论尼采“美与艺术”思想的逻辑结构，本文主要内容关键词为：尼采论文,逻辑论文,思想论文,结构论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在众多19世纪欧洲哲学家当中，对20世纪艺术思想和美学思想产生过重大影响的哲学家当首推尼采。时至今日，尼采不仅被视为一个哲学家，而且被视为一个出类拔萃的艺术家和独一无二的诗人。(Fink,S.10)究其原因，在他那里，关于“美与艺术”的论题不仅是贯穿其全部作品的一条红线，也是其全部哲学思想的关键所在。但令人困惑的是，迄今学界还很少有人从“美与艺术”这一视角审视尼采的整个思想。当然，与其他尼采专家不同，雅斯贝尔斯、海德格尔、芬克(E.Fink)等人独辟蹊径，别出心裁地解释尼采思想，触及了尼采美学思想的不同侧面。不过令人遗憾的是，他们也并不认同“美与艺术”是尼采哲学思想的关键乃至核心所在。为此，本文将围绕尼采的主要著作，努力追寻他关于“美和艺术”思想的逻辑线索，阐明他的“创造美学”的基本特征，以此重塑艺术与美在他的哲学中的地位，重新勾画作为一个研究美与艺术的思想家尼采的新形象。
一、生命视点下的“美与艺术”
关于美与艺术的思想是尼采著作一以贯之的主题。因此，对尼采的一系列著作——从处女作《悲剧的诞生》(1871)到最后遗作《权力意志》(1888)，进行一番细致入微的美学阐明，乃是我们完整地、准确地理解这些作品的必要前提。
众所周知，尼采的《悲剧的诞生》是一部“哲学的艺术作品”、“艺术哲学家的著作”，被尼采誉为“洋溢着青春勇气和青春忧愁的青春之书坎”(Nietzsche,1954b,S.11.下引尼采文献仅标年份和页码)。与此交相辉映，他的代表作《查拉图斯特拉如是说》(1885)直到上个世纪初，还大都被视为一部艺术或文学作品。这种情况绝非偶然，而是尼采作品的本质使然。在尼采那里，艺术乃是他的哲学的“器官”，从而“美与艺术”是他借以理解这个世界的本质的一把“钥匙”。用芬克的话来说，在尼采那里，“艺术被视为一切事物的最深远、最本真的通道，并且被视为最本源的理解”。(Fink,S.16)因此，对于我们来说，想要接近尼采博大深邃的精神世界，最便捷、最可靠的途径莫过于直奔他的美学思想。
尼采聪颖敏悟，富于创新精神，从少年时代起就开始尝试了一条别开生面的“新的美学”之路。然而，尼采的众多著作都是非体系的，尤其是他的美学著述更是片断性的，换言之，他从未在某种系统的框架之内，把有关美与艺术的讨论相互联系起来，更没有使之进一步体系化为清楚明白的逻辑结构，以至于给人一种零乱无序、主次难分的印象。面对这一困难，我们必须找到一把开启突破口的钥匙，以便厘清贯穿整个尼采思想的“美与艺术”的逻辑线索。
那么，该从何处寻找这把开启突破口的钥匙呢？首先，我们可以发现，在尼采那里，关于“美与艺术”的思想始终是与生命(Leben)概念密切联系在一起的。如果说美与艺术是尼采美学的胎儿，那么生命正是孕育这只胎儿的母腹。对此，尼采在处女作《悲剧的诞生》的序言中这样写道：“在艺术家的视点下观察知识，但是，在生命的视点下观察艺术。”(1954a,S.11)值得注意的是，这篇言是在此书发表16年之后，迟至1886年8月才附加的，由此可见，在尼采那里，关于生命视点的孕育和成熟并非一蹴而就，而是长期酝酿发酵、缓慢发育成熟的。由于精神错乱，1886年他不得不中断创作活动，之后不到两年，1889年1月尼采便溘然长逝。
尼采时常把“生命”等同于“生成”(Werden)。作为一个包罗万象的概念，生命有时被等同于“存在”自身，有时又被等同于生成，从而生命被把握为“作为生成之在的存在在其生成之中的生命”，从而凡是在存在生命的地方，艺术家都必然发现“权力意志”。在此意义上，海德格尔指出，“权力意志”是生命的基调和本质特征，这时权力意志意味着与“生命”、“生成”乃至更广泛意义上的“存在”几乎相同的东西。(cf.Heidegger,1950,S.212－213)对此，尼采本人用一种富于形象色彩的语言予以生动直观的描述：
你们也知道我头脑中的“世界”是什么吧？要叫我把它映照在镜子里给你们看看吗？这个世界是一个力的怪物，无始无终，一个坚实固定的力，它不变大，也不变小，它不消耗自身，而只是改变数目；作为总体，它的大小不变，是没有支出和消费的家什；但业务增长，无收入，它被“虚无”所缠绕，就像被自己的界限所缠绕一样；不是任何含糊不清的东西，不是任何挥霍性的东西，不是无限扩张的东西，而是置入有限空间的力；不是任何地方都有的那种“空虚的空间”，毋宁说，作为无处不在的力乃是忽而为一、忽而为众的力和力的波浪的嬉戏，此处聚积而彼处消减，像自身吞吐翻腾的大海，变幻不息，永恒的复归，以千万年为期的轮回，其形有潮有汐，由最简单到最复杂，由静止不动、僵死一团、冷漠异常，一变而为炽热灼人、野性难驯、自相矛盾；然而又从充盈状态返回简单状态，从矛盾嬉戏回归和谐的快乐，在其轨道和年月的吻合中自我肯定、自我祝福；作为必然永恒回归的东西，作为变化，它不知更替、不知厌烦、不知疲倦——这就是我所说的永恒的自我创造、自我毁灭的狄俄尼索斯的世界，这个双料淫欲的神秘世界，它就是我的“善与恶的彼岸”。它没有目的，假如在圆周运动的幸福中没有目的，没有意志，那么你们想给这个世界起个名字吗？你们想为它的一切谜团寻找答案吗？这不也是对你们这些最隐秘的、最强壮的、无所畏惧的子夜游魂投射的一束灵光吗？——这个世界是权力意志——此外一切皆无！你们自身也是权力意志——此外一切皆无！(1955b,S.917)因此，归根结底，尼采的“权力意志”、“永恒回归”、“超人”等著名术语，都是生命概念的具体象征或升华。例如，通过“权力意志”，尼采强调生命就是权力意志，自我保存不是生命的本质，而仅仅是权力意志的结果；通过“永恒回归”，尼采把生命与永恒、历史与永恒紧密结合起来，从而既担保了生命的永恒绵延，又保证了人类历史的永恒运动；通过“超人”，尼采构想了人的最高理想，设计了一个未来人的生命，即战胜上帝和虚无的“强大的人”。
但是，一方面，尼采的生命概念与叔本华的生命概念有着本质区别：叔本华因为意识到个体生命的悲剧性而否定整个生命的价值和意义，悲观绝望，万念俱灰，以至于要求世人自觉遁入一种诸如“梵天”、“涅槃”状态的解脱境界。与此相对照，尼采反对叔本华“死的说教”，在承认个体生命的悲剧性的前提下，肯定生命的意义和价值，从生命本身中寻求生命的目的，从生命的发展中肯定生命的神圣和充盈，强调生成的至上性、人的动物起源的至上性，以及所有事物固有的无意义的至上性，从而抛开目的论原则解释了人何以成为人。
另一方面，尼采的生命概念与黑格尔的生命概念也有着本质区别：黑格尔用理念(理性)来衡量一切，甚至用理念来给生命注释，从而把活生生的生命变成了一具僵尸。与此相对照，在尼采那里，生命永远是快乐的意志，即生成、增长、塑造、创造、破坏的意志；用他的话来说，生命的本质是永不满足、永不厌倦的生成，是自我肯定、自我祝福的东西，即永远自我创造的、永远自我破坏的“狄俄尼索斯”的世界。(1954b,S.697)
二、新的美学尝试
如前所述，尼采从小就对“美与艺术”抱有浓厚的兴趣，但是，这种兴趣并非出自闲情逸致，雅兴大发，而是出自深刻的艺术见地和高远的审美境界。这一点尤其表现在他少年时AI写作给朋友克鲁戈尔(G.Krug,1843—1902)和品德尔(W.Pinder,1844—1928)的一封信中。为了充分感受当时这个年仅17岁的少年的美学修养和艺术鉴赏力，不妨比较完整地援引一下这封信的内容：
我的话题是关于清唱剧(Ortorio)的改革。尽管迄今人们一直认为，清唱剧在教会音乐中就像歌剧在世俗音乐中一样占有一席之地，但是在我看来，这是一种错误的看法。是的，这也是一种名誉损坏。现在清唱剧本身是一种十分简单而优秀的音乐。因此，清唱剧应当是具有崇高感，尤其是具有宗教严肃的崇高的音乐。由于此，清唱剧全盘拒绝歌剧为发挥其作用所利用的任何手段。就公众而言，歌剧音乐是十分附随的东西，但是，清唱剧却几乎不被视为附随的东西。在清唱剧中，除了听觉之外，几乎没有任何刺激感觉的东西。不仅如此，其素材无限单纯、崇高，加之大体上也为人熟知，因此，无论有否教养的人都很容易理解它。因此，就手段而言，清唱剧在效应方面想必更直接，在普及方面至少更一般化。这样，我认为，清唱剧在其音乐种类中远远高于歌剧。(1955b,S.929－930)清唱剧也叫神剧，是渊源于巴洛克时期的一种混合歌乐的形式，它将宗教或史诗题材的歌词谱以曲调，由许多乐章组成，包含咏叹调、宣叙调、重唱、合唱等曲体。其题材内容十分广泛，既有抒情的、戏剧的题材，也有历史的、宗教的题材，多在教堂或音乐厅演出，但无布景动作与服装。与歌剧不同，清唱剧主要关注动人场景和炽热感情，而不注重故事情节和剧情发展。鉴于这一基本特征，在同一封信中，尼采刻画了清唱剧的三个基本要求：
不论何种清唱剧都必须满足下述三个条件。在任何情形下，它都必须展现某种独一无二的、相互关联的特征；它必须在内心深处拥有号召力；最后，它必须属于严肃的宗教乃至崇高的宗教。(ibid,S.930)
然而，值得注意的是，时隔8年后，上述17岁少年尼采的美学兴趣和见解业已发展为一系列新的美学问题，而这些问题令他极度困惑乃至惴惴不安。1864年10月7日，他在写给学友罗德(E.Rohde,1845—1898)的一封信中，立足于新的美学观，宣泄了心中的困惑和不安：
即使如此，美学上的各种问题和解答也已经堆积如山，并且，数年来一直在我的头脑里悄悄地发酵。无论如何，我都想给您阐明这东西，但是，书信往来，毕竟篇幅有限，但愿我们能早日相逢，畅叙一番。如有公开讲演的机会，我很想充分利用这东西，到那时，甚至想完成体系的细节部分。例如，就像我在台前发表就职讲演时看到的情形一样。当然，瓦格纳(R.Wagner)成为最高意义上的问题。特别是，我想讨论凭借以往美学绝对无法理解的瓦格纳这一实例。特别是，我认为，莱辛有必要克服拉奥孔。尽管我嘴上这么说，可我内心深处却感到十分不安和羞耻。(1955b,S.1018)在此，我们有理由相信，当25岁的尼采赴任巴塞尔大学语言学教授时，他已经远远超越以往美学的境界，开始确立自身新的生命美学范畴，展现了一个充满活力的“新的美学”构想。
时隔6年后，1870年1月末，在写给同一个学友罗德的信中，他终于和盘托出了如下具有决定性意义的话：
反之，只要时机一旦成熟，我就打算尽可能认真地、无保留地说出我的意见。学问(科学)、艺术和哲学融为一体、浑然天成，这东西正是寓居在我体内的东西。也许，总有一天我会生下半人半马的怪物。(ibid,S.1021)那么，这个集“学问、艺术和哲学”为一体的所谓“半人半马的怪物”是指什么？这就是他两年后一鸣惊人的处女作《悲剧的诞生》(1871)。在这部青春之作中，尼采将希腊古典文献学、瓦格纳的音乐艺术和“希腊悲剧的悲观主义”融为一体，基于生命本体的激情和狂喜，热情讴歌“狄俄尼索斯”①的“命运之爱”，开启了新的“创造美学”的先河。
三、创造美学
那么，在《悲剧的诞生》中，所谓“半人半马的怪物”的原形又是什么呢？这就是蕴含在该书之中的谜一般的“悲剧”概念。
在尼采那里，“悲剧”(Tr
godie)概念绝不是纯粹美学意义上的概念。换言之，在这部著作中，他的所谓“悲剧”概念是开启这个世界本质的钥匙，因此，唯有正确地解读这个概念才能深入洞察一切存在的本来面貌。正是由于这个缘故，他本人才把《悲剧的诞生》称作“艺术形而上学”或“艺术家的形而上学”(Artisten-Metaphysik)。在他那里，艺术既是人的本真的形而上学行为，也是存在自身的自我标明和显现，因此，他认为，“悲剧”乃是逼近一切世界的内在秘密的通道。此外，在他那里，作为生命的最高肯定状态，这个“悲剧”还是人的生存本身。也就是说，作为艺术作品，世界本身也是一部“悲剧”。
确立这种“悲剧”概念以及悲剧的人的生存概念之后，尼采超越传统“接受美学”，即康德、叔本华的无功利性的、凝视静观的美学，着手创建人的生存的美学，即创造美学。在《偶像的黄昏》(1888)中，他从揭示美的本质入手，阐明了创造美学的基本特征：
任何东西都不是美的，只有人才是美的：在这个素朴性上栖息着一切美学的根据，这是美学的第一真理。对此，我们附加第二真理。除了退化的人，并没有什么丑陋的东西，以此划定了美的判断领域。从生理学视角计算，一切丑陋的东西都使人软弱和忧伤。人的力的感觉、他的权力 意志、他的勇气、他的自豪感等都与丑陋的东西一同下降，与美的东西一同上升。(1955a,S.1001－1002)
在尼采看来，一方面，美是生命力的造型，另一方面，美是快乐的象征。因此，检验美的尺度一是强大的力量(Macht)；二是永恒的快乐(Lust)：
谁想要把美从人之为人的快乐中分离开来思考，他就旋即丧失脚下的根据和基础。于是，美自身只不过是一句单纯的空话，连一个概念也不是。(ibid,S.1001)据此，尼采把康德、叔本华的无功利性的、凝视静观的美学判定为一种“艺术接受者的美学”、“女人的美学”(Weibs 
sthetik)(1966,S.717)，因为这种美学缺乏悲剧及其人的生存概念，缺乏永恒的生命本体意识，仅仅局限于鉴赏艺术，“温柔地放弃幸福和希望”。与此相对立，尼采把自身的美学称作“陶醉美学”、“创造美学”或“男人的美学”，因为这种美学聚焦于快乐、幸福和希望，充满了狄俄尼索斯的陶醉状态，对生死无所畏惧、等闲视之，但求强力的欲望、勇敢和冒险行为。
为了确切刻画尼采“陶醉美学”或“创造美学”的基本特征，我们有必要回溯尼采关于艺术与“陶醉”(Rauch)关系的理解。他在《偶像的黄昏》中这样写道：
为了艺术得以存在，为了某种美的行为和观看得以存在，某种生理的先决条件是必不可少的：这种先决条件就是陶醉，因为它势必首先提升了全部机械的兴奋。否则，就绝不会发生任何艺术。(ibid,S.995)在《权力意志》(1888)中，尼采进一步界定了“陶醉”(Rauch)概念的内涵：
陶醉，即提升了的力量感乃是事物借以反映充实性和完满性的一种内在强迫行为。(1954b,S.545)这样看来，陶醉中的本质之物就是提升感和充实感，而陶醉的快乐状态恰恰就是高度的力量感。从而，在尼采那里，美的状态即是“酩酊陶醉”，这是一种特殊的心理形态，它全然附着在艺术家身上，久而久之，积淀并熔铸为他所特有的更充实、更简单、更强壮的“人格”。由于这个缘故，他的“陶醉美学”也被称作“男人美学”。
那么，他的“陶醉美学”何以又称作“创造美学”呢？在《权力意志》中，尼采使用“艺术家的哲学家”(Der Künstler-Philosoph)这一术语。在此，一方面，他把“艺术”与通俗概念上的一般艺术区别开来，称其为形而上学意义上的即更高概念上的艺术(H
herer Begriff der Kunst)；另一方面，他把艺术与宗教、道德、哲学等一切虚伪的颓废形式(Decadence)区别开来，称其为忠实于大地的、热爱本能的、充满创造力的“反运动”。(ibid,S.533)究其原因，在他看来，“艺术乃是提升和刺激生命(人生)的兴奋剂”。(ibid,S.537)特别是，对他而言，艺术是“生命的最大的兴奋剂”。(ibid,S.543)
艺术的本质始终是刺激人的生命，鞭策人的生命，使其快马加鞭，奋发向上，圆满完成自身的此在。换言之，艺术的本质仅仅在于促使人的此在行动起来，努力完成其完满性和充盈性。换言之，艺术的本质无非是此在的肯定，即祝福。
然而，迄今不是哲学家肯定生命，而是艺术家肯定生命。哲学家虚构了一个“理性世界”，善于利用理性对生气勃勃的生命提出异议，并用逻辑功能残酷扼杀强烈的本能和炽烈的激情。殊不知，柏拉图把真正的世界变成了黑暗的“洞穴”世界，康德则把这个世界变成了可望而不可即的“物自体”世界，实证主义者则干脆把这个世界的存在与否变成了幽灵般的“假命题”。然而，真正的艺术家是艺术的守护神，是“春天、舞蹈、音乐”的象征，他天生具有青春感、生命的陶醉感，他不仅精力充沛、“力大如牛”，而且还有浮士德式的健康、强壮、性感的魅力，和包罗万象、海纳百川的“无限胸怀”。艺术乐于给奄奄一息的躯体器官补充元气，使其强制发生激烈的活动，乐于给松弛的疲惫不堪的肌肉纤维补充能量，使其生命意志重新坚韧勃发：
艺术，无非就是艺术！艺术乃是生命成为可能的伟大壮举，是生命的诱惑者，是生命的伟大兴奋剂。艺术是对抗一切想要否定生命意志的唯一最佳对抗力，是反基督教的、反佛教的、尤其是反虚无主义的。艺术是对认识者的拯救——即拯救那个见到、想要见到生命的恐怖和可疑性格的人，那个悲剧式的认识者。艺术是对行为者的拯救，也就是对不仅见到而且正在体验、想要体验生命的恐怖和可疑性格的人的拯救，对那位悲剧式的、好战的人，那位英雄的拯救。艺术是对受苦人的拯救——是通向痛苦和被希望、被神化、被圣化状态之路，痛苦变成伟大兴奋剂的一种形式。(1954b,S.534)总之，按照尼采的艺术观，艺术乃是“使生命成为可能的壮举”、“生命的伟大诱惑者”、“生命的伟大兴奋剂”。对于他来说，美意味着“某种美化了的、提升了的力的结果”，丑意味着“意志的衰退”。既然美的判断首先是力量问题，美与丑的标准就在于生命的充盈还是退化：凡是使生命变得充盈的都是美的，凡是使生命变得退化的都是丑的。不仅如此，在一切美之中都有“力的最高标志”，相反，在一切丑之中都有“生命的衰退、匮乏、无力、解体、腐败”等。(ibid,S.538)所以，归根结底，美是一个价值判断问题，“世界上的一切存在仅仅作为美学现象才是正确的”。(1954a,S.14)因此，就像不存在善本身、真理本身一样，也不存在美本身。
四、“艺术宗教”
如前所述，尼采从小就尝试了一种新美学，并且倾其一生，孜孜以成，最终把过去唯美主义的“接受美学”，转变并提升为人的生存美学，即创造美学。正是立足于这种生命形而上学的美学，尼采尖锐批判了后期瓦格纳的“颓废派”(Decadence)音乐艺术。
对尼采来说，艺术的本质永远意味着鼓舞和鞭策人的自然性和生命，由此出发，他曾高度赞扬早期瓦格纳的音乐充满一种激情澎湃的灵魂的“狄俄尼索斯精神”，充分肯定年轻的“瓦格纳是一位革命家”。(1955b,S.1090)然而，后期瓦格纳却一步步地屈服于腐败堕落的东西，跪拜在基督教的十字架前，可怜兮兮地祈求宗教神秘的慰藉，以至于其音乐完全丧失了昔日朝气蓬勃、奋发向上的青春活力，而蜕变为诅咒和否定生命的自然性，特别是他的最后一部歌剧《帕西法尔》，充满了颓废的基督教仪式和传说，浸透着他晚期宗教世界观的消极悲观情绪。因此，尼采不得不把后期瓦格纳看作“颓废艺术家”，把他的音乐视为“没有未来的音乐”。(ibid,S.1045)
在《尼采》一书中，海德格尔对比分析了叔本华的艺术观与尼采的艺术观，指出两人的本质区别在于对艺术与生命的关系有着截然不同的理解：叔本华始终把艺术的本质解释为“生命的镇静剂”(Quietiv des Lebens)，因此，他极力安慰生命本身的悲痛和痛苦，并且到处公布作为这种存在的不幸根源的“意志”(Willen)；恰恰相反，在尼采看来，艺术是“生命的兴奋剂”(Stimulans des Lebens)，因此在他那里，真正的艺术永远都是刺激、提升乃至鼓舞这种生命的东西。(cf.Heidegger,1961,S.38)
针对尼采的话“艺术乃是生命的最大兴奋剂”，海德格尔解释说，所谓“兴奋剂”也就是“鼓舞我们生活的东西、提升我们生活的东西、自我超越的东西、使我们产生更大力量的东西”。(1961,S.38)因为，在尼采那里，艺术是“权力意志”中“最透明”、“最众所周知”的形态。在此意义上，艺术不仅是“权力意志”的形态，也是“存在一般”(eine Gestalt des Seins überhaupt)的形态，亦即形而上学的形态。(1961,S.90)
进一步讲，在尼采那里，所谓“权力意志”实际上意味着“意志的意志”，而所谓意志在“意欲”(Wollen)实际上意味着自我意欲。因此，在尼采那里，说到底，“意志是什么”与“权力意志是什么”是同一个问题。(1954b,S.46)进言之，在他那里，说到底，所谓“意欲”既是“旨在超越自身的意欲”(ibid,S.56)，也是“旨在变得更强大的意欲”(ibid,S.72)。在尼采那里，既然一切存在的最内在的本质无非是那个“权力意志”，艺术也就成了存在者的最根本的特征。
鉴于艺术的“存在一存在者”这一特征，尼采强调不应从艺术接受者即鉴赏者方面把握艺术，而应从创造者即生产者方面把握艺术。惟其如此，艺术才能成为作为生命的本来使命的艺术，才能成为作为生命形而上学行为的艺术。正因如此，尼采把康德、叔本华的无功利性的美学或凝视静观的美学称作“艺术接受者的美学”或“女人的美学”，而把自身的美学称作“陶醉美学”、“力的美学”、“创造美学”、“男人的美学”。(ibid,S.547)
至此，在尼采那里，艺术最终成为“艺术的宗教”(Kunst-Religion)；作为宗教的一副解毒剂，艺术发挥一种无所不包的灵魂拯救功能：“艺术本质上是生命的肯定、生命的祝福、生命的神化(Vergttlichung)”(ibid,S.553)，因此，艺术乃是“对认识者的拯救”、“对行为者的拯救”、“对受苦者的拯救”等：
该书(指《悲剧的诞生》——引注)甚至是反悲观主义的，也就是说，其本意是艺术成了它要教诲的内容，艺术比悲观主义有力，比“真理”要神圣。……艺术比真理更宝贵。其“序言”好像在与瓦格纳对话，这里写下了信仰的自白，艺术家的《福音书》。因为艺术乃是生命的本来使命，艺术乃是形而上学的生命活动。(ibid,S.693－694)简言之，艺术比真理“更形而上学”、“更神圣”，因而更有价值。艺术家既是新世界的开拓者，又是挑战“超人”(übermensch)之可能性的人。或许，正是由于这个缘故，针对尼采遗著《权力意志》中关于艺术的段落，芬克写道：“归根结底，这些段落无非是他的‘神学’。这是没有上帝的，即没有基督教上帝和世界造物主的神学，但是，这是把存在当作美的现象加以辩护的，即把美的光辉当作世界的拯救来倾听的神学，亦即手舞足蹈、纵情嬉戏的狄俄尼索斯神的艺术宗教。”(Fink,S.162)
注释：
①狄俄尼索斯(Dionysus)，古希腊神话里的葡萄酒与狂欢之神，也是古希腊的艺术之神。据传，他是宙斯和女儿所生的儿子，后被巨神泰坦肢解火煮，雅典娜挺身救出了他的心脏，宙斯则把它交给自己的一名情妇，食后怀孕，第二次生出酒神，取名“狄俄尼索斯”，意思是“宙斯瘸腿”。在古希腊酒神节，女信使们排成长阵漫游，载歌载舞，酩酊大醉，纵欲狂欢。最后，女信使们捕获一头山羊、一头公牛，或一个男人，将其当作酒神的化身，剁成碎片，然后吃其肉，以纪念肢解和复活，并体验与神融为一体，归于永恒。在尼采看来，酒神祭的隐喻不仅在于揭示了酒神的肢解与复活这一不可摧毁的生命的象征意义，也在于揭示了个体解体而与宇宙的生命本体相融合的神秘陶醉境界。
标签：艺术论文; 美学论文; 权力意志论文; 尼采论文; 本质主义论文; 生命本质论文; 文化论文; 哲学家论文; 存在主义论文;