论魏晋南北朝困厄文人“虚己以游”的创作特征，本文主要内容关键词为：困厄论文,文人论文,特征论文,魏晋南北朝论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1000-2731(2013)05-0020-07
“虚己以游”是中国历史之乱世时期困厄文人文学创作的一个显著特征，它揭示的是乱世时困厄文人寄托心志、告慰灵魂、以“内向超越”的方式实现人生价值的一种生存状态和运思方式。具体到魏晋南北朝时期，由于社会政治文化的原因，大批文人在现实的困境中希冀以灵魂远游的方式摆脱现实困厄，实现自己的人生理想，在理论层面和社会实践中进一步拓展和完善了“虚己以游”内涵，从而使“虚己以游”成为魏晋南北朝这个时代文学创作的一个普遍性特征。
“虚己以游”实际包含两个方面，即“虚己”和“游”。“虚己”属于主体内在的情态，“游”则是外在的表现特点。《庄子·山木》曾言：“人能虚己以游世，其孰能害之!”所谓“虚己”，成玄英疏谓“无心也。”具体到魏晋南北朝，所谓“虚己”更多的是对庄子语的改造性借用，困厄文人的“无心”更多的是对时局的绝望、逃逸，是困厄中的精神出走，也是以“内向超越”的方式实现自己人生价值和抱负。而“游”之渊源深远，其产生是与巫术传统有关[1](P159)，尤其是虚己、洗心、心斋、坐忘等，强调的是个体意志的虚化和消解。随着人神关系的变化，到了春秋战国，士人由对“巫”的崇拜已转向对“心”的崇拜，将“巫”体验的“神”转变为“心”体验的“道”，在有限而超越有限，即“内向超越”，也就是本文探究的“游”[2](P19-33)。其中贡献最大的是庄子，他赋“虚己以游”以哲学内涵，并初步完成其理论定型。庄子的“游”，其主要内涵是“自由”，通常指精神、心灵上的“游”，具体表现为脱离仁义道德之游，摆脱功名利禄之游，舍弃智谋事任之游，远离社会之游，摆脱自我之游[3](P166)。其著名的《逍遥游》其实质揭示的就是思想在心灵的无穷环宇中遨游飞翔[4](P155)。而在“游”之中，自己由世界之内的一个对象而升格为与世界整体同一的至人，此前所面临的所有终极的问题便可以一劳永逸地获得最终的解决或消解，也即“虚己”[3](P166)。庄子“虚己以游”之核心是“灵魂远游”。嗣后，屈原虽然秉承了庄子的“虚己以游”，但他对可“游之世界”做了进一步开拓，并非像庄子那样远离现实社会游思于“草根世界”，而是跻身于缙绅宰宦人物之列而游于充满政治气息的“庙堂世界”，可结果并没有像庄子那样逍遥游，最终还是没有摆脱“现实困境”而自沉于汨罗江。可见，无论是庄子的草根之游，还是屈原的庙堂之游，“这种‘游’的思想，实际上乃是对于现存的一切知识、价值、制度乃至于思维方式的否定和批判。”[5](P148)
具体到魏晋南北朝时期，这个“中国政治上最混乱、社会上最痛苦”而“精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代”[6](P177)，困厄文人从现实生活到文学创作依旧秉承“虚己以游”的传统，但是，他们“虚己以游”突破了庄子“草根世界”和屈原“庙堂世界”的界限，徘徊于两个世界之间而无奈地穿越遨游。为了使短暂而有限的生命青史留名，他们以文为器，以游心、游仙、游山、游冥、游乡等“游”之方式在自己的期待世界中“虚己以游”，从而实现自己的人生价值和人生理想。
一、“游心”以安顿灵魂，消解人格冲突困厄
所谓“游心”，也即“心斋”“坐忘”，也就是诗人在虚构的精神世界里放牧心灵。这些寄托诗人灵魂的世界并非出于人力创造的现实，乃出于脑力想象的构成。所谓“心斋”就是“无听之以耳，而听之以心。无听之以心，而听之气。听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚也者，心斋也。”[7](P45)所谓“坐忘”就是“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”[7](P87)达到心斋、坐忘的境界，主要是通过两条路。一是消解由生理而来的欲望，使欲望不给心以奴役，于是，心便从欲望的要挟中解放出来，这是达到无用之用的釜底抽薪的办法。另一条路是与物相接时，不让心对物作知识的活动；不让由知识活动而来的是非判断给心以烦扰，于是心便从对知识无穷的追逐中，得到解放，而增加精神的自由[8](P43)。东晋大诗人陶渊明的诗文创作具有鲜明的“游心”特征，他的许多诗歌并不是诗人现实世界的真实践行，而是在意识、思想、意念世界里的游心，是对想象世界的哲理性思考，也就是心斋、坐忘式的哲学思考，他的这一类游心诗具有鲜明的虚构性和想象性[9](P98-101)。
陶渊明的“游心”首先体现在对美好世界的想象和虚构，表达了对现实世界的抛弃和决裂。诗人在《时运·其三》写到：“延目中流，悠想清沂。童冠齐业，闲咏以归。”此诗是对孔门先贤坐而论道生活的诗话演绎，表达出的是诗人对斩断名缰利锁、人格高尚、志趣高洁的孔门师徒精神生活的向往，也流露出诗人自己面临乱世的不满。诗人在《连雨独饮》中写了充满幻想的云鹤之游，也即庄子式大鹏展翅飞翔的心灵之游，借以表达对人类自由本性的强烈追求。诗人在《拟古·其六》中以“起程——犹豫——放弃”为心理活动历程，把对朋友的思念全部在想象性描写中表露。诗歌一片神行，满纸想象，表达的是乱世中知音难觅、苦衷难申的心灵追求。在《拟古·其五》中诗人塑造了“东方士”的形象，这个被服不完，三旬九食，十年一冠，但携云偎松、操琴抒意的东方士其实是肉体之诗人对灵魂之诗人的访问，表达的是对闲云野鹤般自由生活的无限向往。陶渊明比较典型的这类游心诗还有《九日闲居》等。真实的归隐是一种殉道生涯，人格的高洁以抛弃现世功业为代价，寂寞自守是以物质享受的取消为前提。陶渊明斩断了通往功业的条条通道，只能退居内心以雕刻心灵、抒写意念。
陶渊明的“游心”其次体现在对大同世界的心理塑造和建构，折射的是乱世中的困厄文人对灵魂归宿的哲学思考。在发现“桃花源”之前，陶渊明亦曾给我们创造出一个美丽的田园世界：“会言五六月中，北窗下卧，遇凉风暂至，自谓是羲皇上人”；“春秋代谢，有务中园；载耘载籽，乃育乃繁”；“景翳翳以将入，抚孤松而盘桓”；“云无心以出岫，鸟倦飞而知还”；“暧暧远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠”。在建立起美丽的田园世界之后，经过漫长的探寻，陶渊明终于给我们找到了“桃花源”：“土地平旷，屋舍俨然。有良田美池桑竹之属，阡陌交通，鸡犬相闻。其中往来种作，男女衣著，悉如外人；黄发垂髫，并怡然自乐。”细细品味我们会发现以前的田园世界仅仅生活着陶渊明一个人，处处染着陶渊明的个体心灵色彩。而桃花源里生活着的是所有渴望幸福的人，说明这其中诗人的心灵探索是何等的漫长，也说明陶渊明的心灵世界是何等宽广，以及作为士人的责任担当何等自觉，他在心灵世界的探索进行得是何等坚韧而又执著。
综上所述，陶渊明在面临生死、出处、隐仕、穷通、显默的困扰和围堵时，退守到自己的心灵世界寻找突破围城的路径，“游心”即是他突围的一条路径。记录诗人“游心”经历的“游心诗”无一例外的是哲理诗，或是作深刻哲理思考的田园诗。诗人无法在自己的现实世界取得突围和超越之后，最后诗人在世外的桃花源给我们找到了安慰心灵的最终归宿。
这一时期在文学的世界里“游心”的不仅有陶渊明一个人，“游心”已是一个时代特征，对此特性刘大杰先生有很精彩的评述：“魏晋文学是离开社会的现实，趋于个人的理想的路上而发展着的。当日的文人，与其说他们住于现实的世界中，不如说是住于虚构的想象的神秘的世界中。他们几乎全都是空想家，他们的生活，几乎变成梦幻一般的玄虚，梦幻一般的美丽了。就在这梦幻的玄虚中，他们的灵魂有了寄托，得到满足，他们同现实便愈离愈远了。他们的心境，渐渐由积极变为消极，由愤慨变为玄默，由避人变为避世，最后入于陶渊明的净化了。”[10](P151)
二、“游仙”以介入虚幻世界，超越尘俗困厄
从庄子《逍遥游》中藐姑射山上的神人、屈原《离骚》中抒情主人公上天入地时的仙界描写，到郭璞的“游仙诗”，诗人们一直尝试构建容纳苦难灵魂的宗教性场所。不管诗人们在诗歌里边把仙界写得多么美妙，无可置疑的是诗人们在起飞前都有一个共同的心理基点：“悲时俗之迫厄兮，愿轻举而远游”(《远游》)，就是现实世界的威迫、逼仄迫使他们开始放逐灵魂，从而开始仙界形象的虚构。“借助游仙形式，可以虚幻地满足人们企求长生不死、获得永恒自由的愿望，可以消释对现实的不满情绪。”[11](P156)在魏晋南北朝时期，借助“游仙”希冀摆脱尘俗困厄的诗人比比皆是，但典型的有曹植、嵇康、阮籍等。
曹植特殊的政治身份并没有给他带来好运，反而给他以后的生活带来无尽的困厄。曹植“希图建功立业的远大抱负在曹丕的压制下被碾得粉碎。不仅如此，他还得提防曹丕、曹睿父子对他的加害，于是，他就借助诗歌这种文学形式来嗟叹忧生。”[12](P3)《世说新语·尤悔》载有魏文帝毒枣杀弟之事，曹植处境的凶险由此可见一斑。随着父亲曹操的去世，曹丕和曹睿相继为帝，曹植的美好梦想在现实面前被撞击得粉碎。诗人苦闷无依、苦闷无告，灵魂倍受煎熬，于是在仙乡试图寻找出路。
与后人一步登天的游仙不同，曹植是先从“远游”开始，然后才开始“游仙”。诗人在《五游咏》中写道：“九州不足步，愿得凌云翔。逍遥八纮外，游目历遐荒。披我丹霞衣，袭我素霓裳。”[12](P179)诗歌想象自己以丹霞为衣，素霓为裳，乘龙飞翔，一日千里，子乔奉药，子高献方，诗人在瞬间的想象中生命得到永恒，然而诗人表面上的洒脱、悠游掩盖不了内心难以名状的痛苦。诗人还模仿屈原《远游》著有《远游篇》，其中诗人勾画了一个美妙的神仙世界，与日月同光，与天地齐寿，万乘、帝位如同敝屣。诗人不满于现实无望的生活，就用这种超现实的方式加以反抗，来宣泄他心中满腔忧愤。在远游无法释怀之后，曹植也创作了大量的“游仙诗”，如《仙人篇》《游仙》《升天行》(乘蹻追术士)《升天行》(扶桑之所出)等。这些充满想象的诗歌无一不是对现实的抗争，无一不流露出诗人难以名状的苦闷。诗人用仙界的美好类比人世的倾轧，用仙界的自由类比人世的压抑。游仙虽是虚构，暗含的意蕴却真实无比。
和曹植一样，阮籍也写有许多“游仙诗”。阮籍面临的时局更加凶险，又由于政治高压诗人不敢言语，加之诗人性格没有曹植梗劲，所写诗歌写得寄意遥远、邈远难逮。阮籍的游踪、游程介于大地之上、蓝天之下，意境没有曹植的游仙诗阔大，也没有曹植游仙诗中的愉悦，有着很浓的人间味道：“轻荡易恍惚，飘飖弃其身。飞飞鸣且翔，挥翼且酸辛。”[13](P114)这首游仙诗写的是周灵王的太子晋生性好道，修炼成仙，十五岁时驾鹤升天。升天本为喜悦之事，可阮籍写得好像去世一样，特别是诗歌的结尾，凄惨悲凉，让人不堪卒读。阮籍《咏怀》其二十四写游仙的意愿；其十四写诗人准备起飞；其十九写人神相爱，终隔一水，不能实现；其五十八抒发了诗人超脱尘俗、逍遥游仙的高情逸致，展现了阮籍傲俗蔑世的情怀。此外，阮籍写有《大人先生传》，此文一片神行，满纸幻化，不再见人间烟火，纯属虚构和意识流动，游仙体的虚构、想象特征表露无遗。
和阮籍同时代的文人嵇康对现实政治不抱任何希望，对现存秩序是彻底否定，因而他的游仙诗就非常空灵、清爽。他的游仙其实是归隐，也是怡志养神。在自己的诗文《赠兄秀才入军》其十六、十七中都留下游仙的足迹。《答二郭诗》其二和上两首诗歌主旨相类，只是对游仙更加执着、对现实更加决绝。阮诗《述志诗》其一、其二据侯外庐《嵇康著作考辨》可知，诗人写这两首诗时，已是身陷囹圄。诗歌中写到的俗世充满着尘埃、污秽，现实一片黑暗，充满斥
、蝤蛙般的小人，让人无法忍受；这样的世界怎能比得了大庭氏、皇羲氏凤凰高飞、神龟求归的仙界，于是诗人离开尘世，远游求仙。
此外，刘伶写有《酒德颂》，那也是诗人设想中的自由，酒中的灵魂飞翔，是双重的想象和虚构，是一种“应然”的人生状态，显然不是现实的摹写。郭璞《游仙诗》有十六首，意象纷呈、莺歌燕舞、曼妙无比，诗人也是借游仙写自己命运坎壈、壮志难申的憋屈和愤恨。
人是不可能拽着自己的头发飞离地球的，神仙也不存在，但魏晋南北朝时期的困厄文人渴望某种信仰，也渴望倍受熬煎的心灵能够寻找到休憩的枝头和宁静的港湾，以缓解现实生活带给人的压力和死亡带来的焦虑，化解命运带给生命的痛苦、不安，从而获得超越自我的安全、宁静。“游仙之作以仙比俗”[14](P71)，游仙诗在此时大量涌现，正是被压抑的非理性在魏晋南北朝这个特定时代的大释放。
三、“游山”以达彼岸世界，排遣精神困厄
所谓“游山”，其实并不是通常意义上的山水游旅，即诗人真正脚量腿行，上山入水，观览自然，而是“神游”，是诗人们的一种特殊的运思方法。这种情形是指旅游者形体不动，并不展开游历游览行动，却宣称在其内心已去游历过了，这种运思方式又称之为“神游”“卧游”。晋人孙绰写有《游天台山赋》，诗人的天台山之游完全靠着“出神”的方法，以一种巫人出神往游他界仙府地狱的形式为之：“非夫远寄冥搜，笃信通神者，何肯遥想而存之?余所以驰神运思，画咏宵兴，俯仰之间，若已再升者也。方解缨络，永托兹岭。”诗人运用驰神运思之法，以达到心灵的自由飞翔，以便解脱各种“缨络”束缚。在自己的诗文创作典型地运用这一方法的却是谢灵运。
“谢灵运把鉴赏自然之心称为‘赏心’。”[15](P164)用谢灵运自己的话说，就是“将穷山海迹，永绝赏心晤”“溟涨无端倪，虚舟有超越”，他的“赏心”“超越”其实就是对山水的“神游”“心游”。在谢灵运的诗歌里充满了“周览”“遥望”“回顾”“顾望”“瞻眺”“游眺”“举目”“极目”“视”“睐”“瞰”等等词汇，其实用一个词去概括，那就是“观”。佛教传入中国后，梵语vipāsyanā被翻译为观，意为以智慧专心观想佛或法等对象。“观，成为一种改变人对自然之一般观念的修行方法，要使人体察到天高地阔鱼跃鸢飞都是虚幻的。”[16](P227)同样，谢灵运诗歌多用“赏心”法观赏自然，“自然”上飘笼着浓浓的心香、心绪、心意，已是化外之“自然”、心灵之自然。“表灵物莫赏，蕴真谁为传?”[17](P1162)“情用赏为美，事昧竟谁辨?”[17](P1167)“孤游非情叹，赏废理谁通?”[17](P1172)“妙物莫为赏，芳酷谁与伐?”[17](P1167)谢灵运把自然与淡泊超然的人生哲理相结合，这种思维方式就是佛教的自然观。除了这种佛教的自然观之外，谢灵运的山水诗在立意取材有许多来自佛教。“昏旦变气候，山水含清晖。清晖能娱人，游子儋忘归。出谷日尚早，入舟阳已微。林壑敛暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依。披拂趋南径，愉悦偃东扉。虑澹物自轻，意惬理无违。寄言摄生客，试用此道推。”[17](P1165)诗歌表面是写水摹山、纯粹一片自然景物，但湖光山色中隐藏的却是世事无常和佛家的出世意识。“四城有顿踬，三世无极已。浮欢昧眼前，沈照贯终始。壮龄缓前期，颓年迫暮齿。挥霍梦幻顷，飘忽风雷起。良缘殆未谢，时逝不可俟。敬拟灵鹫山，尚想祗洹轨。绝溜飞庭前，高林映窗里。禅室栖空观，讲宇析妙理。”[17](P1165)这全是心游佛界的观感，诉说的是佛理精义。“迎旭凌绝嶝，映泫归溆浦。钻燧断山木，掩岸墐石户。结架非丹甍，藉田资宿莽。同游息心客，暖然若可睹。清霄扬浮烟，空林响法鼓。忘怀狎鸥鲦，摄生驯兕虎。望岭眷灵鹫，延心念净土。若乘四等观，永拔三界苦。”[17](P1164)诗中出家人与世无争、清净无为和佛门烟雾缭绕、虚静飘渺的生活让人神往。谢灵运的许多诗歌的意境营造也受以佛观景的影响而成，如“鸟鸣识夜栖，木落知风发。异音同至听，殊响俱清越”[17](P1167)，“白云抱幽石，绿筿媚清涟”[17](P1159)，“春晚绿野秀，岩高白云屯。”[17](P1178)
谢灵运还亲学梵文，熟知梵音，以胡语研讨佛经，参译《大般涅盘经》、注释《金刚般若经》，支持“顿悟成佛”说，这些都对诗人的诗境的营造深有影响。非常能够说明问题的是谢灵运常常把他遇到的山比拟为“灵鹫山”，如：“望岭眷灵鹫，延心念净土”[17](P1164)，“敬拟灵鹫山，尚想祗洹轨”[17](P1178)，“遥岚疑鹫岭，近浪异鲸川。”[17](P1165)此山在佛教传说中是佛陀释迦牟尼讲经的地方，因其山顶酷似鹫鸟故而得名。谢灵运虽在人间，可自己的灵魂已经飞到佛陀灵鹫山了。其运思之飘渺、空灵、虚幻由此可知。
诗人之所以这样“游山”是有其原因的，“在我们‘登高’之际，我们更可能‘睹物兴情’，由所‘见’而及于‘不见’，自‘观看’而引生‘想象’，获致的不仅仅是山水景物的美感经验，更可以切入历史、社会、时局以至于个人的遭遇，成为达到自我生命情景也就是‘命运’之突然醒觉的阶梯，使‘观者’登高所见成为‘观者的情怀’的展现。于是整个的‘登览’就成了‘观者’的自我发现，或者更精确地说，是自我与世界之‘真实’关联的发现的一种探索与朝圣的历程。”[18](P271)因此，谢灵运在诗文中“游山”，以亲近自然，超然尘外。同时，他的诗歌有成佛的“禅心”与“梵音”，二者的契合，就成了他排遣精神困厄的一剂“良药”。
四、“游冥”以高歌死亡，摆脱生之困厄
所谓“游冥”，其实就是死亡想象。在“天下名士少有全者”的时代，是困厄文人在现实世界无法安顿生命之时作出的一种安顿灵魂的精神流浪，也是坚守志节者累到极点后的灵魂放逐和挣扎。“这种对生死存亡的重视、哀伤，对人生短促的感慨、喟叹，从建安直到晋宋，从中下层直到皇家贵族，在相当一段时间中和空间内弥漫开来，成为整个时代的典型音调。”[19](P90)困厄不已的诗人们不仅仅是把笔触停留在生命临界的描述上，还将之延伸到更幽邃的死亡之国。
以注释刘义庆《世说新语》而著闻于世的刘峻，一生坎坷，在《自序》总结他一生时，发出“魂魄已去，将同秋草”“世不吾知”的悲叹。刘峻在《辩命论》中，言生死、祸福、贫富等等皆有天命，人力无力回天，好友中山刘沼写信驳难，刘峻一一回答，可迟迟没有回音，直到刘沼的儿子送来刘沼写给刘峻的遗书才知挚友已死，于是诗人写出《追答刘沼书》：“刘侯既有斯难，值余有天伦之戚，竟未之致也。寻而此君长逝，化为异物，绪言余论，蕴而莫传。或有自其家得而示余者，悲其音徽未沫，而其人已之，青简尚新，而宿草将列，泫然不知涕之无从。虽隙驷不留，尺波电谢；而秋菊春兰，英华糜绝。故存其梗概，更酬其旨。苦使墨翟之言无爽，宣室之谈有征。冀东平之树，望咸阳而西糜盖山之泉，闻弦歌而赴节。但悬剑空垄，有恨如何!”这种答死者书，许连认为“甚是创格”(《六朝文絜》)。“若使墨翟之言无爽，宣室之谈有徵，冀东平之树，望咸阳而西靡；盖山之泉，闻弦歌而赴节。”此句虽言鬼神，实抒己怀。“但悬剑空垅，有恨如何!”此句嘎然而止，收束全文。刘峻援用此典，表达的乃是六朝之人对于精神价值的高度重视，是对超越世俗友情的看重。而这种友情，正如那荒冢上空悬的宝剑一般，早已逾越了生死，只建立在精神维度的交流之中，直至最高的“神游”“神交”的境界。
在这一时期对死亡进行思考和想象的不仅仅有刘峻，陆机、陶渊明等人也对冥界进行过想象和思考。
陆机作为易代之际感伤主义思潮的代表人物写了大量的忧生乃至关注死亡的诗歌，例如《庶人挽歌辞》《三侯挽歌辞》《尸乡亭诗》。他在《挽歌诗三首》其三中写道：“侧听阴沟涌，卧观天井悬。圹宵何寥廓，大暮安可晨。人往有返岁，我行无归年。昔居四民宅，今托万鬼邻。昔为七尺躯，今成灰与尘。金玉素所佩，鸿毛今不振。丰肌飨蝼蚁，妍姿永夷泯。寿堂延魑魅，虚无自相宾。蝼蚁尔何怨，魑魅我何亲。拊心痛荼毒，永叹莫为陈。”在这里，死亡是作为异己的与生命相对立的力量而存在的，诗人在感情上对死亡充满了厌恶与排斥，但又不由自主地承受着精神的折磨去审视它。
萧统评陶曰：“疑陶诗篇篇有酒”，其实陶诗几乎篇篇涉及死亡，死亡如影随形般地纠缠了他一生。身处连兵荐饥、篡乱相替的时代，死亡时时处处发生，据学者估算，东汉人口最多时达到六千万，经过汉末战乱到三国时为二千二三百万，到东晋灭亡时仅为一千七百万[20](P117-138)。这样血腥的现实给诗人内心以极强烈的震撼。除了这样的社会背景，陶渊明又经历了许多亲人之死，父亲、庶母、母亲、妻子、从弟、小妹，诸多亲人的过早离世也给他巨大的伤痛。此外据朱光潜先生的考证，陶渊明早年多病直至于老，凡此种种，陶渊明的叹死诗歌特别地多。陶渊明的死亡想象集中在《拟挽歌辞》《自祭文》。特别是在《拟挽歌辞》中我们可以看到诗人对死亡总体上抱有一种从容镇定、临死不惧的体悟心态。诗人在“次第秩然”地写了“我”“乍死而殓”“奠而出殡”“送而葬之”，好像诗人的生命有了比别人多的长度和温度。“有生必有死，早终非命促”，“死去何所道，托体同山阿”，他认为死亡是必须面对的人生哲学，无法回避，也回避不了，早夭、寿终都是自然之道，他的这一死亡观源自道家等齐生死、万物同一的思想。从生者化为死者、死者托体山阿，还可以看到他的生死观底蕴之道家的大化之境!在这儿陶渊明把死亡者的最终归宿交代得清清楚楚。他对死亡表现出的委运顺化、顺其自然的情怀，远远高于同时代的诗人。陶渊明的“游冥”反映的是诗人对死亡和死亡世界的想象、虚构，折射出诗人对人生本质的认识和体悟、对痛苦不堪而又备受压抑的时代的超越企图。诗人们之所以高歌死亡，在冥界畅神，是因为“人生实难，死如之何”“终身履薄冰，谁知我心焦”，是因为诗人们太过困厄，已经是生不如死，希望一了百了，一死了之，于是才有了提着自己的头发飞离土地的祈望，拥抱死亡却甘之如饴，他们实在是想解除生之困厄。
五、“游乡”以寄托乡关之思，解除漂泊困厄
我们的国人有着安土重迁传统，费孝通在他的《乡土中国》曾说：“在稳定的社会中，地缘不过是血缘的投影，不分离的。‘生于斯，死于斯’把人和地的因缘固定了。生，也就是血，决定了他的地。”[18](P58)但动荡的时局常常会把土地上的人们抛出故乡，于是大量的游子应时而生。从屈原著《远游》开始，游子们就开始吟唱回家的歌谣，其中塑造的“去国怀乡”的士人形象及其精神内涵，乃因此而铭刻在汉代以后的知识分子心灵图式中。“远游，不再是逍遥地上下与天地同流，或理想的追寻，往适乐土，而是遭受到打击挫折后被迫丧失其乡土，是遇到谪谴的‘迁徙刑’，故在心灵上异常痛苦，只能行吟泽畔，形容憔悴，颜色枯槁。”[21](P241)从东汉末年董卓乱起，三国鼎立，司马氏篡位，八王之乱，永嘉南渡，五胡乱华，南北朝分裂，使得谪谴的诗人大量产生，失掉故乡的困厄诗人们，不可避免地渴望回到故乡，苦吟回乡，其中最为典型的要数庾信、王褒等人。
庾信出身书香门第，家族自他往上五代人皆有文集传世，他自己在朝廷又深得皇帝赏识，他与君王有种亦臣亦友的关系。可就是具有这样一种政治身份的庾信，最终出使西魏时被强留异国他乡，一呆就是二十八年，最后客死他乡，把一个政治事件最终演变成一个文化事件。庾信在西魏、北周朝担任过许多官职，这些官职并没有给他带来满足和荣耀，反而让他灵魂、心灵背负更多的自责和内疚，特别是陈与北周通好，乞庾信等人南归而不得之后，庾信彻底失去了回归的希望。“虽言异生死，同是不归人。”(《和王少保遥伤周处士》)他悼念的是死去的周弘让，但诗人认为自己和死人一样，周是从阴曹地府回不到人间，而自己是北方回不到江南，回不了家乡，也等同于死人。庾信被留滞长安，内心异常痛苦，从此永别江南；同时依据传统道德，不仅是屈事二姓，是贰臣，并且是在诛杀自己“旧君”、亲人的鲜卑族敌人手下做官，还被引为“失节”。于是诗人常有乡关之思，在意念中回家，在想象中归田，且思念之情异常浓郁而悠长。
诗人曾说：“吴宫已火，归燕何巢?”(《拟连珠》其二十)诗人的失家毁园的痛苦是双重性的，先是自己被强留西魏、北周，不得回还；接着自己的国家又被陈所灭，首先是自己回不去，就是回到江南，又到哪儿栖息?于是诗人设想，自己如果有朝一日回到江南，就会看到象征自己国家的吴宫已经被战火焚烧，那么自己把家安在哪儿呀?诗人把战乱中痛失家园的苦痛表现得十分哀婉、凄迷。“是以乌江舣楫，知无路可归；白雁抱书，定无家可寄。”(《拟连珠》其四十四)诗人还是想象自己就是给家人写封信都无处可寄。在这儿有意味的是诗人的归家路途的想象，他不仅想到走水路回家，甚至想象飞回家乡。诗人对故国的意念想象还表现在《望渭水》：“树似新亭岸，沙如龙尾湾。犹言吟溟浦，应有落帆归。”这首诗名为“望渭水”，实为“望江南”。渭水在长安近旁，是说诗人在北周，望着渭水，可透过渭水诗人望到、想到的却是自己的江南：渭水旁长树的地方酷似江南江宁岸边的新亭；渭水旁的沙滩犹如建康和镇江之间的龙尾湾；而建康靠近大海，此时定有一艘一艘的渔船出海归来，落下船帆，慢慢回家。诗中的景物好像是真实的，又全是虚幻的；好像是眼前的，却又是心灵的；一切都在意念中想象。而诗中还有一位充满惆怅、望眼欲穿、意犹未尽的诗人站在默默流过的渭水旁忧伤地发呆、出神。诗人在《重别周尚书二首》其一中写道：“阳关万里道，不见一人归。惟有河边雁，秋来向南飞。”诗中没有写出人物，可我们还是能在诗歌之外看到一位发呆、忧伤的渴望回家的困厄文人。在现实中诗人无法回家，于是诗人只好在想象中臆想自己回归故里，真挚、忧伤的情感让人阅之心碎。“离乡”在庾信的笔下和人之去世作比，因为这两种行为都是对生活之此世故地的远离，他对家乡故地的怀念，类似生者吊唁亡灵一般，因此，我们就不难理解为什么庾信诗文中有那么多的“枯木”“枯树”“枯竹”。
由于走丢了故乡，庾信的灵魂一生都在故乡的上空盘旋，诗人内心是虚欠的，要借着“游”来满足。因此，他的“游乡”有着鲜明的不得已的意味。由于离开了土地、故乡、生业和自己熟悉的文化，庾信获得了心灵优游的空间，由于是被迫的，于是这种“游乡”也是忧伤的。他已经意识到此生无法回家，于是只好借助“游乡”来满足对回家意念的满足，以“游乡”的想象性虚构满足游子的渴望归乡之情，从而解除游子漂泊所带来的困厄。
综上，魏晋南北朝的困厄文人在遭遇困厄的时候，较为普遍地运用“游”的方法进行运思，有人游心，有人游仙，有人游山，有人游冥，有人游乡。这些“游”出来的诗文普遍具有虚构、想象的性质，是诗人在现实世界无法找到出路、苦闷无比时的心灵突围、精神自救、灵魂自赎。这有时代文化气息的影响，也有文人自觉的原因，更是佛玄浸染的结果。
魏晋南北朝困厄文人虚己以游的文学创作恰恰是为了回应淆乱纷扰的社会现实，其并非以激进性的反抗的姿态指斥乱世的黑暗与不公，而恰是以此抒情性的自由创作精神——以此“诗学正义”反抗社会不义。在更深层次上，此类精神的追求，不仅是彼时诗人，乃至千古以下的文人念兹在兹的对自由的追求。尤其是那种希冀既摆脱外在客观现实，又褪去主体、身体的束缚，达到绝对意义上的精神自由。哲人们认为审美具有解放的力量，强调美是人的本质力量的外在显现，此本质力量即是自由。如是皆是指认审美具有的重要力量。魏晋南北朝困厄诗人于彼时社会极度不自由的情景中，想象性地建构了一个个诗意的乌托邦，这恰是自由审美精神的追求，在有限中追求无限，来超越现实，这正是中国审美精神的表征，也是魏晋南北朝困厄文人创作的一个贡献、一个特征。