汉画像宇宙象征主义图式及美学意义，本文主要内容关键词为：图式论文,美学论文,象征论文,宇宙论文,意义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
汉画像是汉民族集体无意识的图像呈现，表现为一种宇宙象征主义的图式。这一图式不仅表现为人与现实世界的生活图景，而且表现为人对死后世界的理想建构。汉画像审美的根源是符号性的隐喻象征。宇宙象征主义发轫于人和宇宙的关系，是人对外在世界关系反思的结果，根柢却在人的社会关系上，宇宙的秩序只是人的社会秩序的象征表现。在汉画像中表现为一种“天地相通”的巫术观、“天人合一”的哲学观、“天人感应”的历史观、“尊天听命”的命运观、“不死升仙”的宗教观、“天遣祥瑞”的吉凶观、“天道自然”的审美观等等。汉画像艺术的宇宙象征主义具体表现在宇宙形态、天圆地方、法天则地、阴阳气化、升仙之路等诸多方面。
一
汉画像是由一系列的图像、符号、语言及其象征、隐喻的内容所组成的，其内在的意蕴可以从两个方面来理解。一是指世界的构造及其形式在人心中的呈现。人的生命存在总依附于自然环境，时空是其存在的基本形式，对世界的理解和形象的呈现，就构成人赖以存在的基础。汉民族从古到今都注重人在宇宙中的地位，并以此作为安身立命的根本。二是指作为有灵性的生命体，外在世界又必须转化为文化中的信仰与知识才能被人所信奉和理解，因此建立在自然之道上的知识体系，是人文创造的另一世界。世界与心灵相遇，通过人的直觉、符号、意识和无意识达成一种隐喻的象征表现，构成了中国文化的根基与审美的根基。
汉画像属于黑格尔所谓的象征型艺术，它表现了汉民族源于远古神话时代的民族的集体无意识领域，构成了民族的心理原型。给宇宙一个固定的模式，并按这一模式的演变来生存，是人类原始文化的表现。中国古代文化表现为一种宇宙象征性的，就是一个必然的选择。人类对宇宙的兴趣与生俱来，而且经久不衰。千万年以来，对宇宙的言说一直是人类最激动人心的一个事件。在理解宇宙象征主义的时候，米尔希·埃利亚德的理论给我们以极大的启示（注：米尔希·埃利亚德（Mircea Eliade），1907年生于罗马尼亚，早年研究哲学，1928年到印度，1933年以一篇关于瑜伽的论文获布加勒斯特大学的哲学博士学位，后留校任教，1945年成为法国巴黎大学的客座教授，1952年成为美国芝加哥大学的“功勋教授”。他的代表作有《永恒复归的神话》（1955年，后以《宇宙与历史》重印于1959年）、《比较宗教学的各种模式》（1958）、《瑜伽：不朽和自由》（1958）、《神话、梦与神秘物》（1960）、《隐喻与象征》（1961）、《神话与象征》（1969）等。）。他把宗教视为一种象征文化。他认为世界上有两种存在物，一是世俗的，一是神性的。神性是与世俗相对立的，宗教崇拜就是与神性打交道。他说：“当一棵树成为一种崇拜物时，它就不再是一棵受崇拜的树了，而是一个圣物，是神性的一种体现。”（注：布赖恩·莫里斯：《宗教人类学》，周国黎译，今日中国出版社1992年版，第246页。）我们在汉代的画像艺术中看到这种神圣性，每一种图像都有宗教信仰的背景，归根结蒂都有“象征的”含义，因为每个图像、符号都具有超验的价值观念隐喻其中。埃利亚德描述了宗教象征文化的一般特点，他认为，宗教的象征就是一种宇宙的象征论，即象征符号发挥一种统一的功能，通过宗教象征“把杂七杂八的现实世界统而合一”，世界就被纳入一个统一的体系中，这一体系就具有了宇宙象征的意义。在这一体系中，不仅可以容纳合理的、有秩序的事物，甚至连各种怪异的、矛盾的、邪恶的事物都在这一宇宙统一的整体中得到表达和综合（注：埃利亚德：《神圣与世俗》，王建光译，华夏出版社2002年版。）。
二
在中国古代，天地的形态往往被概括为“天圆地方”。表现在符号和图像上，便往往用圆和方作为宇宙模式的象征。汉代典型的墓穴往往做成上圆下方的形状，复杂一些的大型墓室的主室往往造成拱型的穹隆顶，便是“天圆地方”宇宙论的象征表现（注：朱存明：《汉代墓室画像的象征主义研究》，载《民族艺术》2003年第1期；《汉代祠堂画像的象征主义研究》，载《民族艺术》2003年第2期；《汉代棺椁画像的象征模式》，载《民族艺术》2003年第4期；《四川石棺画像的象征模式》，载《民族艺术》2004年第4期。）。
战国末期和两汉时代，在宇宙论和天地观方面，曾展开过热烈的讨论。公元180年前后，蔡邕在上皇帝的书中，总结了当时形成的三家学说。
言天体有三家：一曰周髀，二曰宣夜，三曰浑天。宣夜之学绝，无师法。周髀术数具存，验天然多所违失，故史官不用。唯浑天者，近得其情。
周髀学派以后被称作“盖天学派”。盖天说是最古老的一种宇宙学说。《周髀算经》记载周公和商高的对话，商高提到“方属地，圆属天，天圆地方”（注：《吕氏春秋·有始》对盖天说有简要描述：“极星与天俱游，而天极不移。冬至日行远道，周行四极，命曰玄明。夏至日行近道，乃参于上。当枢之下，无昼夜。白民之南，建木之下，日中无影，呼而无响，盖天地之中也。”见《诸子集成》第六册，上海书店1986年影印本，第126页。）。
我们对汉代墓室的形制进行研究就会发现，汉代的那些因夯筑而得以残留的封冢遗址以及更晚的穹隆顶墓室结构都是天圆地方观念的直观反映。汉代墓室建筑几乎没有完全一样的，但进行分类归纳，汉墓室及其画像则是汉代人生死观和宇宙观的体现。像人类历史上的其他宗教艺术和祭祀艺术一样，汉画像石是一种因循性和传承性非常强的艺术，在其存在和发展的二百余年间，尽管其题材内容在种类和数量上始终不断增加，但从其本质意义和其所表现的宇宙范围来看，可以说从始至终绝少变化。这是因为，“汉画像石并不是一种自由创造的艺术，它是严格按照当时占统治地位的儒家礼制和宇宙观念刻在石结构墓室、石棺、祠堂和墓阙上的”（注：信立祥：《汉代画像石综合研究》，文物出版社2000年版，第59-60页。）。
这种象征不仅表现在丧葬习俗中，而且还表现在其他事物中。如《周礼》还记载了圭形方以象地，璧形圆以象天。称“轸之方也以象地也，盖之圆也以象天也”。秦始皇陵出土的铜车马正是这样一个底方盖圆的样子。汉画像石中众多的车马出行图，也可见车的底方上圆的形状。安徽阜阳双固堆汉墓出土的“六壬占盘”和“太一九宫占盘”都是由上下两块构成，上层的盘是圆形的，可以转动，分别标有北斗七星、二十八宿和九宫；下层的盘都是正方形的，标有二十四方位。这正是“天圆地方”宇宙观的体现。汉画像中的一些抽象的图案，如“十字穿环”、“莲花纹”、“柿蒂纹”等都是宇宙象征主义的符号表现。其他如系璧图、墓室穹隆上的顶心石等，大都作内圆外方型，也是“天圆地方”宇宙观的符号体现。
三
汉代人不仅重视天的形态，而且重视天地的生成。天地的生成是人的经验之外的事，人无法观察到天地的生成过程，因此天地生成只能是理性思辨和天才想象的结果。汉代人宇宙生成论是一种气论的哲学。这一哲学范畴源远流长，它来源于原始人的“万物有灵”崇拜，在《老子》的学说中，演化为一种宇宙生成论。《老子》曰：
道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和（42章）。
在这种宇宙生成论学说的影响下，汉画像中常有“云气画”的图像和符号，其象征阴阳二气是弥漫于宇宙之间的真气。《后汉书·郊祀志》：“文成言上即欲与神通，宫室被服，非像神之物不至，乃作画云气车。”我们在山东嘉祥武氏祠前石室顶前坡东、西段画像中可以看到这种云气图。这里的天界神人，都笼罩在云气之间，云气的象征意义是明显的。汉代人认为，气为天地万物的本原，有“元气”才有万物。人的生命来自于元气，人死了就没气了。人的精神和人的灵魂，都是气的表现形式。王充《论衡·论死》曰：“人未生在元气中，既死复归元气。元气荒忽，人气在其中。”武氏祠前石室顶前坡东、西段画像中的这种云气图是汉代这种天地观的符号象征表现。
河南永城西汉梁王陵也发现了“云气画”。柿园汉墓的棺床室四壁及顶用泥涂平，在主室西三分之一部分顶部及南、西壁上绘有面积30平方米的彩色壁画，在壁画的四周边框及龙虎图像的周围绘有大量的云气纹、缭绕的装饰图案，被确定为《汉书》记载的“云气画”（注：河南省商丘文物管理委员会：《芒砀山西汉梁王墓地》，文物出版社2001年版，第356页。）。这种画云气的图像，在陕北榆林、绥德、神木大保当的画像中也常见（注：中国画像石全集编辑委员会：《中国画像石全集》第5册《陕西、山西汉画像石》，图57-67等，山东美术出版社、河南美术出版社联合出版2000年版。）。其画像围绕墓门展开，门上有日月星辰、神灵仙界，左右门柱上有奇禽异兽、仙草树木，往往有云气画缭绕其间，贯通天地。
气又可以分为阴阳二气，《老子》说：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”这说明阴阳二气相交便可产生万物。《系辞传上》云：“一阴一阳之谓道。”《说卦》云：“立天之道曰阴与阳，立地之道曰柔与刚，立人之道曰仁与义。”韩康伯注云：“在天成象，在地成形，阴阳者言其气，刚柔者言其形，变化始于气象而后成形，万物资始乎天，成形于地，故天曰阴阳，地曰刚柔也。”战国末年的邹衍以善谈阴阳被称为阴阳家。汉代的董仲舒将阴阳学说纳入自己的思想体系，建立了一套阴阳哲学。汉画像受到这种阴阳观的影响，往往用一些图像加以象征性的表现，如用伏羲女娲交尾图像象征阴阳。
四
扬雄在《法言》中说：“有生者必有死，有始者必有终，自然之道也。”人是有反思能力的，死在人的思考中占有极大的位置。人虽然不知道自己什么时间会死，人却能确信自己会死。别人的死是可见的事件，它只确定了人自己也会死的信念，但人又有生的本能来排斥死亡（注：诺尔曼·布朗：《生与死的对抗》，贵州人民出版社1994年版，第8页。）。于是人类形成了种种丧葬的习俗、灵魂的信仰、祖先的崇拜、永生的追求，在民族的信仰中，死亡已经转化为一种文化。
人喜生而厌死，但是死亡仍然要来临。为了摆脱死亡的恐惧，人幻想出一种不死的信仰，这就是升仙。在汉代画像中，有相当一部分是关于神仙和升仙的图画。这种图画存在于墓室画像、祠堂画像与椁棺的画像中。
汉代人把宇宙看成天圆地方的，墓室图像都模仿这一图式；又根据宇宙生存论的“元气”说，往往在图像中刻画“云气画”。但人们对宇宙的认识和生成的认识，都不是人认识世界的目的。宇宙只有成为人类生存的环境，并根据天地的自然之道而为人所利用时，宇宙论才对人生有意义。升仙图就要放在这个宇宙论的图式中，才能显示其巨大的价值。中国古代没有创造出一个一神教的惟一的上帝，而是在个体生命的基础上创造了神仙的信仰和传说。在两汉的信仰中，神仙的信仰是极盛的，追求羽化成仙不仅是封建帝王、豪门贵族追求的目标，而且也成了平民百姓的理想愿望。
汉代人相信，人死了以后可以升入天上的仙界。葛洪《抱扑子·论仙》说：“按《仙经》云，上士举形升虚，谓之天仙；中士游于名山，谓之地仙；下士先死后蜕，谓之尸解仙。”据此，升仙的路又是不同的。汉画像中有许多描写天庭的形象，例如山东嘉祥武氏祠堂的几幅天庭的画像，河南洛阳的汉代卜千秋壁画墓的天象图，四川出土的石棺顶盖上的龙虎衔璧与牛郎织女天象图等。天界往往有主宰生死的大神西王母和东王公，羽化成仙是汉代人的真诚信仰。这是因为在人的眼中，只有鸟儿才能在天空自由的飞翔，人要飞升，当然要生出羽毛，这是天仙。还有的图像，描绘的是昆仑山的仙界内容，东王公和西王母及其随行，端坐在昆仑悬圃之上（注：《淮南子·地形训》记载有关于昆仑山完整的神话二则：“禹乃以息土填洪水，以为名山，掘昆仑虚以下地，中有增城九重，其高万一千里百一十四步二尺六寸。上有木禾，其修五寻，珠树、玉树、璇树。不死树在其西，沙棠、琅玕在其东，绛树在其南，碧树、瑶树在其北。旁有四百四十门，门间四里，里间九纯，纯丈五尺，旁有九井，玉横维其西北之隅，北门开以内不周之风。倾宫、旋室、县圃、凉风，樊桐在昆仑阊阖之中，是其疏圃，疏圃之池，浸之黄水，黄水三周复其原，是谓丹水，饮之不死。”其二：“昆仑之丘，或上倍之，是谓凉风之山，登之而不死。或上倍之，是谓悬圃，登之乃灵，能使风雨。或上倍之，乃维上天，登之乃神，是谓太帝之居。扶木在阳州，日之所昲。建木在都广，众帝所自上下，日中无景，呼而无响，盖天地之中也。”见《诸子集成》第七册，第56-57页。）。这里是天帝所居、仙人群集的昆仑之丘和增城的情况，有“饮之不死”的丹水，“登之乃灵”的悬圃，有“众帝所从上下”的建木，还有“不死树”等。
1916年罗振玉《古明器图录》收录有朱书陶瓶，他说：“东汉末叶，死者每用镇墓文，乃方术家言，皆有天帝及如律令字，以朱墨书于陶瓿者为多，亦有石刻者，犹唐之女青文也。”（注：罗振玉辑《贞松堂集古遗文》卷十五，1931年石印本。）在许多镇墓文中，可以看到“为死人解适”的话，例如：
立冢墓之□，为生人除殃，为死人解适。谨以铅人金玉，为死人解适，生人除罪过。
所谓“解适”，就是解除罪过之意。汉代人认为，人死后精灵不灭，并转到彼岸世界。镇墓文写道：“生人上就阳，死人下就阴；生人上就高台，死人深自藏。”“上天苍苍，地下茫茫，死人归阴，生人归阳，生人有里，死人有乡。”汉人认为不仅有阴间和阳间，而且阴间也有它的最高主宰。镇墓文中常提到：“生人属西长安，死人属东太山。”《搜神记》曰：“胡母班死，往见泰山府君。”在汉代，泰山是幽都。从墓葬制度考察，地下的幽都对人来讲是阴森、可怕、黑暗的，上天是光明的，因此汉人对死后世界的描绘是幻想一条升仙的路。
考察汉墓室画像、祠堂和椁棺画像后，我们可以描绘出一条升仙的路。人死后归土，在那儿肉体化为大地，但灵魂则是存在的。如果采用玉衣敛尸等方法，可以保持尸体的不朽，为灵魂找到寓所。人的灵魂乘车马出行，沿甬道进入地上的祠堂接受后人的祭祀，在祭祀以后踏上一条升仙的路。升仙的工具很多，代表性的有龙、凤、龙车、鹿车、羊车等。在天上有天门，天门往往用“双阙”表现，天门前有守门的天神接应。天上有主宰生死的大神西王母和东王公。那里有奇禽异兽，有操不死药的羽人、玉兔、蟾蜍，有三青鸟和九尾狐等。那里还有装满粮食的“太仓”，有摇钱树、不死药等。这些仙界的圣物不过是人的食、色、福、禄、寿等欲望的符号表达，借升仙的信仰而象征性地传达出来。
从汉画像的图像志考察，升仙有三种样式：一是升天式，西王母是天界的主宰，她戴胜杖端坐在龙虎座上。二是登仙式，西王母及其随行安坐在昆仑悬圃之上。三是羽化成仙式，这是人生时的信仰，不要经过死亡与入土，而是白日飞升。如前所引葛洪《抱扑子》所云仙有三等说，此不赘言。
五
汉画像中的宇宙象征主义具有很高的美学意义。
对天地的认识是人类一个永恒的话题。人的生存受制于自然，白昼的转换，四季的交替对人类来讲都是至关重要的。日月星辰的移动，风雨雷电的变化，与人的生命息息相关。汉代人认识到了天的这种奉养属性，所以把天的地位放得很高。《易传》曰：“天地之大德曰生。”天的奉养属性在于它的四序分明，生养万物，给人带来惠利，这样才能对人构成生活的价值。人仰观象于天，俯观法于地，靠自己的能力创造了一个象征符号的世界，在创造符号的过程中，再现宇宙的形态是一个最根本的认识冲动与审美冲动。汉代人认为天又不是一个纯自然性的天，天文和人文又是相对应的，天还有道德的属性。《黄帝内经·素问》曰：“善言天者，必应于人；善言古者，必验于今。”“天人之征，古今之道也。”（注：《汉书·董仲舒传》，中华书局1996年版，第2495页。）古人观察到自然的和谐有序，认为人的礼仪也应与天的秩序异质同构。
汉代人称赞天地时，也包含有审美的意义。《淮南子》卷二十《泰族训》说：“见日月光，旷然而乐，又况登泰山、履石封，以望八荒，视天都若盖，江河若带，又况万物在其间乎？其为乐岂不大哉！”对天地之美的观照欣赏是人生一大享受。《易传》曰：“悬象著明莫大于日月。”对古人来讲，日月运行就是一种大美。张衡在《灵宪》中，极力赞美天的这种大美：“天以顺动，不失其中，则四时顺至，寒暑不忒，致生有节，故品物用生。地以灵静，作合承天，清化致养，四时而后育，故品物用成。凡至大者莫如天，至厚者莫如地。”在董仲舒的“天人感应”学说中，对天的审美属性也作了大量的发挥：“仁之美在乎天。天，仁也。天覆育万物，既化而生之，有养而成之。事功无己，终而复始。”（注：春秋繁露·王道通三》，《二十二子》本，上海古籍出版社1985年版，第796页。）“天地之行美也”，在于“不阿党偏私，而美泛爱兼利”，是一种“中和”之美。后来刘勰在《文心雕龙·原道》中把这种天文地理之美作为人文之美的本原，极力赞颂这种大美（注：刘勰《文心雕龙·原道》说：“文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分：日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形。此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所钟，是谓三才。为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。”见周振甫《文心雕龙注释》，人民文学出版社2002年版，第1页。）。
在汉人的眼中，天地是完美无缺的典型代表，人们对它的崇拜就上升到一种类似宗教的地位，在图像中再造一个宇宙模式，以寄托自己的理想追求就成了时代精神的表现。