巴尔塔萨的神学美学，本文主要内容关键词为：神学论文,美学论文,巴尔塔萨论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］B83-069 ［文献标识码］A ［文章编号］1000-5420(2002)04-0047-06
瑞士神学家巴尔塔萨（Balthasar,1905年—1988年）是20世纪西方最重要的神学家和美学家。在其以随言出意的方式所表达的神学深思中，最为有名的就是他对神学思想体系的构筑，其代表作就是神学三部曲：《荣耀：神学美学》、《神学戏剧学》和《神学逻辑学》。从形式上看，三部曲有一种学院式的学科分类；从内容上看，却有一种超学科的整合精神。在神学美学中飘荡着神学戏剧学的善和神学逻辑学的真，同样，神学戏剧学和神学逻辑学中四溢着美学的芬芳。巴尔塔萨神学最大的特点就是美学在其中的重要地位。因此，对巴尔塔萨来说，美学使他的神学体系放出别样的光芒，使他的神学体系必然形成一种神学美学，不只是一种与各种非神学美学区别开来的美学，而是要从神学的高处去俯瞰、统帅一切美学的神学美学。巴尔塔萨的神学美学，从形式上看是体系性的，从实际上读是反体系的，其美学精神不是与西方美学的主流思想同调的，反而是与东方美学的运思契合的。正是在这一意义上，透出了巴尔塔萨神学美学的后现代意味。
一、美学的重新定位
巴尔塔萨从神学的立场出发对美进行了重新定义，用简单的话来说就是：美不是独立于真与善，而是与真与善不可分，因为上帝是真、善、美的统一。这乍一听来是在重复着很多人说过的大白话，其意义要在细看巴尔塔萨对此的展开之后，才显示出来。巴尔塔萨以这一理论为根据，对美学的历史进行了重新梳理。这种梳理对我们重新认识美作为“学”的展开史，有一种启发性的认识。
在巴尔塔萨看来，西方美学史要从三个角度去考察：一是大美学史，它表现为一种走向神学美学的美学史。二是走向神学美学的转折史，它呈现了在近代科学精神的影响下，在神学真理的启示下，美学怎样从反美神学和审美神学走向神学美学。反美神学是新教反对以客观化的审美客体为美，认为这种美不能够通向神学的启示。审美神学是从美学的角度来看神学，把神学作为一种审美对象。而神学美学则是从神学的角度来看美学，把美学视为是与神学浑然一体的。三是神学美学自身的呈现，即在神恩感召下的神学美学自身的发展史。当对美学史做了这三个视角的观照之后，什么是神学美学，甚而至于什么是美学，也就敞亮出来了。
大美学史主要分为三个大的阶段：第一阶段是从希腊到近代。在这一阶段，真、善、美是不分的，哲学与神学是一回事，神的美、理念世界、宇宙逻辑、太一的光是一回事。这里，柏拉图虽然开创了西方的哲学美学，但是并没有也无意将之发展为一门学科。因为真、善、美在本体论上是同一的。巴尔塔萨认识到，从埃及到中国，所有高级文明的智慧传统都以各种方式体现了由真、善、美的统一所具体化的政治、宗教、艺术的统一性。在这一意义上，古希腊美学又代表着整个世界美学。第二阶段始于启蒙运动后期到德国唯心主义时期。在这一时期，美学成为一门独立的科学，标志着在笛卡儿的理性思维影响下真、善、美的分离。这一美学时代在德国古典哲学和浪漫主义那里达到了高潮，即由施莱尔马赫、康德、谢林、黑格尔、叔本华所代表的时代。正是这个美学时代，使美学成为一门科学，成为一个系统的研究对象，它代表了西方美学的真正特色。第三个阶段是从理性美学返回神学美学的时代。它一方面表现为哲学美学在否定了美的本质后出现的分解；另一方面表现为一种逐渐脱离哲学美学而朝向神学美学的运动。巴尔塔萨大概会认为，自己的神学美学应算是走向神学美学的一个重要的里程碑。具有意味的是，巴尔塔萨神学美学描绘的美学历史三阶段，正好是哲学美学家黑格乐的正反合过程：最初的真、善、美合一，然后真、善、美分离，最后真、善、美又合一。最后的合一是对第二阶段的扬弃和向第一阶段的复归，是在一种更高程度（神学程度）上的复归。
怎样从哲学美学复归到神学美学？巴尔塔萨指出了两条道路：一条是神学美学在时代压力下反对审美蜕化和异化而产生的进路，以新教神学为代表。这是一条从反美到返美之路。我们可以替巴尔塔萨将之命名为反美神学。另一条是在时代的影响下而又力图突破时代的局限，强调美学与神学的关系。以审美神学为代表，通过对美学特征的强调而超越时代，而一步步进入神学美学。第一条路的发展轨迹是哈曼——克尔凯郭尔——巴特——内贝尔。第二条路的演化逻辑虽然也要从哈曼讲起，但主要的关节点是赫尔德——夏多布里昂——屈格勒——谢本。对于从哲学美学向神学美学的转折，哈曼具有重要的意义，在古典文化、路德新教、天主教在现代交汇之时，在世俗之美、异教之美、神学之美相互碰撞之际，哈曼是惟一的一个认识到建构一种综合性的神学美学的重要意义的人。哈曼在美学上的对立面是一批正在构建各种美学理论的近代英雄：夏夫兹博里、休谟、莱辛、门德尔松、康德、施达克、赫尔德、雅可比。从这个名单中，就可以知道神学美学的艰巨任务。在以上两条逻辑进路中，神学美学不但要反对笛卡儿的理性主义，狄尔泰的启蒙思想，从康德到黑格尔的哲学，从温克尔曼的古典主义到施莱格尔的浪漫主义，还要克服神学内部从克尔凯郭尔到赫尔德的非正确路线。在这多边战线中，神学美学要反对的，有把美归于概念系统的理性主义和形式主义，有把美等同于艺术成品的客观主义，有把美归于自然／上帝的泛神论，有把美泛化为异教诸神而消泯了上帝本性的综合论者，如此等等。然而，这两条进路终归走向了正途，新教神学在内贝尔那儿，审美神学在谢本那儿，已经进入了神学美学的正门。由此而后，神学美学富丽堂皇的院、堂、室正在向人们呈现。
当美学史已经将神学美学展开来的时候，以前不为人们所看到的神学美学自身的历史也豁然开朗起来。在巴尔塔萨看来，基督教史上的12位思想家是神学美学发展史上的代表人物，他们是：古代教会神学的奠基者伊里奈乌，教父学的集大成者奥古斯丁，神秘主义思想家狄奥西尼，中世纪理论家安瑟伦，方济各会的神学家波那文叶拉，文艺复兴时期意大利的诗人神学家但丁，加尔默罗会改革家、具有神秘激情的西班牙人胡安，法国思想家帕斯卡尔，前面讲过的德国神学家哈曼，俄罗斯宗教哲学家索罗维约夫，英国耶稣会诗人霍普金斯，法国思想家佩吉。耶稣基督有12位门徒，神学美学有12位思想家，他们的构成既考虑到历史时间的跨度，又照顾了国别空间的分布。
通过美学史的三条线索，神学美学完全改写了美学史，具有学术正统地位的以美学独立为核心来书写的西方美学史反而成了一种例外，而神学美学才是西方美学史的正宗。神学美学统合了哲学理性美学和希腊美学。如此一统合，西方美学的主貌呈现出了一种与各非西方文化的美学更为接近的形态，也使世界美学的总体面貌发生了一种完形变化。
二、神学美学的特点
神学美学不是从“美”字出发去研究美，美这个词在《圣经》中只用了一次，而且还是用于否定的意义。字只是一种现象表达，“学”要研究的不是现象，而是本体，是使现象之为现象的始源。因此，美学是从宇宙的本源上帝出发的。这里我们看到了神学美学与哲学美学在出发点上的根本差异。哲学美学的建立者柏拉图是从美的现象和美被如何使用得出美的本质之问的。哲学美学在近代最有影响的美学家康德，是从区分美是什么（一种快感）和美不是什么（这种快感不是感官和理智的快感）来建立自己的美学体系的。哲学美学在现代的解构和拒斥，也是经过对“美”字的分析而达到的。神学美学不从“美”字出发，又正好与各非西方文化的美学研究思路相一致。中国美学首先是研究审美对象与道（气、理、无）的关系，伊斯兰美学讲究审美与真主的关系，印度美学讲究审美与梵（佛、大雄）的关系。就是古希腊，在前苏格拉底时代，赫拉克利特就说过，最美的猴子在人看来是丑的，最美的人在神看来是丑的。因此，美学从本体出发是各文化的共同现象。但是神学美学从本体出发与其他文化的美学从本体出发有什么不同呢？这个不同就在于神学美学的本体——基督教上帝的特殊性。其他文化的本体，真主、梵、道、神，都有各自本体的特殊属性，本体与人和世界也有特殊的创化关系和联系方式。基督教的上帝作为一个实体，与中国的“道”作为一个虚体是不同的，与印度本体的“虚实合一”也有区别。基督教的上帝创造世界与其他文化大致同一，但按照自己的形象创造人类则与中国文化和印度文化区别开来。基督教上帝最大的与任何文化都不同的特色是，上帝下降为基督，道成肉身，构成了人神之间的沟通关系，呈现了基督教特有的爱的精神。创造人、高于人的上帝本是人不能认识的，但它通过肉身的圣子（基督）和圣灵而示爱于人，使人能够认识它，趋向它。基督教本体的圣父、圣子、圣灵三位一体构成了神学美学不同于其他文化美学的本体。
与哲学美学通过真、善、美的区分来展开自己的美学相反，神学美学强调的是真、善、美的合一，这与各大文化是相同的。比如，中国文化中的气，既是宇宙的本体，又是具体事物之美，文以气为主，画以气韵生动为第一，书法要“梭梭凛凛，常有生气”。但中国文化强调天人合一，本体之气与具体事物之气是水乳交融的，基督教的上帝与人则是统一而又对立的。因此，神学美学的美以上帝为本源从三个层级表现出来，一是道成肉身的基督，二是上帝之言的《圣经》，三是上帝创造的人和世界。基督呈现了上帝的核心（它本就是上帝），又呈现了上帝的新意（降世爱人）；《圣经》以上帝之言展现了上帝在时空上的全面展开；人和世界则是上帝创造后在上帝的注视下的自我演化。这种以本体为核心的展开也是其他文化论述美学的大框架。中国的《文心雕龙》就是以道之文展开为人的文，以明道（道类似于上帝）、征圣（孔子类似于基督）、宗经（五经类似《圣经》）展开为各种文体。但是神学美学是三层面，作为上帝的呈现，虽然本身是美的，但是基督教的上帝本身又是不可见的，是高于人的，因此，三层面的呈现作为上帝的荣耀在直接呈现出来之时，又没有一种从世俗看来的直接性，基督出生地点和出生居所在现象上的卑微和圣诞在本质上的神圣的美就是一个鲜明的对照。神学美学既是从神学本身而来的美学，又是要人能够从现世出发体会到上帝之美的美学。
可以说，神学美学是从上帝（圣父）高于人、上帝（圣子）同于人和人在本质上能体会上帝而在现象上不易体悟上帝这两方面的辩证性来展开的。在结构上，神学美学同样体现为哲学美学所安排的两个方面：一是美的客观存在形态，以及这种客观存在的内在结构；二是人如何能从这种客观的存在结构中体会到美。用巴尔塔萨的术语来说，这是神学美学的两个阶段：一是直观论，也称基础神学，美学作为感知上帝启示形象的学说；二是心醉论，也称教义神学，美学作为荣耀的上帝鼓舞人分享的学说。前者主要联系到形象，偏于客观；后者主要在于主体的感受，偏于主观。正是人体会到美这一时刻，人感受到了上帝的荣耀，同时上帝的荣耀也向人呈出。
三、神学美学的客体结构
哲学美学是以美的本质为中心，以共认的美的本质的集中体现，也是现实中审美对象的典型形态——艺术——为主体来结构审美对象体系的。神学美学以上帝为美的本体，美的对象是以上帝的荣耀和启示来展开的；不是以现世的美，如艺术、人体、自然等为典型和标准，而是以真、善、美统一的上帝的恩宠为核心来展开审美对象的。正如前面所说，神学美学是以与上帝关系的直接程度来认识和展开审美对象的。这就是：(1)道成肉身的基督形象。(2)《圣经》中的形象系列，如亚伯拉罕、以撒、雅各、约瑟、摩西，以及卡里斯马型法官、先知和殉教者、先驱和主的童贞女等形象。(3)在形式上与上帝的荣耀有直接相关的事物，包括明显的美，如基督教文学艺术，包括教堂、圣画、雕塑、圣传、圣歌；也包括看似非美实则是美的其他事物，如俄利根透过字里行间看到了精神，伊里奈乌斯从救赎史的内在逻辑中看到上帝最高的艺术，居里良和奚拉里通过教会机制看到美的荣耀，利奥一世从周而复始的宗教节日中看到最高的和谐，埃瓦格里乌从获得净化的信仰灵魂中看到了永恒之光。(4)看似非神学实则与神学暗相关联的各种艺术，这里表现为《圣经》与希腊神话、人文思潮、浪漫主义以及其他非西方文艺的复杂关联。(5)作为上帝创造物的人和世界。这一神学美学的审美对象结构，是以美的本体上帝为核心而衍射开来的，它与哲学美学的结构形成一种对照，也与其他文化的结构形成一种比较。由于它的核心是高于人的上帝，因此美不是以形式之美为根据，而是以与上帝的关系，以能否显出上帝的荣耀为基础，并以此来定美的高下。它有点类似于普罗丁的流溢说，离太一越近则美越多，越远则美越少；也有点像庄子的美学，由于以宇宙之道为根本，庄子的美不是社会朝廷的文饰典章，旌旗车马，也不是文质彬彬的君子，而是超越社会的神人、真人、至人和德有所长的畸人、丑人。上帝的荣耀同样可以体现在各种卑微的、畸形的、低贱的、贫穷的形象之中。
可见，神学美学对于美的客体系列有其自己的结构方式。但仅仅知道这样一个由与上帝关系的远近而来的客体结构，还是不完全的，甚至对于理解神学美学会出现偏差。对神学美学来说，同样重要的是要知道，美存在于一个三层结构之中，只有理解了这样一种三层结构，上面的五个客体系列才会真正呈现出美来。这个三层结构就是言、象、光。
在神学美学的框架中，上帝首先体现为上帝之言，《圣经》就是上帝之言，上帝之美和荣耀直接地从《圣经》这一上帝之言中涌现出来。但是，《圣经》虽然是上帝之言，却又表现为现世之言（希伯来文、希腊文、拉丁文、英文、法文、德文等）。人们是通过现世之言来理解上帝之言的。《圣经》之言的二重性是读者在求真、悟善、观美中一定要面对的。神学美学要求读者一定要由言入象，即从《圣经》的语言进入到由语言所呈现的形象。基督的存在恰恰就在于其形象。旧约和新约共同完成了基督教的形象。这形象不是任何人从《圣经》阅读中得出的各解所解、各是所是的形象，而是按神学的本质应该如是、必然如是的形象，是具有神学象征意义和本质意义的形象。从比喻的意义上，自然现象、社会现象、艺术现象都是一种与现世相关联的“言”，而对自然、社会、艺术语言的理解也应该是由“言”入“形象”，形成具有神学象征意义和本质意义的形象。只有从自然风景、社会场景、绘画的形色、文学的言语、建筑的立面、音乐的音响等这一切中看出了一种形象，一种按照神学原则认为所是的形象，我们才进入了审美之维。
所谓神学所是的形象，已经不是一种世俗中的客观形象，而是神学中的精神形象。巴尔塔萨说：“只有在精神空间——不管该空间是已经敞开，还是刚刚开启——之中的形象，才是真正的形象，才有权获得美的名称。而且由于这个世界中的精神总是处在天堂与深渊的断决之中，所以一切形象美都会处在这样一个问题的阴影之中：即哪一位主的荣耀照射着形象。当然，即使是悄无声息地观照物的精神达到共通的观照者的精神，将来不是表现为个人的精神，就是表现为对美的现实生命并没有影响的时代精神和时代野蛮思想，艺术作品如果被过多无聊的目光所触及，就会失去活力。”[1](P57)这段话比较清楚地区分了在由言入象中，神学美学“形象”与哲学美学“形象”的不同规定和不同向路。正是这一差别，使神学美学的形象在进一步的深入中显出了自己的特色。巴尔塔萨说：“那些努力将表达出来的言词，围绕着的首先是形象或形体（美总是形式之美和形象之美），然而，美的形式或形象之所以美，是因为‘从其内在放射出巨大的光泽’，这光泽使形象成为美的形象。”[2](P53)“光”是神学美学的一大特色，上帝说要有光，于是就有了光。正像“创世纪”中光把白天与黑暗区分开来一样，在美学中，光把美与非美区别开来。哲学美学总是倾向于概念化的理式、理念、意义；而神学美学的光则是虚体的，可看见，可感到，但抓不住，摸不着，不与逻辑推理相连，而与上界相通。它类似于中国美学的“气”。气化万物，使具体之物有了生气；光照万物，使具体之物明亮闪烁。光把形象与上帝联系起来，形象之光意味着形象上有了上帝之美，光之形象昭示着上帝之美照耀到了具体之形。但光作为最高层、作为根本，使形象的神学解释有了依据，形象之美不在形象本身的美与丑、贵与贱、富与穷、整与缺，而在于有无“光”。
在言、象、光的三层结构中，神学美学的神韵显示了出来。言也是具有二重性的，上帝之言与人世之言叠合在一起；象也同样具有二重性，世俗意义的形象与神学意义的形象重合为一；要使人世之言通向神学之象，要使世俗之象闪出神学之光，这就是美的神学向路。这一向路使它区别于哲学美学，这一向路也澄明了神学美学，很多复杂的问题在这一向路中得到了理论的清理。可以说，言、象、光结构是神学美学审美客体论的核心。神学美学客体的五个层级，正是依照得上帝之光的厚薄、多少、明暗而排列的。审美客体的五个层级虽然有一个较明显的与上帝的远近关系，但这只是大致的，其能否真的呈现为美，只有按照言、象、光的层层递进才能显示出来。因此，言、象、光与五层级构成了神学美学关于审美客体理论的经与纬。
四、神学美学的审美过程
审美客体的言、象、光结构已经暗含了神学美学关于审美过程的特殊性。从巴尔塔萨的言说中，可以把审美过程的特殊性总结为三点，即直观、相遇和入迷。
直观是审美过程的第一阶段，也就是由言入象的阶段，从现象到形象的阶段，任何现象通过神学的审美直观都会变成具有神学意义的形象。这里突出了直观中的神学观点渗入的主体性，其实可以将之理解为观者的前理解。把客观形象转化为具有与观者的前理解相应合的形象，其实是在任何一种审美直观中都存在的。面对客观形象，中国文化的观者将之转化为中国式的形象，印度文化的观者将之转化为印度式的形象，伊斯兰文化的观者将之转化为伊斯兰式的形象。就好比面对一片风景，让中国画家、印度画家、伊斯兰画家、基督派画家来画，他们画出来的画一定各不相同，但他们手之所画正是其眼之所观。他们的眼把风景看成如此这样一种风景，是因为审美直观实际上是把客观风景变成与自己的文化意义一致的审美形象的过程。可见，神学美学的直观把客观现象变成神学形象是一种建立在审美过程普遍性中的特殊性。由此可以理解巴尔塔萨把神学美学的直观看做基本神学，正是点出了审美发生后的神学进路。神学美学的直观虽然已经呈现出了神学特点，但还是被规范在一种普遍的审美规律之中，其神学的特殊性尚未彰显。而“相遇”这一概念则把神学特性彰显了出来。
相遇是神学审美的一种特质，严格地说，它并不构成一个阶段，但却闪耀在直观和陶醉两个过程之中，是相遇使直观成为可能，使直观成为神学的直观，使现象变成神学的形象；同样只有相遇，神学审美第二阶段的陶醉才是可能的，陶醉才成为神学的陶醉。因此，把相遇放在直观与陶醉之间来讲是最合适的。相遇的核心是观者与上帝之光相遇，这一相遇包含着两个相互关联的内容，一是观者在客体上相遇了上帝之光，二是上帝之光（圣灵）进入了观者之心。就第一种情况而言，观者在现象中瞥见了上帝之光，他与光相遇，因为这光，现象具有了意义，现象成了美，成了具有神学意义的形象。观者在形象中感受到了光，形象成了美的形象，形象闪烁着上帝的荣耀。在上帝之光的照耀中，观者跌进审美的陶醉里。就第二种情况来说，观者在直观现象的时候，上帝之光（圣灵）进入他的心中，从而使之能够从现象中看出具有神学意义的形象，使现象呈放光彩，成为美的形象，形象中闪烁着上帝的荣耀，内外之光相互辉映，在一片光耀之中，观者沉醉于审美的陶醉中。相遇的两个内容，一是上帝之光由外（现象世界）而内（观者心灵），一是由内（圣灵人观者之心）而外（现象世界），但无论上帝之光是由外而内，还是由内而外，都会发展演进为内外互照，物我两融，一片光明。借中国美学的话来比喻，就是“目既往还，心亦吐纳，情往似赠，兴来如答”（刘勰）；就是“目亦同应，心亦俱会，会应感神，神超理得”（宗炳）。但是，神学美学中的相遇的最大特点就是，作为上帝显现的相遇是以突破、截断、冲击、变形的方式出现的。对于美学来说，相遇解说了人为什么会感到美的问题，美不在于客体，客体相同，但有人感到美，有人感不到美，同一客体，同一观者，今天感到了美，明天感不到美；美也不在主体，人自己也不能保证，他对什么对象会感到美，什么时候会感到美；美也不是哲学意义上的主客体的统一，因为美的出现不是法则性和规律性的，是不能用理性和逻辑去推导的。美是一种相遇，人之所以不能说明这一相遇，正是在于上帝是在人之外的、高于人的；而人所以又能与美相遇，就在于上帝之爱。与美相遇就是与上帝之光相遇。相遇使神学美学的特点得以彰显，但神学美学在突出相遇的同时，又使美学的一些奥秘得到了一种有益的呈现。相遇使神学美学关于审美客体的五层级理论得到了较好的说明，同时也使什么是美的对象这一一般的理论问题有所澄明。
审美的第二阶段是陶醉。观者在形象中与上帝之光相遇，这种相遇的结果就是陶醉。陶醉就是人与光合为一体，光照耀人，人在光中。巴尔塔萨注意到了谢本的言说，并将之总结说：“(1)‘我们精神的双目’它们和来自上帝的新颖之光相遇，因而能够‘通过观照清楚地’认识客体；这个客体实际上就是上帝，而上帝则是以‘成为肉身之道’的‘神圣的形象奥秘’为中介的。(2)由于这种中介性的观照而引发的对于‘隐蔽性’之爱欲的‘陶醉’和‘迷恋’，而隐蔽性正是显露在那种可见和公开之中。”[3](P170)陶醉也就是古今美学理论中讲的迷狂，入迷，幻觉，梦境，与物冥通，神与物游，物我两忘，物我同一，等等。只是在神学的陶醉里，虽有着迷狂，但这迷狂不是希腊的异教之神的神赐，而是基督教上帝三位一体中的圣灵；虽然如梦幻，但这梦幻不仅是人的审美心理的反映，而且与上帝之光相连；虽也神与物游，物我交融，但这物既非纯客观世界之物，也非艺术世界之象，而是神学中具有奥秘的形象。因此，神学审美中陶醉的特点：一是满腔热情地参与其中，感受到了圣恩，正如圣保罗在那销魂的陶醉中，张开充满神性的嘴喊出的：我活着，但不再是我，而是基督活在我身上！这已经描述出了陶醉的第二点——合一式的分享。在那陶然迷醉的时刻，好像神进入了人，人成为了神，既是神我两忘，也是神我合一。第三点就是在人神合一中的提升。审美陶醉的深刻之处就是，人的思想、情感、心灵得到了神化。正如神说的：你必须改变你的生命！这生命的改变就是在上帝之光照耀下的陶醉中获得的。
直观、相遇、陶醉，这一神学美学的审美过程论，既突出了神学美学的特殊性，同时也反映出了它与其他审美过程论的联系。
［收稿日期］2002-01-15