东北地方戏的审美文化透视，本文主要内容关键词为：地方戏论文,透视论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
东北地方戏在诸多戏曲艺术面临不景气的情况下，一枝独秀，在黑土地上，特别是农村文化生活中显示出旺盛的生命力。在这看似反常、偶然的现象背后，或许包含着亟待研究的合理与必然。但以往对东北地方戏的研究，往往偏重于视点比较微观的文艺学、民俗学，这显然是不够的。本文试图将研究的视角拓宽到宏观的文化层面上，将东北地方戏放入黑土地这一特定区域的整体人文景观中去考察，发掘其文化品格、文化价值方面的意蕴。如果这种文化意义上的讨论，能对东北地方戏这种传统艺术的研究提供些微参考，对东北地方戏的发展提供些微助益，那便意味着本文写作目的的实现。
东北地方戏审美文化品格的透视
文化历来就是一个包罗万象的精神范畴，意义的复杂性、形态的多样性、时空的矛盾性，难以尽述。本文无意讨论文化是什么，这里，意在确定一个问题研究的切入点。在狭义的文化意义层面上，东北地方戏既是一个精神生产的活动过程，也是一种精神产品，文化形态上，属于审美文化形态；在文化的时间性上，它处于传统文化和现代文化的矛盾中；在文化的空间性上，它既处于黑土区域文化之中，又介于农村文化和城市文化的矛盾中。通过这样一个多角度、多方位的交叉性视点，来切入对东北地方戏审美文化品格的研究。
东北地方戏审美文化品质与风格，并非是不易觉察的深藏之物，而是文化生活中历来就非常敏感的视点。即崇尚纯艺术的高雅之士颇有微词的“土气”，和呵护传统艺术的有识之士往往讳言的“野味”。应该承认，概念对现象的涵盖总难尽如人意，何况“土气”、“野味”这本身就是比较模糊的概念。好在东北地方戏自身是形象、直观的，它所依存的文化土壤是丰厚、坚实的。因而，这种“土气”与“野味”作为一种审美文化品格并不难识别。
东北地方戏审美文化品格之一的“土气”，与黑土区域文化，特别是黑土农村文化密不可分。所谓区域文化，它产生发展于人类的聚落中，以世代积淀的集体意识为内核而形成，风俗、民情、自然生态等尽在其中。王充在《论衡·率性》中指出：“楚越之人处庄岳之间，经历岁月变为舒，风俗移也，故曰齐舒缓。”意为，不同区域有不同的文化色彩，不同区域中的审美文化形态又各有特色。“南北之调，天若限之。北之沉雄，南之柔婉，可划地而知也。”〔1〕《诗经》有“十五国风”之分；《楚辞》带有鲜明的楚地特征。江浙的越剧，苏州的评弹，都留有区域文化的鲜明烙印。
东北地方戏审美文化品格上的“土气”，是由黑龙江区域农村文化的主体——农民的精神意绪、群体品格浸润而成的。“辨认一个如我们定义的文化的关键，显然在于对那些明确的文化特质和文化集结的选择，这些特质和集结足以汇聚出某个地方的共同群体。”〔2〕东北大平原，幅员辽阔、土地肥沃。依赖土地为生的农民，占这块土地人口的大多数，是地道的农村文化“负荷者”。得天独厚的生存条件，使农民们的求生不很艰难，易于求得自给自足的温饱生活。农民们受惠于土地，依赖于土地，因土地而获得对自身生存状态的满足和生存的信心。换言之，对乡土生活的依赖和对土地的关怀，是农民文化群体在黑土区域文化中孕育而生的群体心理、意绪。而一定的文化群体，总要“根据一定的文化行事”，并将自身的文化观念熔铸到精神生产中去。因此，东北地方戏作为农民文化群体的审美产物，无论是从形象、直观的外在，如人物、故事、语言、表演上，都传递出一种建立在乡土生活的依赖和土地关怀之上的质朴、自然、单纯的审美文化品格，即“土气”的内涵。审美文化形态中的品质与风格，是一种整体意义上的存在，虽不能简单地与某一艺术成份对接，却可以在与其审美的接触中感知中体味。如果更进一步地用经验、直感去表达，便是一种原始自然的泥土味、乡土气。审美形象土，审美形象所寄寓的精神意蕴更土，所谓常俗中所说的“土掉渣”。
这种以“土”为特征的审美文化品格的形成，体现了一种文化的必然。黑土地是文化开发较晚的区域，“没有多少丰厚的历史”。因而，区域性的历史遗产甚少，文化传统的积淀薄弱，对农民文化群体来说，可以继承的少，需要因袭的也就少，可以利用的少，就更需要创造出与自身文化同构的精神产品，原汁原味地寄托自身的审美文化观念。然而，农民文化群体又的确存在着文化素养，能力上的先天不足，与民族传统文化、城市审美文化之间有着特质上的巨大差异，难以借助其文化优势从事农民化的精神生产，进而在某种艺术形式审美品格的塑造上实现自我。这种看似难以化解的矛盾，对东北地方戏而言竟迎刃而解。东北地方戏，特别是传统地方戏，作者皆出自农民，他们大都来自田间地头，即或不再躬耕，他们的观念、心理、情绪也完全与农民一体。这种生产者与消费者相对统一的特征，是一种比较特殊的审美文化现象。我们不妨与文学领域中的“乡土文学”作以错位的比较。在现代文学创作中，有些自称或被人称作“乡下人”的作家，如叶柴、沈从文等，他们写农村、写农人，或思考社会转型时期农民的命运，或编织自身的恋土情绪，主题、题材乃至艺术风格上确有一种“乡土”气息。然而：“乡土文学”与东北地方戏之间，有着艺术风格与审美文化品格上质的区别。“乡土文学”通过一种贴近农村自然生活形态的方式来表现艺术个性，显示艺术风格，是一种个体化、文人化的审美观照。而东北地方戏中作者个体意识是完全消融在集体意识之中的。泰纳曾经说过：“群众思想和社会风气的压力，给艺术家定下一条发展的路，不是压制艺术家，就是逼他改弦易辙。”〔3〕东北地方戏“土气”的审美文化品格， 是艺术的生产者与消费者共同完成的，体现诸文化观念上的高度一致。因此“土气”品格的审美外现也是“不生不隔”的。而对其它艺术形式而言，诸如通俗文学，则是现代大众消费文化观念的复制，是生产者在消费者压力下的趋同。“压制”与“逼迫”现象都被泰纳言中。
有观点认为，东北地方戏的主要审美文化品质在于“俗”，并且会出现艺术的升华——俗中生雅。这种观点虽然可能出自提高东北地方戏文化品位的善意，但正确与否，值得推究。审美精神产品品格的“土”与“俗”，或许在普适性（大众所接受）和低层次性（下里巴人）的意义上有相通点，并且与阳春白雪式的“雅”（接受层次的高品位）形成审美文化上的两极分化。但是“土”与“俗”之间毕竟有着质的差异。“土”可能“俗”，“俗”未必“土”。而且，本来相抵牾的“俗”与“雅”，在一定条件下，会取得对立中的统一，即由俗入雅。而东北地方戏，因受到创作者自身文化素质的局限，特别是受到其所归属的农民群体审美文化观念的制约，不可能在“土”的基调上再加上“雅”的色彩。以京味小说作以对比，京味小说脱胎于地道的北京市民生活，有着鲜明的北京地域色彩，审美文化品格一言以蔽之——“俗”。在一篇名为《安乐居》的京味小说中，写了一个下层市民吃酱兔头这俗而又俗的小事，并刻意挖掘其动作的“章法”，写出其边吃边清谈的“雅兴”和“闲情逸致”。这其实是高文化水准创作主体在艺术创作过程中所完成的由俗入雅的转化，从而使俗常小事生出一种儒雅风韵。东北地方戏二人转《马寡妇开店》中，也有一个日常生活中的场景。店主马寡妇向客人介绍店中酒菜：
女 不是吹，各样项目咱背得熟。
吃大饭，核你大钱八十五，
八碟八碗酒管足。
龙井香片最消暑，
用的是细瓷茶碗南泥壶。
……
男 （白）要吃碗饭哪？
女 吃碗饭五个钱一碗最出数，
高梁米饭炖豆腐。
没有开水喝凉水，
给你个水瓢当茶壶，管让你咕嘟咕嘟喝个足，喝坏肚子自己找大夫，花多花少个人出，咱小店儿不负责给扎咕。
在人物生活化、乡土化的对白中，流露出一种农民式的自得其乐，传递的是自然、质朴、单纯的“土气”，而不是“俗气”。作者无意、也无需“土”中生“雅”。从比较中可以看出，“土”是东北地方戏独具的审美文化品格，有其质的规定性，不是其它的艺术风俗、审美文化品格所能替代的。
东北地方戏另一个相对次要的审美文化品格内涵，是与“文”相对的“野”。孔子的《论语·子路》中有“野哉由也”的人格评价。《论语·雍也》中有“质胜则文野”，“野”可解为某种精神产品形式，文彩上的粗糙。何晏集解引包咸解为，“野，如野人，言鄙略也。”是说野人即农民言谈粗鲁、鄙俗。十分有趣的是，在古代文化人的观念中“野”这种品质风格竟已和农民联在一起了。那么，“野味”在东北地方戏审美文化品格的意义上，究竟涵盖些什么呢？笔者认为，从审美文化形态上看，是农民群体那种未加雕琢、原生态的审美文化特质的再现，是农民文化观念的本色流露、从东北地方戏的审美特征看，“野味”外化为一种呈正负两极的率性直露。积极意义上，它表现为一种生命意识外现的放纵无拘。如表演上有“丑转的欢，旦扭的浪”的程式。这种扭法上的“浪”，既不象西方芭蕾舞舞姿上的灵秀高雅，也不象传统艺术招式上的复杂与变化，而是以腰部和胸部为身段和舞姿的主要部位，要求扭的投入，扭的放纵无拘，可以将其视作“野味”的一种形象而直观的外现。当然，一种艺术形式的审美文化品格和某种艺术风格是不能等量齐观的。前者有着深厚的文化底蕴。“扭的浪”是建立在农民劳作之余尽兴无拘的自我娱乐基础上的。从宏观的意义上看，“野味”实际上是农民文化群体原始放纵无拘的观念的艺术折射，它渗透在东北地方戏的整体审美形象之中。然而，“野味”的负面特质，在各种文化因素的交叉作用下也会显现出来。特别是在涉及到性恋一类较敏感的区域时，艺术把握的失度，对农民群体审美观念中不健康、低格调、粗俗成分的剔除不够，如东北地方戏二人转中的“说口”的“荤口”与“素口”，使其“野味”的审美文化品格往往被蒙上一层灰纱。这是我们透视其审美文化品格时，不能视而不见的。
一种艺术的审美文化品格一旦形成，不但具有上述意义上的复杂性，同时也往往具有结构上的稳定性。因而，改进东北地方戏之举似应格外慎重。据悉，目前广大农村最热的地方戏，主要是传统的二人转。现代二人转农民往往只看一遍就够了，这恐怕与在这种“土”的艺术中加入“洋”佐料有关。现代地方戏在舞蹈上糅进现代舞、芭蕾舞、迪斯科舞；在唱腔上吸收现代曲，一定程度上破坏或者说扭曲了东北地方戏“土”、“野”的品格特质。文化学专家金克木先生曾经劝那些有志于艺术革新的人说，真正民族化的东西才能得到本民族的喜爱，也才会有中国作风。鲁迅先生在《二心集》的《习惯与改革》一文中说：“倘若不深入到民众的大层中，于他们的风俗习惯，加以研究解剖，分别好坏，定存废的标准，而于存与废，都慎选施行的方法，则无论怎样的改革，都将为习惯的岩石所压碎，或者只在表面浮游一些时。”东北地方戏作为黑土地城审美文化的产物，受到多种文化因素的影响，特别是受其审美文化品格的制约。所以，其改进与提高，都需要从宏观的文化意义上来考虑。表现手法上零打碎敲式的替换更补，趋时求异地加入些“洋”成分，恐怕都是于事无补的，甚至会破坏东北地方戏原有的品质、风格。笔者认为，东北地方戏的改进，还是应该在承认审美文化的存在意义的同时，通过农民文化群体品格、素质的整体改观来实现。
东北地方戏审美文化价值的透视
关于文化的概念，中文中最早的记载见于《易经·贲卦·豸》：“观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。”后一句意为，用人的创造物来感化天下。在人与精神产品相互作用的意义上，这其中或许已有文化价值方面的含意。由此，从人与精神产品、即审美范畴的精神产品的相互关系中来考察地方戏可以看出，东北地方戏的文化价值在于：以其娱情而非较化的审美功能，满足了黑土区域农民文化群体求乐求喜的文化需求。
东北地方戏有着强大的审美文化凝聚力。原始农村生活所铸就的农业文明，一家一户独立而又封闭的生活方式，使农民群体带有与生俱来的“小农经济的狭隘和自私。”农民很难以个体的方式，打开文化的视野，去接受城市文化、高层文化的浸润。农民需要有属于自己的审美文化样式。东北地方戏的审美文化价值便由此体现。它凭借着娱情功能，以其审美文化的张力，打破了农民生活方式上的局限，把三村五屯、远远近近的农民聚集在一起。据肇东县志记载：“每于旧历三十，元霄节前后，演唱秧歌或旱船，扮成男女，衣以彩歧衣，有演唱蹦蹦者……”〔4〕自东北地方戏产生并成熟的近二百年内，冬季的严寒、夏季的酷暑，露天简陋的演出形式，都不能阻止这种审美文化意义上的聚集。这种聚集的目的，既非追求宗教上的灵魂慰藉，也非去实现某种政治经济上的功利目的，而是寻找一种“心灵的放纵或者放纵的心灵”，“一种轻松地应付人生的办法。对农民文化群体来说，真正的心灵放纵，莫过于喜悦、怡乐之情的满足。求喜求乐和予喜予乐，是农民文化群体和东北地方戏所达成的审美文化共识，一种趋同的审美文化价值取向。
东北地方戏在其娱情审美功能的制约下，主题多为浅而易解的，如惩恶扬善，除暴安良，扶正祛邪等。题材多是乐而多趣的，或改编流传已久的历史故事，或取材丰富多彩的东北民间故事。农民的艺术中却少见农民，这的确可看作一个反常的审美文化现象。然而，深入到审美文化的底蕴中，便可见出其合理与必然。娱情的审美文化需求，往往排斥主题理性上的深刻性、题材意义上的严肃性。对农民群体而言，他们无法在常态的生活中，稔熟的场景中，负荷深刻含义的主题中，求得在现实中无法得到的“替代性自我满足”和身心解放的轻松。他们更需求的是可产生娱情效果的喜剧性、刺激性。如拉场戏《寒江》、《王婆骂鸡》，主人公姜须、王婆浑身是戏，言行举止、嬉笑怒骂都在释放着娱情的能量。即使故事不嘻不逗，如二人转《化蝶》，也要跳出情节，寓意于谐，悲剧嬉唱。“戏场无笑不成欢，用此辣人观看。”著名的二人转丑角演员韩子平说过，二人转要唱欢了，不能唱蔫了。把自己扮成一本正经的“生”，不符合东北人民的欣赏习惯。
审美文化系统中的东北地方戏，它不同一般的价值在于，它完全无条件地满足了农民群体的审美文化需求，使我们清楚地看到，农村文化土壤中所产生的审美文化观念，其娱情的规定性和价值取向的单一性。如苏珊·朗格所说：“语言能使我们认识到周围事物之间的关系，而艺术则使我们认识到主观现实，情感和情绪……使我们能够真实地把握到生命运动和情感的产生、起伏和消失的全过程。”〔5〕
当然，也应该看到问题的另一面。文化的情性使东北地方戏的审美功能局限于娱情的满足，农民群体作为消费者，也仅限于一种娱情的需求。这种自足而封闭的状态，必然导致回避或漠视理性意识的冲击。这也许可以解释为何题材贴近农村生活，主题时代感、思想性强的地方戏作品，反而没有传统地方戏受农民欢迎的现象。但是，我们不能因此就低估东北地方戏的审美文化价值，尽管我们拥有一个“文以载道”的传统文化价值观念，笔者认为，在审美文化系统中，一种艺术文化价值的大小高低，难以作出一个楚河汉界式的简单划分，更不能仅以“载道”、教化与否来判定，更何况教化与娱情并无贵贱之分。东北地方戏在黑土区域文化中，以其审美的方式，不仅满足了农民群体的娱情需求，而且在其精神的解放，群体人格的完善上，也发挥了功不可没的作用。
马克思有关实践美学的思想认为：“一件艺术品——任何其它的产品也是如此——创造了一个了解艺术而且能够欣赏的公众，因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体”〔6〕。 东北地方戏在长期的艺术实践中，形成了自己相对硬化的艺术模式，这种艺术模式与黑土区域农民文化群体的审美文化趣味、习惯相对应，因而体现出一种审美文化价值。
东北地方戏艺术模式的多元化，与农民群体多元化的审美文化趣味相辅相成。东北地方戏的艺术模式呈开放性形态；二人转为本体，独角戏、拉场戏为变体。书性、秧歌性、戏性俱全（二人转侧重前二者，独角戏，特别是拉场戏如吉剧，戏剧性倾向明显），兼容唱、说、做、舞、扮五功。表面上看，这种艺术品种上的非驴非马，艺术容量上的拼盘化，显得有些怪模怪样，而实际上这种艺术模式上的多元化，鲜明地体现出一种区域性审美文化的色彩，与农民群体审美文化趣味投合。如以农耕为主的农民偏爱秧歌性、书性。而以农副业为主的农民（大车老板），则偏爱书性、戏性。有言道：南靠舞（辽宁营口为重点）；北靠唱（以黑龙江北大荒为重点）；西靠板头（以辽宁黑山县为重点）；东耍棒（以吉林市为重点，舞彩棒有武打成分）。正所谓：一方水土一方艺术，一方艺术一方趣味。泰纳曾指出，研究趣味问题“就应当到群众的思想感情和风俗习惯中去探求。”〔7〕黑土区域农民群体审美文化趣味与东北地方戏艺术模式上的息息相关，构成了黑土文化中的一个独特景观。
东北地方戏艺术模式中，最活跃，最具生命力的内容恐怕莫过于艺术的方言化和方言的艺术化，这也使东北地方戏另具一种审美文化价值。
方言是语言共同体文化的组成部分，反映着其所由产生的特定人群的生活方式和思维方式，方言对区域文化，特别是对其审美文化感情的维系，或许比之任何其他因素都更持久、更强韧。苏珊·朗格指出：“方言的运用表现出一种与诗中所写、所想息息相关的思维方式。”东北地方戏艺术语言的主体，应该说是东北方言。而东北方言，作为地方戏中最易为人识别、感受的部分，促成了一种艺术的方言化。农村日常生活中大量鲜活的俚俗土语被纳入东北地方戏。俏皮话、歇后语、大实话（土语）、玄话（夸张语）、颠倒话（倒置语），形态多种多样，以审美的方式充分显示了黑土审美文化中语言的丰富底蕴。如二人转《姜须搬兵》：
男 （白）我小哥西凉遇难，他要一“鼻儿古”（死）你不就成了孤雁，我老姜冒着生命危险冲破敌人三道防线，想让你们夫妻见上一面，按理说，你对我老姜应当高眼另看，可你倒好，一没献茶，二没上饭，“当”地一脚，把我踢了个叽碌滚蛋，你这娘们儿，真是旱地上的王八——
女 （白）咋讲？
男 （白）少见呗。
女 （白）啊！你敢骂我，你小子是小孩不睡觉——欠悠！懒驴不拉套——欠抽！我三番五次前去参战，都被你小哥辞退二线，你今天又来招摇撞骗，我非打你个皮开肉绽。
男 （白）嫂子，你可不能打呀！
女 （白）咋不能打？
男 （白）我老姜的屁股，就是我小哥的脸哪。
这种艺术化的方言，以其语言的原生质状态，成为东北地方戏与其接受者之间审美文化认同最直接、最便利的桥梁。同时，也是“土气”、“野味”的审美文化品格形象外现的重要途径。
东北地方戏不仅在语言质料上表现出艺术的方言化，而且，在加工创造上，更体现出一种方言的艺术化。王肯在《谈二人转文学创作》中提到的隽语、奇篇，就是这种方言的艺术化的显现。独角戏《王二姐思夫》即为隽语中的一例：
二哥他走一日我在墙上画一道，
走了两日道儿成双。
也不知二哥你呀走了多少日，
模三竖四画满墙。
若不叫二老爹娘管得紧，
我一气顺着大道画到沈阳。
方言在这里不是对负载物漠不关心的中性、冷漠的工具，而是一种审美情感化了的载体，它不仅生动形象，更主要的是创造出审美的意境、奇篇，对方言创造性要求更高。不仅在个别方言词语中，而且在语言之间的关系以及它们所体现的生活意蕴上都要求朴中见新、见巧。如《连桥会》中写酒菜一段“头盘菜——花生米儿，二盘菜——爆肚丝儿，兔子眼、蛤蟆籽儿、野鸡胸脯、狗肉丝儿，还有那颤巍巍儿、透亮似倍儿、直拔牙根儿的猪皮冻儿，还有怎么那么甜，甜肉丝儿，怎么那么硬，硬格丝儿，怎么那么酸，酸巴唧儿，香喷喷儿——那是醋熘白菜心儿。”艺术的语言创造性，以生为新易，以熟为新难，它敏感而苛刻地排斥那种纯粹的摹仿，要求达到“既是大白话，又不大象日常习用的大白话”（老舍语）的审美境界。方言的艺术化还表现在对声音形象的注重上。对词搭词讲究“垛到板上、落到点上”，强调可听性，表现出文与言结合的独到之处。中国文言的文字，无论文体怎样变化，都只能用眼睛看，而不能用耳朵听的；至于“新式白话”，仍旧是只能用眼睛看而不能用耳朵听的，他怎么能够成为“文学的国语呢。”方言的艺术化这种可听性，使有经验的艺人能够利用其优势，直接与观众对话交流，从而缩短了表演与接受者之间的审美距离，收到一种不生不隔的审美效果。
东北地方戏艺术模式中的语言，还表现出一种将现代城市某些词语“拿来”，有机地融汇到自身独特的语言系统中去的能力——一种语言的纳新能力。并且，以其强大的语言张力，对别种艺术形式产生影响。如原为东北地方戏演员的赵本山，就将东北地方戏艺术的方言化和方言的艺术化引入电视喜剧小品，收到极佳的艺术效果。由此可见，东北地方戏艺术语言模式所具有的审美文化价值。
注释：
〔1〕见王骥德《曲律》， 转引自《中国美学史资料选编》（下）第163页。
〔2〕见菲利普·巴格比（美）《文化：历史的投影》第127页。
〔3〕见泰纳《艺术哲学》第35页。
〔4〕转引自《肇东县概况》，1943年4月1日版。
〔5〕见苏珊·朗格《艺术问题》第66页。
〔6〕见马克思《政治经济学批判导言》
〔7〕见泰纳《艺术哲学、P89页。
〔8〕瞿秋白《鬼门关以外的战争》1931年， 人民文学出片社《瞿秋白文集》
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