诗歌面对灾难与诗人身份的再确立，本文主要内容关键词为：灾难论文,诗人论文,诗歌论文,身份论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
战争、重大自然灾难、社会问题发生的时期，诗歌作为一种以语言为工具的艺术形式往往会突然从边缘、隐秘的状态中被激发出来，所以，在《诗经》的序言中即有“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗”。汶川大地震初期，“写诗是可耻的”的声音刚一发出，却猛然遭遇无数人急切地拿起笔来（同时断言此时此刻不写诗就不配是诗人），写下了许多所谓充满激情与悲悯的诗。几乎所有的媒体都开辟专门的版块，来刊发关于抗震救灾的诗；众多出版社也一反常态，无视经济效益的核算，以令人瞠目的速度结集发行了抗震诗集（大多声称销售收入用于捐赠），由此引发了社会的似乎广泛的关注，诗人、评论家、理论工作者以及文学领导管理者都介入其中。
中国文学经历了漫长的以文化批评和政治伦理批评为主导的时期，那种忽略文体与作品的艺术规律与特征的做法曾经给文学研究、文学批评带来了灾难性的后果。但我们如今仍然不能习惯于尊重艺术的客观性、科学性和自身规律，却赋予诗歌在非常时期兼具炮弹或救生铲的使命；在非常时期，如果有人还在斟酌诗歌的形式与审美这种使诗之为诗的基本元素，似乎就理应被质疑、谴责，被斥为大逆不道了？试想，如果诗歌抽空、抹去了皮囊里外的东西，那我们诩之为“诗”的到底是什么？那空前的貌似繁荣的文字其产生的机制是什么？我们应当如何看待？其是否就是本真的诗歌？当代诗人应当何为？
社会肌体的反应、时空感与诗人身份
媒体是对自然、社会异象反应最为迅速的工具，当大地震发生，山川崩裂、生灵涂炭，媒体和社会肌体需要一种号啕和眼泪来填充浩劫引起的坍塌。悲痛是全民性、全球性的，我们看到，诗人、批评家、作家、文学领导，还包括有一定影响的艺术家或者普通民众都在报刊媒体特辟的版块上挥笔作诗或引吭高歌放声朗诵，在此，是不能单以一般的诗歌这种文体的专业标准来衡量、判断的——也许是因此，平素不以诗歌见长的各色人等也就无所顾忌地亮出自己的分行文字登上网页、版面、屏幕等。事实上，这一时间的诗歌绝大多数是急就章，是悲痛和哭号的原始记录，可谓是一种人性的声援，也是一种格式化话语的复制与放大，有着一定的社会学和政治影响上的意义，甚至有着显然的心理学的意义——鼓励危机个体用语言表达内心的感受，找寻适当的情绪宣泄途径，以减轻焦虑。①但长歌当哭，是在痛定之后。从歌咏和诗本体的角度，这些诗歌的艺术价值显然是不够的，有些就只是分行的人云亦云，与诗歌话语的“生成性”要求相悖。它们多数只是生理与心理的应激反应，阐发的是空间上的悲剧，而没有沉淀出时间上的劫后余生，而诗歌是时间的艺术，是“宁静中回忆出的情感”（华兹华斯语）。当然，这期间对于非专业诗人的情动于衷但形式粗糙的抒情文字也不必苛责——除非是谎言、自欺和矫饰。
诗人的身份首先是一个社会人，是一个公民，这里的诗人如马克思所言“不仅是一种合群的动物，而且是只有在社会中才能独立的动物”。在重大社会问题面前，诗人应该作为一个正直、有高度责任感的社会人那样拿出自己的行动来，而且这种行动不应该是被动的，或为了从众、献媚或敷衍。那种将诗人的社会身份与作为艺术创作者身份加以混淆的言论是无稽的。捐赠与现场救助是高尚的，但不是衡量写作者作品的价值衡尺，更不能作为写作权利的先决条款来质问写作者。诗人手中的笔更要忠实于内心、忠实于艺术，要有等待、孕育的耐心甚至要有在众声喧哗下沉默的勇气。这种沉默指的是诗的沉默——因为孕育可能是漫长的，也可能是瞬间的奋笔疾书，与早写晚写或不着一字无关，诗人应听从内心召唤与写作的审美律令——作为特殊公民，他只应该在缪斯的启示下义无反顾地发声：号召、呼唤、控诉和慰藉。
宏大叙事、雷同与权威化的抒情
在地震期间大量产生的诗歌中，我们发现了这样一种情况：说话者讲述的内容、语气、态度貌似叙事，但都惊人的雷同，素材来自报纸、电视和杂志，将那些“感动”过无数观众、读者的事件、情节、细节用分行文字再复述一遍，而且这种复述也缺乏诗歌语言那种起码的讲究——这一点笔者在以下会仔细例举——如此一来，这样的诗歌叙事与真正的诗歌叙事的要求是有巨大差异的，因为这个叙述者完全湮没了个性、创造性，但我们也不必将此误会为这些诗歌可以归类到纯抒情诗歌中，它们倒是有点符合麦吉尔对“宏大叙事”，即无所不包的叙述的定义：具有主题性、目的性、连贯性和统一性。②后现代主义学者罗斯认为，宏大叙事必然是一种神话的结构。它也必然是一种权力政治结构，一种历史的希望或恐惧的投影，这使得一种可争论的世界观权威化。当汶川地震来袭，已经发展、进步了的社会不再像33年前的唐山大地震那样，而是迅即接受了一种世界普适的应对灾难的人性化举措，并得到了举国高度一致的趋同。但这种对行为的趋同被意识形态化并压迫、渗透诗歌语言后，诗歌的空间也就未必是广阔的了。对诗歌而言，“心声”、“志”、“兴、观、群、怨”却是不可以被“权威化”的——随即一些诗人的地震诗歌被删改、撤版就让一部分人意识到了某些问题。从另一个角度而言，一些深入了诗歌内部的“宏大叙事”，比如聂鲁达《马克丘·毕克丘之巅》、艾略特《荒原》都气势恢弘，题材重大，但其语言都是纹理细腻，肌质饱满丰盈有质感的，那种蕴含其间的愤怒、讽刺、反省和预言的力量是强大又独特的，也只有如此，才能够赋予语言以魔力，让毁灭与流逝了的一切得到灵魂的复活。可以说，诗歌题材应无大小，多年前，朦胧诗人梁小斌就说过，一块蓝色手帕从阳台上飘下，也是一个重大的事件。关键是应该做到将生存中的语言经验向诗歌中的经验语言转换。
我们的生存经验（它本也是破碎的、不完整的至少不是静态、线性和已经系统化的，在意识和潜意识层面分布着）在诗中首先要有个“诗化”的过程，即将“语言经验”转换为“经验语言”的过程——“非线性”表明两者的不完全对应的状态。这个转换过程，可称之为能指与所指的博弈。读者、诗人与人物经验（诗中“我”）的多重对话关系，构成了一个诗歌生命循环的网络。诗人的嘴巴是最具体的个人化的，这既是对生命和艺术的双重敬畏也是诗人的职责所在，因为即便是“正确的”、“合乎要求”的诉求，也不应是复制的、转述的，未经诗人自己心智体认的集体抒情。或者说，诗人的个人化的话语，与“宏大叙事”有所偏移，则将可能具备普遍的意义，诗人试图或被指令代言众声，却有可能丧失他嗓子的价值——模拟别人流出的泪水不再包含有悲痛，没有个性化的历史意识的传导式呐喊在时间深处是没有回声的。
“诗”的传播与灾难事实间的隔膜，诗意在激荡中的流失
当代诗歌在题材上越来越开放，所受的局限越来越小——当然，禁区也还是有的，不可否认。题材有时也决定了诗歌形式的一定特征，比如其气象风貌与现实经验的对接程度。有的题材引起一定的社会关注，有时其社会反响可能大于艺术反响；有的题材是那种传统的恒久的，是所谓循环的母题，可也能在新的时代背景下被挖掘出新的灵感。对社会责任来说，诗歌不应该逃避任何题材；就艺术标准而言，任何题材都没有取消艺术衡尺的豁免权。主持人白岩松朗诵的《生死不离》“……爱是你的传奇，彩虹在风雨后升起／无论你在哪里，我都要找到你／血脉能创造奇迹／你一丝希望是我全部的动力”。这种“感天动地”在诗的意义上未免太苍白空泛。这里的问题不在于写得合乎章法、精致与否，而是与灾难、巨大丧失的隔膜。这样高的调门，如此凭空的乐观高昂情绪只会使得一种滥情在无关痛痒的旁观者之间激荡。
当漫天的悲情弥漫，丧失之痛需要抚慰之时，我们的抗震救灾诗歌被大量呈现出来，这是社会肌体的本能反应，也是文学史、诗歌史早就明了了其规律的文学的社会学现象。从正面意义上讲，它们应和、投入一切以灾难为中心的呼唤与行动，是昂扬积极的。这些诗歌的激情与悲痛大于困惑与忧伤，素材、题旨、结构高度一致，冷静下来思忖，有的诗在粗放经营中甚至有些荒诞不经。不提那阕臭名昭著的《江城子·废墟下的自述》，权且谈谈被某些读者“每看一次就泪流一次，每听一次就心痛一次”的“最感人”篇什《孩子，快抓紧妈妈的手》。在当时灾难降临的背景与极度多愁善感的语境下，通过附丽于诗歌的语调、表情以及肢体语言等，这首地震诗歌被广泛传诵感染了相当一部分人也是众所周知的现象。此诗诗思和话语方式上的缺漏和陈旧的东西多多——既谈“天堂”又讲“来生”还提到死后的好处（“……没有读不完的课本／和爸爸的拳头”）。我仅仅想指出的是，现代的诗歌精神在灾难面前不应是简单粉饰死亡的残酷，逃避肉身无法生还的事实，而是要通过对有血有肉的具体的人与事的追怀，对事实的追问，来展现人类的痛苦和绝望，绝望中的希望，以慰藉生者的心灵。如此，我们国家、人类的更大的精神坍塌或许就避免了再度的到来，才务了“众志成城”之本。
灾难与人类文明：诗何以给自身定罪
在人类社会的发展历程中一直不断面临着各种各样的灾难，如地震、水灾、火灾、雪灾、疫病流行、战争、恐怖主义活动等。这些灾难不仅严重威胁人们的生命安全，而且往往会给人们的心理造成极大的创伤。应激障碍多伴随灾难事件而发生，具体表现为焦虑、恐惧、忧郁、悲痛、愤怒等情绪反应；并相应有些失常的生理反应、认知障碍、行为异常，严重的甚至出现精神崩溃、自伤或自杀等。面对突发灾难，作为诗人如果不在“灾区”，那产生“应激障碍”的可能性倒是不大，但敏感、敏思的诗人会被灾情更强烈地打击、震动，在情绪与精神上的失常谅必是存在的。
在一种非常的精神状态下，诗人对其诗歌写作进行反思是许多严肃、有专业意识的诗人近乎本能的反应。那期间，以诗人朵渔的《今夜，写诗是轻浮的……——写于持续震撼中的5.12大地震》③在诗界较具有传播影响，得到一些诗人和批评家的强烈褒扬。当我们面对灾难，在大量非诗炮制出台的同时，写“诗”的“合法性”再度遭致质疑，朵渔之诗便是个突出的表征。
在灾难面前，死亡造成了精神的巨大失重，那种惨况将对世间一切事物进行拷问——包括诗歌和写诗。正是在“诗言志”——诗人无论在何时何地，都应该反观自我，发出忠实内心的声音——这条诗人传统律条上，朵渔的这首诗值得肯定。也可以说，在众多诗歌“哗变”的局势下，这首水准一般的诗还尤为难得。不过，在朵渔诗中，“轻浮的”在诗歌的部分段落里是具体可感、悲情与沉思交织着的，但在另一部分段落或判断语却是艰涩、费解甚至是“轻浮的”，我们姑且理解其是超语义的——成了一种语气和节奏，成了诗歌中的接近于“应激障碍”的反映。这样的诗歌也可以看作是借鉴了小说“元叙事”的方法，它通过诗人自觉地暴露诗歌的写作过程，产生间离效果，试图在诗歌中获得本体的、更本真的意义。
若严格点说，即使是朵渔诗中的沉思和反观部分这种思辨色彩比较强的地方，也还是有些缺乏理性的深度——现代诗歌为了处理当代的复杂性，倚重理性逻辑是自不待言的。比如，“……论功行赏的将军”、“哽咽的县长……”、“将坏事变成好事的官员……”，将军、县长、官员等面对惨烈的灾难他的身份和角色是否还是那样单一？是完全伪善地站在民众或灾民的对立面？语焉不详地暗指“人祸”因子？灾难之害是否那么绝对，有否灾难伦理的二重性？当然，我们对那种非历史性地假慈悲的为官不仁，隐瞒灾情，误导舆论，贻误时机的所谓“宣传”之轻浮还是要指证的。诗的起笔“今夜，大地轻摇，石头／离开了山坡，莽原敞开了伤口……”这样的隐喻也不算出色，在如此重大的自然灾害面前，起笔就唯“人”而抛弃了“天”和“地”的立场（从自然的角度“伤口”安在）。且不论鬼神，中国人讲顶天立地，无天地，人之何在？“人道主义”是必要的，但“人道主义”的文学语言观不算高明，这一点，法国小说家阿兰·罗伯·格里耶早有论述。
另外，就好比对战争片拍摄的反思——导演斯蒂芬·斯皮尔伯格说：“这些黑白的画面就像真相的血浆一样触目惊心。”——不是真正的战争片一样，笔者以为对地震诗歌及写作的反思是必要的有益的，但类似《今夜，写诗是轻浮的……》本身并不是地道的地震题材诗歌，或者说这只是一种特殊的、例外的地震题材诗歌，其中“今夜”也似乎是个粗疏的时间概念。
突发灾难事件具有发生突然、难以预料、危害大且影响广泛等特点，因此常引发个体出现一系列与应激有关的障碍，即心理危机。不同的灾难对人心理的影响程度不同，有研究认为人为破坏导致的突发灾难事件比自然灾害对人心理的影响更大，易导致更为严重的创伤。德国的犹太人思想家、美学家阿多诺有一句名言：“奥斯维辛以后，写诗是野蛮的。”这与朵渔诗歌的主体语势相仿佛。阿多诺无疑是在审美的意义上谈论“诗”。阿多诺激愤地痛斥：在罪恶面前，“生存者要在不自觉的无动于衷——一种出于软弱的审美生活——和被卷入的兽性之间进行选择”。潘知常在《为信仰而绝望，为爱而痛苦》一文中指出，奥斯维辛“意味着千年以来作为万物灵长的传统人性的结束、千年以来作为人类之‘思’的传统审美的结束，同时，也意味着千年以来作为思想王国的最后贵族的传统美学的结束”④。但人类终究是伴随着审美活动而存在的，只有理性，没有审美的拯救也就不可能有人性的自觉。柏拉图把诗人逐出《理想国》，那是哲人迁怒于诗之伊始。海德格尔哲学继承了柏拉图的传统，认为艺术的本质是诗，而诗是真理的表现，民族国家是这种艺术品的最高创造者。海德格尔的观点前半部分无可厚非，但他接着把政治与艺术混同起来、把国家作为造型艺术作品就走向了反动。我们只可以把阿多诺的言论当作人类处在心理危机时的愤激之辞，警世之言，甚至可以作为“诗家语”——阿多诺此番说道顶多不过是只此一次的“真理”，存活于特定的语境“营养液”中，如果在此后面临灾难时，此说再被脱离阿多诺的言说背景与特定的言外之意引用或模仿则无疑将沦入谬误。
灾难给予人类的冲击、震撼强度是不可能有“空前”时刻的——它的规模、性质与对灵和肉的打击，但即便如此，我们的智慧的古人从未中断吟咏诗歌，当今世界上众多母语在废墟、焚尸炉上依然诞生了无数诗的语言。日本诗人野村喜和夫说“诗应该给其自身定罪”。他进而认为：唯一可能存在的诗，必须是在否定自身的基础上才得以成立的诗。即便这样，我们也不能说诗的审美活动中，游戏性、趣味性，甚至那种把玩、闲逸、自失、净化、距离、超验、无功利都是错误的，应该加以无条件的唾弃，而是要将这一切纳入生命、体验的版图，不断地抵达并超越人性的深渊。我们要毕加索的《格尔尼卡》、《和平鸽》，同样也珍爱他的《女孩和玩具船》、《生之欢乐》。儿童歌剧《布伦迪巴》在特莱津集中营一共上演了55场。演出期间，遣送仍然在继续，一些孩子演到一半便踏上了开往奥斯维辛的死亡列车，新的孩子继续顶上。“一切都倾斜了，像一个蹒跚、佝偻的老妇人。／／每个人目光闪闪，都盯着唯一的期待／和一个问题：‘什么时候？’／／这里没有很多士兵，／只有被击落的鸟儿在报告战争消息。／／你会相信自己听到的任何一点传闻。／／屋子更挤了，／气味的身子挨着身子，／有着亮光的阁楼在尖叫着，经久不息。”⑤这是特莱津的孩子写的一首诗，非常棒的不仅仅是要感动什么的存在之诗本真之诗，作者没有留下名字。
在西方世界，为了不再重建奥斯维辛；在中国，为了不再沦入“文革”并屹立在滔天洪水和地动山摇之上，我们必须审美和写诗。在近代中国，没有哪场灾难比十年浩劫对物质文化的摧残更甚更具有毁灭性，所以我们不妨说文革以后不写诗是野蛮的。我们对诗与写诗的质疑与反省，当是建立在审视整个人间诗篇的基础之上的，我们审视后应该质疑、揭露、唾弃那些混杂在分行不分行文字中的伪诗、假诗、反诗，即那些旨在毁誉、谋杀诗的神圣、高贵、永恒秉性的语言。但这种审视之时，我们如果偷换概念或者混淆视听，将诗之为诗的本体都像洗澡水中的孩子那样泼掉，则是对人类精神的戕害。“上帝已死”是哲人之石，但接下来在后现代以后的作者已死，读者已死，文学已死，艺术已死，诗人已死，诗歌已死……这样的造句接龙已经不再智慧也不再可能发噱有趣了。这世界上虽然有过，将来也还会源源不断地产生野蛮的、轻浮的、可耻的诗，也许是面对残酷，我们忍不住对人类自身的憎恶，对大自然或“天”的不可征服浩叹愤懑，或者是对那种孤悬于现实、真理之上的空洞审美与虚伪文明的绝望。但无论如何，我们还是不要再强作悖论、滥发哲理，鄙视、轻薄、斥责、栽赃诗本身了；虽然有了激流岛上血腥的一幕，世上还有着万般理由让我们焦虑与恐惧，我们还是要更深沉地吟诵——诗歌精神是绝对的，它集中而空缺地体现出人类坚定地穿越苦难与历史事实的意志——为此，我们动用了人类最高的语言形式，一个信仰般的人类心灵语言的结晶。
注释：
①金宁宁、左月燃等：《突发灾难事件的心理危机干预》，《护理管理》2005年第1期。
②让·弗·利奥塔：《后现代状态：关于知识的报告》，载《后现代主义》，赵一凡等译，社会科学文献出版社1999年版。
③朵渔：《今夜，写诗是轻浮的》，《当代作家评论》2008年第4期。
④潘知常：《生命美学论稿·序》，郑州大学出版社2002年版。
⑤林达：《像自由一样美丽——犹太人集中营遗存的儿童画作》，生活·读书·新知三联书店2007年版。