六朝春禊诗初论，本文主要内容关键词为：春禊诗初论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
导言
所谓“春禊”，即中国古代民间季春三月修禊的风俗。中国古人视季春三月为万物萌生的时节：“是月也，生气方盛，阳气发泄，生者毕出，萌者尽达。”（《吕氏春秋·季春纪》）因此，远自周代起，人们已有三月第一个巳日（上巳）到水边以香草浸不洗涤污垢、除却病魔的习俗。如郑玄注《周礼·春官宗伯下·女巫》中“掌岁时祓除衅浴”句云：“岁时祓除，如今三月上巳如水上之类，衅浴谓以香薰草药沐浴。”《后汉书·礼仪志上》亦有记载：“是月上巳，官民皆絜于东流水上，曰洗濯祓除，去宿垢疢，为大絜。絜者言阳气布畅，万物讫出，始絜之矣。”同时，在这个“祓除衅浴”的春禊节日中，人们也常常以游娱为乐事。《诗经·郑风·溱洧》就是记叙古代郑国上巳节青年男女尽情享受青春欢乐的情景。孔子的得意门生曾点更将春禊游娱视为其“志”：“莫（暮）春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”并且得到孔子的赞同：“吾与点也！”（俱见《论语·先进》）
三国的魏以后，春禊的日子便固定为三月初三：“汉仪季春上巳，官及百姓皆禊于东流水上，洗濯祓除，去宿垢，而自魏以后，但用三日，不以上巳也。晋中朝公卿以下至于庶人，皆禊洛水之侧。”（《晋书·礼志下》）而且，三月春禊也越来越受到统治上层的重视：“魏明帝天渊池南设流杯石沟燕群臣，晋海西钟山后流杯曲水延百僚，皆其事也。宫人循之至今。”（《宋书·礼志二》）在这种场合，总免不了要吟诗献赋以助乐：“并命在位，展诗发志”（颜延之《三月三日曲水诗序》）。“有诏曰：今日嘉会，咸可赋诗”（王融《三月三日曲水诗序》）。而春禊乐游，酒阑赋诗，更成为六朝历代文人普遍且重要的活动。以“春禊”为题材的诗歌创作，便产生于这样的背景之中。
一
通览逯钦立辑校的《先秦汉魏晋南北朝诗》，可发现一个现象：六朝以前的文人春禊诗，仅有东汉杜笃作的《京师上巳篇》佚句：“窈窕淑女美胜艳，妃戴翡翠铒明珠”，足显春禊活动都市化、贵族化的现象。入晋后，春禊诗作骤然增多，作于西晋者十九首（注：本文有关春禊诗的统计数字，皆根据逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》（北京，中华书局，1983）。应说明，本文所说的六朝春禊诗，仅指六朝文人的创作，不包括民歌及北朝的春禊之作。事实上，据逯书辑，整个六朝民歌的春禊之作只有一首，即晋清商曲辞《月节折杨柳歌·三月歌》，而北朝的春禊诗也只有北齐刑邵的《三日华林园公宴》与萧悫的《春日曲水诗》。）；而其中能确定为晋初武帝时所作者，就有程咸、荀勖、王济、张华所作的九首。这些春禊诗，都是创作于以晋武帝为主角的宫廷宴游活动，如荀勖的《三月三日从华林园诗》所描写的：“清节中季春，姑洗通滞塞。玉辂扶绿池，临川荡苛慝。”如果说荀勖此诗还有“洗濯祓除”的遗风，那么，他的《从武帝华林园宴诗》二章，就是以歌颂圣上英明、四海清平为主题：“习习春阳，帝出乎震。天施地生，以应仲春。思文圣皇，顺时禀仁。钦若灵则，饮御嘉宾。洪恩普畅，庆乃众臣。”（其一）程咸与王济的两首《平吴后三月三日从华林园作诗》更是借“春禊”之名庆贺晋武帝完成一统天下的霸业；“我皇神武，泛舟万里，迅雷电迈，弗及掩耳。”（程咸）“皇帝升龙舟，待幄十二人。天吴奏安流，水伯卫帝津。”（王济）张华的《太康六年三月三日后园会诗》四章，除了首章以写景为主之外，其余三章亦皆为歌功颂德之作。
帝王为主角的春禊活动，直接催生了西晋春禊诗，但这些春禊诗内容上只是一味歌功颂德，形式上则呆板乏味，毫无生气。除了上引诗例外，其他与皇族有关的西晋春禊诗，如吕丘冲的《三月三日应诏诗二首》，王讚的《三月三日诗》，潘尼的《上巳日帝会天渊池诗》与《皇太子上巳日诗》等，皆是样的表现。然而，非应制（注：本文的“应制”概念，包括“应诏”（帝王）及“奉和”（皇族）。）而作的西晋春禊诗，却有另一番面貌：
仁风导和气，句芒御昊春。姑洗应时月，元巳启良辰。密云荫朝日，零雨洒微尘。飞轩游九野，置酒会众宾。临川悬广幕，夹水布长茵。徘徊存往古，慷慨慕先真。朋从自远至，童冠八九人。追好舞雩庭，拟迹洙泗滨。……盛时不努力，岁暮将何因。勉哉众君子，茂德景日新。高飞舞凤翼，轻举攀龙鳞。（张华《上巳篇》）
晷运无穷已，时逝焉可追。斗酒足为欢，临川胡独悲。暮春春服成，百草敷英蕤。聊为三日游，方驾结龙旗。廊庙多豪俊，都邑有艳姿。朱轩荫兰皋，翠幕映洛湄。临崖濯素乎，步水搴轻衣，沉钩出比目，举弋落双飞。羽觞乘波进，素俎随流归。（潘尼《三月三日洛水作》）
从“徘徊存往古，慷慨慕先真，朋从自远至，童寇八九人，追好舞雩庭，拟迹洙泗滨”“暮春春服成，百草敷英蕤”等句看，诗人是发扬了昔日曾点春禊游娱、踏青舞雩的传统，纵情畅游于季春上巳的良辰美景之中。同时，在诗中还表现出努力摆脱迁逝感的困扰而乐游人生的态度；张华“飞轩游九野”与“置酒会众宾”，皆出自“盛时不努力，岁暮将何因”的感触；潘尼既然觉悟到“晷运无穷已，时逝焉可追”，便“聊为三日游，方驾结龙旗”，抓紧有限的生命，及时而尽情地享乐人生。
上巳春禊，濯故絜新，也濯除了文人心中郁结的各种愁绪悲情，换来了清新畅逸的心境。在阮修的《上巳会诗》中，乐游上巳节的文人是那样的逸兴风发、欢情盎然。三春嘉时的景色，也更显得英华秀丽、明媚祥和：“三春之季，岁惟嘉时。灵雨既零，风以散之。英华扇耀，祥鸟群嬉。澄澄绿水，澹澹其波。修岸逶迤，长川相过。聊且逍遥，其乐如何。坐此修筵，临彼素流。嘉肴既设，举爵献酬。弹筝弄琴，新声上游。水有七德，知者所娱。……”总之，在这类春禊诗中，写景、抒情、绮靡的特征都十分显著，与当时文坛“缘情而绮靡”“体物而浏亮”（陆机《文赋》）的创作风尚相当一致。
二
众所周知，东晋诗坛是玄言诗的天下；然而，春禊活动却与玄言诗创作有着密不可分的关系；东晋的一部分玄言诗，其实就是春禊诗。
郭象（约252-312）玄学的“万有独化”论（注：郭象玄学的重心，便是以“物自生”——即“万有独化”，取代正始玄学的“以无为本”。正始玄学以“无”为万物（万有）之本，而郭象却说：“无既无矣，则不能生有；有之未生，又不能为生。然则生生者谁哉？块然而自生耳。”（《庄子·齐物论注》）），与流行于晋朝的大乘佛学的“色空不二”说（注：两晋流行的佛教大乘般若学，追求本体的“空”（或称“真”、“佛性”），以达到“涅槃”境界。但却不放弃具体的事物，而是强调从具体的事物中去领悟本体，这就是所谓“即色悟空”的参禅方法；同时也把世间万物视为本体的体现，这就是所谓“色即是空”的思想。大乘般若学的思想及方法论，极似郭象玄学的“万有独化”论。），将“无”、“空”的本体导向了山水自然，从而促使人们加深了对山水自然的探索与理解：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵。……夫圣人以神发道，而贤者通；山水以形媚道，而仁者乐。”（宗炳《画山水序》）而“含道应物”、“澄怀味象”的悟道方式，则将山水景物的描写引进了以阐发玄佛义理为主旨的玄言诗。山水自然与文学创作的关系，得到了进一步的结合，“山水以形媚道”也因而成为东晋玄言诗创作的一大特色。
因此，东晋的玄言诗创作，大都与“优游山水”的活动相结合。尤其是三月修禊的春游，更是文人“妙唱发幽蒙，观化悟自然”的大好机会。晋穆帝永和九年（公元353年）暮春三月三日，玄学家兼诗人的王羲之、孙绰、谢安等四十二人，汇聚会稽山阴兰亭，按春禊习俗，流觞饮酒，赋诗咏怀，共得诗三十七首。这便是著名的兰亭集会，也就是一次规模空前的“优游山水，以敷文析理自娱”的盛会。
按王羲之《兰亭集序》记载，兰亭春禊的形式是颇为传统的：“流觞曲水，列坐其次”。然而“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，却又表明兰亭春禊活动的中心与目的，是通过观察宇宙万物众象以悟道。王羲之《兰亭》春禊诗云：“仰视碧天际，俯瞰绿水滨。寥朗无崖观，寓目理自陈。大矣造化工，万殊莫不均。群籁虽参差，适我无非亲。”诗人仰视碧天，俯瞰绿水，则是通过寓目寥朗浩渺的宇宙之美，以领悟造化神奇的宇宙之道，诚如后人所说的：“比物取象，目击道存”（许印芳《二十四诗品跋》）。兰亭集会的其他诗人的《兰亭》春禊诗作也诸多此类的表现：“肆盼岩岫，临泉濯趾。感兴鱼鸟，安居幽跱。”（王丰之）“地主观山水，仰寻幽人踪。回沼激中逵，疏竹间修桐。因流转轻觞，冷风飘落松。时禽吟长涧，万籁吹连峰。”（孙统）这些诗例没有明显玄理阐发，而是着意表现寓目所及的山水景致。可见，在东晋人眼中，山水自然本身即“道”的体现。因此他们对“道”的把握，不仅没有（也不可能）弃形绝象，反而十分重视对自然万物外在形象的审视玩味。宗炳说“澄怀味象”（《画山水序》），又说“澄怀观道”（《宋书·隐逸》引），“味象”即“观道”，“澄怀味象”与“澄怀观道”其实是义同辞异的一个命题。兰亭春禊诗人在“肆眺”、“寓目”山水之际，其实已经达到了悟道的目的。
在西晋春禊诗中，暮春三月的美景，是纯然的自然景观，人们修禊乐游，是为了涤除内心的痛苦，尽情享受人生；而在东晋的兰亭春禊诗中，山水自然却是“道”的外化，人们散怀山水，是为了悟玄体道。西晋文人“聊且逍遥，其乐如何”（阮修《上巳会诗》）的畅逸，是游春乐春的感情直接流露；而东晋兰亭春禊诗人“归目寄欢，心冥二奇”（王徽之《兰亭》）的萧散，则是味象冥道的玄思折射表现。前者颇有逸兴闲情，后者则更具哲思理趣。
据王羲之《兰亭集序》描叙，暮春三月的兰亭，“有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右”，加上“天朗气清，惠风和畅”；在这么一个优美的环境气氛中，确实“足以极视听之娱，信可乐也”，即在山水美景中获得充分的审美感受。这表明了兰亭春禊诗人的二元山水观：山水是悟道的媒介，同时，山水本身又是审美的对象；人们通过山水体悟玄理，但“游目”山水的过程中，却也使人能获得“极视听之娱”的审美愉悦。正因如此，《兰亭》春禊诗中，常常有大量对山水自然“神丽”的表现：
流风拂枉渚，停云荫九皋。莺语吟修竹，游鳞戏澜涛。携笔落云藻，微言剖纤毫。时珍岂不甘，忘味在闻韶。（孙绰）
司冥卷阴旗，句芒舒阳旌。灵液被九区，光风扇鲜荣。碧林辉翠萼，红葩擢新茎。翔禽抚翰游，腾鳞跃清泠。（谢万）
与西晋春禊诗相比较，东晋兰亭春禊诗的写景更为清新秀丽。其他东晋春禊诗的表现亦是如此，如曾经被锺嵘批评诗作“平典似道德论”（《诗品序》）的庾阐，其春禊诗的写景尤显明净秀美：
暮春濯清汜，游鳞泳一壑。高泉吐东岑，徊澜自净泶。临川叠曲流，丰林映绿薄。轻舟况飞觞，鼓枻观鱼跃。（三月三日临曲水诗》）
心结湘川渚，目散冲霄外。清泉吐翠流，渌醽漂素濑。悠想盻长川，轻澜渺如带。（《三月三日诗》）
前者在高泉飞溅、回澜清盈、曲流叠川、茂林映绿的描写中，展现一片明媚清静之美；后者则以散目悠想的神态，把翠流素濑的近景，与轻澜飘渺的远景叠化起来，给人以深邈疏旷的空间美感。
与孙绰等人的《兰亭》春禊诗不同，庾阐的春禊诗已全无玄风影响。玄风既去，写景也就更为集中精致，唯美的倾向也就更为突出。庾阐这些写景秀美的春禊诗作，实在不应该用“平典似《道德论》”责之，反而可视为南朝山水诗的先风。范文澜就曾精辟指出：“写山水之诗，起自晋初庾阐诸人。”（注：范文澜：《文心雕龙注》，（香港，商务印书馆，1985）第92页。）J.D.Frodsham也认为，庾阐的诗歌体现了真正的山水自然意识，其三月春禊诗中清新生动的意象，与谢灵运山水诗作的表现非常相似（注：J.D.Frodsham,The Murmuring Stream (Kuala Lumpur:University of Malaya Press,1967),P.97.）。
三
东晋的春禊诗（包括兰亭春禊诗）共有四十二首，其中无一是应制之作；然而，入刘宋之后，应制春禊诗却又重现炽盛之势。整个南朝春禊诗共有六十二首，其中应制春禊诗就有五十首，占百分之八十强。
据逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》辑录，宋齐春禊诗共有四十四首，其中谢灵运一首，谢惠连二首，颜延之十首，宋孝武帝刘骏一首，鲍照二首，谢眺二十八首。除了宋孝武帝刘骏的《华林都亭曲水联句效柏梁体》以及谢惠连与鲍照的四首外，其余诸人所作皆应制春禊诗。有意思的是，谢灵运与谢眺以清新自然的山水描写而为南明山水诗大家（故有大小谢之称），但是所作春禊诗却反其道而行之：“详观记牒，鸿荒莫传。降及云鸟，曰圣则天。虞承唐命，周袭商艰。江水永矣，皇心惟眷。矧乃暮春，时物芳衍。滥觞逶迤，周流兰殿。礼备朝容，乐阕夕宴。”（谢灵运《三月三日侍宴西池诗》）“西京霭霭，东都济济。秋祓濯流，春禊浮醴。初吉云献，上除方启。昔驾阳颖，今帐云陛。”（谢眺《侍宴华光殿曲水奉敕为皇太子作诗》其五）这两首诗可说是景滞情枯，了无生气，性灵黯然，清采顿失；用萧子显《南齐书·文学传论》对谢灵运的评语形容二谢的应制春禊诗甚为恰当：“疏慢阐缓，膏盲之病，典正可采，酷不入情。”
谢惠连与鲍照的春禊诗却有迥然不同的描写：“蜚云兴翠岭，芳飚起华薄。解辔偃崇丘，藉草绕回壑。际渚罗时簌，托波泛轻爵。”（谢惠连《三月三日曲水集诗》）“露色染春草，泉源洁冰苔。泥泥濡露条，袅袅承风栽。岛雏掇苦荠，黄鸟衔樱梅。解衿欣景预，临流竞覆杯。”（鲍照《三日诗》）谢惠连是谢灵运的族弟，曾经追随谢灵运“以文章赏会，共为山泽之游”（《沈约《宋书·谢灵运传》）；其山水诗“一往清绮，而不乏真味”（何焯《义门读书记》）。鲍照则与谢灵运、颜延之并称“元嘉三大家”，更与谢灵运同为开拓山水诗创作作出贡献：“迨元嘉时，鲍谢二公为之倡，风气一变。”（黄子云《野鸿诗的》）上引谢惠连与鲍照两首春禊诗，摹景形似、词藻华美、色彩鲜艳、意境清新，实可称当时山水诗创作中的佳品。
梁春禊诗共十二首，其中沈约三首，刘孝绰二首，刘孝威一首，萧纲四首，庾肩吾二首。除了沈约与萧纲各一首外，其余皆为应制之作。这些诗虽然也有歌颂“生知上德，英明在躬”的意图，然而诗人着意渲染的却是上巳春禊佳节的美景与盛况：“荣光泛彩旄，修风动芝盖。淑气婉登晨，天行耸云旆。”（沈约《三日侍临光殿曲水宴应制诗》）“羽觞环阶转，清澜傍席疏。妍歌已嘹亮，妙舞复纡馀。九成变丝竹，百戏起龙鱼。”（刘孝绰《三日侍华光殿曲水宴诗》）庾肩吾的《三日侍宴咏曲水中烛影诗》更纯然是一首景致清新、构思巧妙的咏物佳作：“重焰垂花比芳树，风吹水动俱难住。春枝拂岸影上来，还杯绕客光中度。”
沈约、萧纲还各有一首“率尔”之作，罕见地描写了春禊佳节期间，青年男女自由择偶、春嬉野合的习俗：“丽日属元巳，年芳具在斯。开花已匝树，流莺复满枝。洛阳繁华子，长安轻薄儿。东出千金堰，西临雁鹜陂。游丝映空转，高杨拂地垂。绿帻文照耀，紫燕光陆离。清晨戏伊水，薄暮宿兰池……”（沈约《三月三日率尔成章诗》）“芳年多美色，丽景复妍遥。握兰唯是旦，采艾亦今朝。回沙溜碧水，曲岫散桃夭。绮花非一种，风丝乱百条。云起相思观，日照飞虹桥。繁华炫姝色，燕赵艳妍妖……”（萧纲《三月三日率尔成诗》）本来，青年男女自由择偶、春嬉野合，是上巳春禊古老习俗的一个主要的组成部分（注：参看张君：《神秘的节俗》，（南宁，广西人民出版社，1994年）第119至121页。）。《诗经·郑风·溱洧》表现的就是古代郑国青年男女在三月春禊期间，自由择偶野合的情景。晋代的清商曲辞《月节折杨柳歌·三月歌》则是反映当时春禊之际，民间少女与情郎相会共欢的情形：“泛舟临曲池，仰头看春花，杜鹃纬林啼。折杨柳，双下俱徘徊，我与欢共取。”三者相比，除了时代不同之外，《诗经·郑风·溱洧》以率直而朴实的语言，描述了北方青年男女春嬉交欢的过程。《月节折杨柳歌·三月歌》以清新委婉的笔触，表达了南方民间少女思春怀人的心情。沈约与萧纲的诗作，则以华艳富丽的画面，展现了都市上巳春禊的特殊景观——古老的民风俗情与当时的经济繁荣交织相混；既反映了现实中“都邑之盛，士女富逸，歌声舞节，袨服华妆，桃花绿水之间，秋月春风之下，无往非适”（《南齐书·良政传序》）的繁华景象，同时也体现了当时文坛“缘情体物，繁弦缛锦，纵横艳思，笼盖辞林”（萧子范《求撰昭明太子集表》）的唯美风尚。
陈代所存春禊诗共六首，除了一首为江总的应制之作之外，其余皆为后主陈叔宝所作。
陈后主既是一个“荒于酒色，不恤政事”（《南史》本纪）的昏君，却也是个“多有才艺”（《陈书》本纪）的诗人。荒淫昏庸与舞文弄墨相交混，往往就是陈后主的现实生活内容：“后主每引宾客对贵妃等游宴，则使诸贵人及女学士与狎客共赋新诗，互相赠答；采其尤艳丽者以为曲词，被以新声。”（同前）
一年一度的春禊佳节，正是陈朝君臣纵乐赋诗的大好时光。然而，在陈后主的春禊诗中，祓禊的意义已大为淡薄，但也没有任何荒淫无道的表现，而是欲借着上巳春禊的机会，游山玩水、娱情畅怀：“更以登临乐，还胜祓禊酒。”（《上巳宴丽晖殿各赋一字十韵诗》）“园林多趣赏，祓禊乐还寻。”（《祓禊泛舟春日玄囿各赋七韵诗》）因而，诗中的景色描写也更为细腻、突出而且更显现清妍秀美之状：“藤交近浦暗，花照远林明。百戏阶庭满，八音弦调清。莺喧杂管韵，钟响带风生。山高云气积，水急溜杯轻。”（《上巳玄圃宣猷堂禊饮同共八韵诗》）“日照源上桃，风摇城外柳。断云仍合雾，轻霞时映牖。远树带山高，娇莺含响偶。一峰遥落日，数花飞映绶。”（《上巳宴丽晖殿各赋一字十韵诗》）作为臣子的江总，其《三日侍宴宣猷堂曲水诗》却没有多少歌颂皇恩帝业的文字，而是表现出与陈后主同样的唯美创作风貌：“上巳娱春禊，芳辰喜月离。北宫命箫鼓，南馆列旌麾。绣柱擎飞阁，雕轩傍曲池。醉鱼沉远岫，浮枣漾清漪。落花悬度影，飞丝不碍枝。树动丹楼出，山斜翠磴危。礼周羽爵遍，乐阕光阴移。”
从诗歌创作的角度来看，陈代君臣的宫廷春禊诗，意象之繁富，情韵之蕴藉，对仗之工整，语词之精巧，确实远远超过前人之作，达到了六朝春禊诗创作的最高艺术成就。但在现实中，陈后主治下的小王朝，国运日蹙，前程茫然，陈代君臣的纵乐无度，正是他们为了逃避残酷的现实压力而自我麻痹及解脱的方式。因此，在他们那灯红酒绿的狂欢宴会中，往往颤动着无奈而绝望的末世衰音：“（陈）后主嗣位，耽荒于酒，视朝之外，多在筵宴；尤重声乐，遣宫女习北方箫鼓，谓之‘代北’，酒酣则奏之；又于清乐中造《黄鹂留》及《玉树后庭花》、《金钗两边垂》等曲，与幸臣等制其歌辞，艳丽相高，极于轻薄，男唱女和，其音甚哀。”（《隋书·音乐志下》）情欢景美的陈代宫廷春禊诗，虽然没有“哀音”的表现，但“干戈幸勿用，宁须劳马首”（《上巳宴丽晖殿各赋一字十韵诗》）二句，却隐隐流露出陈后主苟且偷安、及时行乐的侥幸心理。由此可说，陈代的春禊诗，其实是以艳丽相高、绮靡相竞的面貌，来掩饰穷途绝境的末世苍凉心态；同时也企图以此摆脱严酷现实的困扰，在唯美的创作追求中寻获某种心灵的慰藉。
结语
综上所述，我们可以总结出以下三点：
一，六朝的春禊诗反映了六朝时期的春禊活动，确切地说，是反映了六朝时期帝王贵族及文人士大夫的春禊活动；由此也可见六朝统治阶级对春禊活动的重视与热衷。同时也反映了六朝的春禊活动——无论是帝王、文人还是民间的春禊活动，都弱化了祓禊的意义，而强化了游娱的功能，而后者又与审美有着密不可分的关系；因此，上巳春禊这一古老的巫术仪式，轻而易举地进入了艺术的殿堂，并且还常常与六朝唯美诗风交织缠绕在一起。
二，六朝春禊诗创作题材的范围虽然较窄小，但也体现了与时代相一致的发展趋势。首先，梁陈以前的非应制春禊诗，不同程度地融入了诗人的各种情感因素，因而从不同的侧面反映了不同的时代精神。如西晋春禊诗的消愁畅怀，东晋兰亭诗的悟道玄理，乃至宋齐春禊诗的山水之写以及梁陈春禊诗的绮艳之思，都是六朝各阶段社会变化、哲学思潮、经济发展与文坛风气的体现。其次，就文学艺术自身的发展而言，六朝各阶段的春禊诗创作（梁陈以前的应制春禊诗除外），如西晋春禊诗的体物、缘情、绮靡，东晋兰亭诗的“山水以玄媚道”，宋齐山水春禊诗的形似、清新，乃至梁陈宫廷春禊诗的精致、妍美，莫不充分体现了与“文学自觉”时代相一致的趋向。
三、六朝春禊诗是群体化、类型化的创作。类型化并不等于群体化，但群体化往往就导致类型化。群体化的创作有两种表现，一是文人集团活动（注：参见万绳楠：《魏晋南北朝文化史》，（合肥，黄山书社，1989）第135-143页。），二是帝王、皇族的宴饮聚会。二者有一个共同点：相同的题材，甚至相同的题目。但前者是文人的自由集会，有较大的创作自由度，兰亭集会的春禊诗创作即属此类；后者则是应诏、奉和之作，创作的自由受到较大的束缚，六朝数量众多的应制春禊诗即属此类。群体化的创作促使文学创作以密集化、批量化的方式发展，这对六朝文学的繁荣兴盛作出了一定的贡献（注：Kang-i Sun Chang曾详尽地论述，永明年间，以谢眺等人为中心形成的“文学沙龙”(the literary salon)促进了诗歌艺术的发展。见Kang-i Sun Chang.Six Dynasties Poetry(New Jersey:Princeton University Press.1986).pp.115-125.）；但群体化创作无疑导致了创作的类型化，而应制之作更使类型化的创作走到了极端，这也正显示了群体化创作的消极作用。
春禊活动本来就是群体活动。在这群体活动中进行的创作，自然就有群体化及类型化的趋向。尤其是，六朝的春禊活动从一开始就是以帝王贵族为中心，因此，六朝（东晋除外）春禊诗之中，应制之作占很大比重。在权威（帝王、皇族）统慑之下，应制春禊诗人（亦是臣子）的个体角色及情感反应受到严格限制，诗人的创作潜能也受到极大的压抑与损耗，写出来的也只能是非个性的类型化作品，个人风格根本无从体现。然而，六朝应制春禊诗在不同阶段有不同表现：西晋及宋齐时期的帝王、皇族基本上不兼具文人身份，因此，这些时期的应制春禊诗以歌功颂德为主，艺术形式上的成就也相对不显著；而梁陈时期的帝王、皇族大都有文学天分与热情，因此，此时的应制春禊诗的创作重心转移到艺术唯美的追求；但由于“应制”模式的束缚，梁陈的应制春禊诗仍然失去应有的自由与深度，而只能像南朝后期一般的宫廷应制诗那样，侧重于形式技巧上的唯美追求。正因如此，六朝春禊诗的创作，在达到艺术形式发展的最高阶段之时，也走到了类型化创作的极端。