每个人所看到的并非都一样。在一个守财奴的眼中，一枚钱币比太阳更美丽，一个盛钱的旧口袋比一株长满果实的葡萄树更具有美妙的形状。同样一棵树，能使某些人喜极而泣，而在另一些人看来，不过是一个碍事的绿色的东西。有些人面对自然只看到荒诞和残缺，我不会依照他们的尺度来调整我的比例；还有人几乎看不到自然。而具有想象力的人另有所见，在他的眼中，自然就是想象本身。人之不同，看之不同。目光所及，取决于其形成的方式。当你说幻觉的画面不可能在这个世界中存在时，你显然犯了个错误。对我来说，这个世界完全是一个幻觉或想象的画面，连续而完整，而若有人将这个告知于我，我会感到得意。是什么使荷马、维吉尔(Virgil)和弥尔顿在艺坛上稳居如此高位呢？为什么《圣经》比其他任何书籍都更富有意趣和教益？难道不正是因为他们都诉诸于作为精神感觉(Spiritual Sensation)的想象，而只是间接地依赖智知力(Understanding)和理性吗？(18)
排位的概念(rank)又将想象和唯理性认知方式这两种看待事物的能力分出了高低，伟大的文学实践也再次成为作者思想的支撑。
我们需要解释布莱克本人的目光形成过程一个可能的环节，或者他何以能够确信有思想的人可以不受喻比关系的禁锢，可以在无限的空间里找到精神的秩序。被评论家称作布莱克的预言书(prophecies)之一的《天堂和地狱的婚姻》(The Marriage of Heaven and Hell,1793)是一个文体的混杂体，但里面却提供了通向布莱克复杂思想世界的基本思路。作者一上来就用地狱和魔鬼来代表完整生命中的被压制的一面，借此颠覆天使所代表的信条，包括区分灵魂与肉体的二元论思维、正统的教会训诫、唯理性思维和经验论。在第一个散文体的“难忘的幻景(A Memorable Fancy)”中，语者说他曾有一次在地狱的烈焰中行走，顺便收集了一些能够揭示“阴间的智慧(Infernal wisdom)”的“地狱的箴言(Proverbs of Hell)”，(19) 而且还见到了魔鬼：“当我回家后，就在五种感官的深渊上面，在一处平滑的峭壁蹙额俯瞰着现世的地方，我看见一个巨大的魔鬼盘卷于黑云中，在岩崖的各侧游动。”这个魔鬼用酸蚀的手法写到：
你被五种感官封闭起来，怎么会知道，每一个
纵翼长空的飞鸟都是一个广大无垠的欢乐世界？(20)
五官的深渊、平滑的峭壁、酸蚀的手法和游动的魔鬼等给我们带来疑惑，但在第二个“难忘的幻景”之后，布莱克陈述了自己的立场，让我们开始明白这些貌似无关的事物大致的指向。他说，为了让造物之物性消失，为了让眼前这个“有限的和腐败的”世界变得“无限和圣洁”，那个守护“生命之树”的天使就必须离开他的岗位，以便让人类“通过增进肉体享乐的方式”来达到精神的目的。“但首先，以为人类的肉体可以截然分立于灵魂之外的概念应该被删除，”也就是说，要先有一个理论的认识，否则，所谓“肉体享乐”的说法就很难体现其辩证的积极意义。如何删除呢？
我将做到这一点，靠的是一种阴间的刻印手法，使用各种酸蚀剂，那些地狱中的有益健康的良药，将外在的表面熔化掉，展现出里面藏着的无限。(21)
现在我们知道，所谓魔鬼以及平滑的陡壁等等，都与作者在画室中的工作有关，所涉及的创作手法则是铜版艺术中的蚀刻法(etching)，即使用酸液，按照艺术家事先设计好的图案，镂蚀铜材的平滑表面，做成版模，印制版画。(22) 评论家们一般认为，那个绕着峭壁游动的魔鬼就是布莱克本人，大概他在铜版的表面上经常看到自己的影子，像一个忙于创作的幽灵。
至于“地狱的烈焰”，则不仅指酸液的熔化能力。布莱克研究专家大卫·厄尔德曼(David V.Eerdman)以敏锐的视角指出，布莱克的意识中渐渐出现了对那些在幽暗的室内作坊中工作的人们的联想和同情，对“如地牢般烟熏火燎的劳动场所”和“各种作坊的噪声和艰辛”有了感触，于是觉得自己也是一位敲敲打打的手艺人：“他将自己视作挥动着‘厄索纳之锤(the hammer of Urthona)’的铁匠，以这种富有象征意义的英雄形象，恰当地表达了他本人在手艺人中的位置，毕竟就技术事实而言，一位版画雕刻工正是一位铜铁匠。”在对这句话的注释中，厄尔德曼说，铜版刻印艺术的确涉及大量铜铁匠的劳作，比如要先将铜块熔化，然后制成铜板，再切割、锻造等等，最后变成我们所说的那个魔鬼面前的平滑岩壁。(23) 厄尔德曼认为，布莱克的象征比喻也体现了他对整个工人阶级的“感情认同”，即他会将那些“具有能量的实际行动者”视为“有能力建造未来的阶级”。(24)
布莱克的魔鬼作坊当然不只是个寄托了政治同情的意象，因为作坊中的每一道工序都体现着涉及艺术创造和看待事物方式的哲思。在《天堂与地狱的婚姻》的第三个“难忘的幻景”中，布莱克具体为我们描述了“地狱的印制所”内的情形：
一个龙人(Dragon-Man)管着第一间屋子，他将一个山洞口处的垃圾清理走；屋子里面有几条龙正在清空山洞。
在第二间屋子里有一条毒蛇盘绕在山岩与山洞的周围，其他人用金银和宝石在它上面摆出图案。
在第三间屋子里有一只羽翅轻灵的雄鹰，是他使山洞的内部变得无限广大；屋内还有一些雄鹰模样的人，他们在巨大的悬崖间建造了宫殿。
在第四间屋子里有一些狮形烈焰，在四下里怒燃，将金属熔化成流动的液体。(25)
以下还有两间屋子和两道工序，最后完成从金属到书册的过程。这里面有几个要点。首先，龙人清理洞口垃圾的形象代表了创作前的精神准备，涉及看待事物方式的激变，变化后才能看到物体中存在着内部空间，才能使内部空间加以扩大。布莱克在前面说道：“一旦感知的门扉被清洗干净，那么每一件事物都会向人类展示其本来面目：无极限。”(26) 这种清洗过程就是激变的过程。前面我们提到“主观世界激变”和“改变的目光”的概念，这里之所以再用“激变”这个词，主要因为龙的形象在布莱克的作品中经常与战争联系在一起，它能够表达布莱克有关革命性思想变化的力度。他在一些小诗中屡次使用mental这个词，与它搭配的有Mental Joy &…Mental Wealth(思想的愉悦和……思想的财富，" I rose up at the dawn of day" )、Mental storm(思想风暴，" A fairy skipd upon my knee" )和Mental Fight(思想战，《弥尔顿》开篇的题诗)等，(27) 这些都指向激烈的思想受洗过程，龙一般的清洁工形象正与之相配。
其次，先行将铜块直称为山洞，也正反映了蚀刻艺术家司空见惯的一种经历。他不能只将硬物看作硬物，而必须习惯性地看见里面的空间会发生无限的内部变化。所谓在它上面摆图案，就是用防腐蚀的材料摆出导引酸液的图形，以便将表面蚀掉，刻出画面，这是创造者使用的技术手段。布莱克用单数代词“它(it)”同时表示山岩与山洞，使这两件截然不同的事物变成一件事，可谓有所用心。这里的字面意思同时成为深刻的意思：岩即洞(山即洞)，洞即岩，岩石(铜块)的坚硬外表就是洞口，里面还有开阔的空间，一切都并非不可能，魔鬼的作坊中所发生的情况就是证明。第三点，至于“山洞”中会出现什么样的具体景象，那就看雄鹰的本事了。布莱克常用鹰的形象比喻想象力，它也是一种精神的力量。鹰的轻灵正代表想象力的轻灵，画面从无到有，可以变化万千。
再问一句：为“肉体”正名，与蚀刻工序有什么关系？我国英语读者多熟悉布莱克的著名小诗《虎》(Tyger)，它也涉及一个作坊，但这里面的匠人成了上帝，因为任何别人的锤子都很难敲打出具有如此能量的动物。而由于上帝同时也是创造了羔羊的艺匠，老虎凭这点血缘关系就不可能仅仅代表物、欲望或肉体。肉体与灵魂、激情与美德、能量与生命等因素之间都可以存在着有机关联，最后在“魔鬼”匠人“敲打出的”似羊似虎的饰字彩印中体现出来。此外，我们还可以稍换一套词语来重复以上有关岩与洞的解读。魔鬼作坊中的艺术手段可以证明肉体和灵魂的有机关系，因为长年累月的工作使匠人认识到，铜材也是变化无限的“版”，而且，每一个“版”都会由于连贯的创造过程和自身内部的艺术张力而产生无限性。这个道理推展而去，可以让我们意识到蚀刻过程与世间万物的对应关系。一切事物都可以是无限的。就像面对铜块可以看到山河一样，面对太阳也可以看到天使。那么，人的肉体也就不仅仅是“肉”体，世间万物也就不仅仅是万“物”，物的内部都可以藏匿着经验的目光所看不到的空间，所有石头般坚硬的东西都可以变成山洞，都可以有进口。同理，好的文本也内含了丰富的意义，可以允许我们以有机的富有想象力的方式进行解读。铜材只是启发了布莱克，它变成无数的或无限的世界的过程说明喻比式的思维不充分，不够用。或者说，日复一日地将铜块变成画面和诗语的经历会影响一个人的思维方式，让他认识到以穿透的方式看事物是可行的。
《天堂与地狱的婚姻》试图以虚构的例子来证明这些道理，其中描述一位天使与语者对话的第四个“难忘的幻景”较为生动。他们二人谈到人的归宿，语者希望天使带他去看一看注定属于自己的“恒定的命运”，再比较一下他们俩的命运谁的更好。这里的天使仍然代表唯理性主义等机械思维方式，他领着语者，取道一条象征着各种机械思维的路线，来到一个“无垠的空谷”。于是，他们开始从天使的角度观看眼前的景象。而语者所见，无不令其震骇，但见“庞大的蜘蛛在辗转爬行，追赶着它们的猎物。”
于是我问我的伙伴，我的恒定的归宿在哪儿？他说，在黑色和白色的蜘蛛之间。
那里云雾和火焰滚过深渊，暗无天日。语者独自留下，却又见：
自己在月光下坐在河边的一处悦目的缓坡上，听见一位竖琴师和着琴声歌唱，唱的是，固执己见者犹如一潭死水，只能滋生思想的毒虫。
语者最终告诉那位天使，自己摆脱后者的理念后，可以看到截然不同的秩序。他进而强迫后者反过来按照自己的视角去观看所谓天使的归宿。所见景象，当然也都如地狱一般，更有各种猥琐的动物相互吞噬，一些肌体均已体无完肤。这一轮经历过后，语者对天使说：“我们都是强人所难，你专事逻辑分析，我跟你交流白费时间。”(28)
这大概也是当下的学者们常常说到的“不同话语”概念，话语之间有时自说自话，局限单一的知识层面，的确难以交流。不过，改变一下看问题的方式，眼前的景象就会有所不同。至少我们可以尝试着容忍异类话语的存在，而若站在布莱克的立场，这就意味着要对实证分析或机械类比的思维活动有所抑制，以便让灵视的空间来平衡一下仅仅能在数量上有所增加的、但也可能因此导致无序状态的多元线性思维，毕竟布莱克认为只有心灵的解放才能让人看到“赏心悦目”的终极景色。而提到学者们，布莱克竟然也没有忘记他们。在他篇幅最长的著作、混合文体的预言书《耶路撒冷》(Jerusalem)中，其视野中出现过这样一幅景象：
我将目光转向欧洲的各种学校和大学，在那里
发现了洛克的织机(Loom)，其织物被牛顿的水车(Water-wheels)
洗过，此刻在惨烈地狂抖：一匹黑布，扭成阴沉的黑花，
堆叠在每个国家的上面：我看见那个由许多轮子
组成的严酷的机构，轮子依次排开，靠霸道的齿轮
以强迫的方式相互驱动，不像伊甸园中的那些，
轮中有轮(Wheel within Wheel)，在和谐和平静中自由转动。(29)
可以自由转动的轮中轮概念让我们想到《圣经》预言家以西结(Ezekiel)所见到的那些轮子，它们与天庭守护天使们的精神同在，具有万向行进的能力。(30) 或许学者们在非黑即白的蜘蛛们之间生活已久，习惯了依次排列的转轮，已经不去管是否还存在着万向转轮或灵动的想象力，任量化的黑布罩住所有的科目。但是，布莱克对他们的不满又一次给我们以震聋发愦的提示：“将单一的法则同时用在狮子和牛身上，即是压迫。”(31)
注释：
①William Blake,The Complete Poetry & Prose of William Blake,Ed.David V.Erdman,An Anchor Book,New York:Doubleday,1988,p.560.原文很少用标点符号，另外，一些关键名词均是大写。中译文为本人所译，下同。
②同上，562页。“威尼斯画家”大概指由贝里尼(Jacopo Bellini，约1400～1470)首创于意大利文艺复兴时期的“威尼斯画派”名下的画家，布莱克大概凭个人认识，以为这个画派相对于佛罗伦萨等地的艺术风格来说，在想象和表意的烈度方面有所欠缺。
③⑨⑩(14)(15)(16)(29)(31)同①，p.565，p.555，p.555，p.899，p.554，pp.565-566，p.159，p.44。
④同上，p.559。Japhet一般拼写为Japheth。
⑤《布莱克词典》将《最后审判日一景》这幅壁画的图案收录在书尾的“图解”部分。从画面看，挪亚父子三人处于左侧中部，自成一体，较为显著。见Damon,S.Foster.A Blake Dictionary:The Ideas and Symbols of William Blake,New York:E.P.Dutton & Co.,Inc.,1971," Illustrations by Blake & Maps" 部分的Ⅰ页及前面两页。
⑥华兹华斯也曾在《序曲》第五卷中谈到洪水与诗歌的关系，角度有所不同，既相信诗歌精神之不朽，也担心现代文明和社会风潮对诗书的摧毁。本书第二章将涉及这一内容。
⑦William Blake," All Religions are One" ,The Complete Poetry & Prose of William Blake,p.1.
⑧例如华兹华斯在《〈抒情歌谣集〉序言》(1802)中也直接提到，“诗歌是所有知识中最初始的(the first)也是最终的知识。”见Wordsworth and Coleridge,Lyrical Ballads,Eds.R.L.Brett & A.R.Jones,New York:Barnes & Noble Inc.,1963,pp.252-254。
(11)William Blake," Now Art has lost its mental Charms" ,The Complete Poetry & Prose of William Blake,p.479.
(12)(13)(20)(21)(25)(26)(28)William Blake,The Marriage of Heaven and Hell,The Complete Poetry & Prose of William Blake,p.43,p.43,p.35,p.39,p.40,p.39,pp.41-42.
(17)William Blake,Milton:Book the Second,41:3～18,The Complete Poetry & Prose of William Blake,p.142.
(18)" To Dr.Trusler" ,23 August 1799.William Blake,The Letters of William Blake,Ed.Geoffrey Keynes,Cambridge,Mass.:Harvard UP,1970,p.30.
(19)Proverbs也可以译成“谚语”或“格言”，译成“箴言”，是为突出布莱克对《圣经》旧约中《箴言》部分的戏仿。《箴言》也被称作“智慧书”之一。
(22)布莱克的版画作品中，以那种诗画并茂的饰字彩印(illuminated printing)最为著名，我国读者所知晓的《天真之歌》和《经验之歌》组诗等作品就是用这种方法印制的。有关布莱克饰字彩印过程的书籍不一而足，较细致而全面者如Viscomi,Joseph.Blake and the Idea of the Book,Princeton,New Jersey:Princeton UP,1993，其中有大量涉及印制过程的技术解释。
(23)(24)David V Erdman,Blake:Prophet against Empire,New York:Dover Publications,Inc.,1977,pp.330-331,p.331.厄尔德曼所提到的“厄索纳之锤”涉及布莱克的重要预言诗《四巨象》(The Four Zoas)中的厄索纳(Urthona，与英文的earth owner谐音)形象。希腊字zoa在《圣经》的《启示录》被赋予巨兽的形象，四个zoas也代表四种兽形天使，见《圣经》《以西结书》(The Book of Ezekiel)1∶5以后。此处的厄索纳是东西南北四种生命形态(“象”)中的北方形态，代表个人的想象力和创造力，与南方的理性相对。在《四巨象》中，他专事创造，是一位挥动锤头的铁匠。在预言诗《弥尔顿》中，他还掌握着诗歌艺术的关键。布莱克曾在讽刺性作品《月球上的岛屿》(An Island in the Moon,1784～1788)中称英国经验主义思想家洛克等人为“南方博士”，见The Complete Poetry & Prose of William Blake,pp.460-461。
(27)分别见The Complete Poetry & Prose of William Blake,p.481,p.482,p.95。
(30)见《以西结书》1∶15及以后。那些天使们也代表灵动的智慧和能量。