什么“音乐”的“美学”，本文主要内容关键词为：美学论文,音乐论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
2005年11月第七届中国音乐美学年会在广州星海音乐学院召开。议题有三，一是国际上音乐美学有何新发展，二是中国传统音乐文论或实践中有何美学思想尚可挖掘，三是音乐美学学科本身遇到了什么新问题。笔者提交会议的论文《站在哪里说音乐》[1]属于后者。会上人们对该文议论纷纷；不少与会者在发言中提到它，褒贬不一，争论不休——双方似乎都未能完全理解作者的意思，或者另有其他原因未能说清自己的意见。在会上，笔者以本文主题发言，结论为现在音乐美学是以西方古典音乐和受其影响的中国新音乐为典型对象的美学，亦引起不同的反应。由于时间的原因，笔者没有回应。因此，本文有了缘起，并遂《星海音乐学院学报》编辑部之美意，发表于下，作为《站在哪里说音乐》的续篇，求教各方。本文拟以对前文的反思为起点，结合音乐美学研究和教学中的问题来探讨。
一、从《站在哪里说音乐》说起
为了写作本文，笔者再次审读拙文《站在哪里说音乐》，发现该文确实涉及很多名家理论和个人思考、体认的东西（“东西”，西文thing，指未命名或难以命名之事物），仅仅点到为止。此“东西”确实一言难尽，在本文中也只能强调一些相关要点，作为笔者对内的自我反省和对外的思路引介。愿意或需要深谙其整个交叉领域来龙去脉者，不妨也涉足这些学科理论；尽管“视界融合”（迦达默尔）的结果可能不尽相同，但至少可以获得大同小异的“现象”（胡塞尔）。过去没有人发问“音乐美学”之“音乐”指什么，“音乐美学”是什么“音乐”的“美学”，如今笔者的发问，就缘于以下思考。
其中，“后现代主义”花费了笔者多年的时间和精力去阅读和思索，并用3年全职写作，初步完成《西方后现代主义文化逻辑中的音乐现象考察》（博士论文，1999），出版时遵照编辑意见并听取友人建议改名为《西方音乐：从现代到后现代》（上海音乐出版社，2004）。在写作期间，友人为了促进笔者的思维，大家在一起进行了无数次的论辩，几乎到了不顾场合的地步；事后反思自己，确实经历了曲折的心路，从传统哲学思维逐渐转变为“后哲学”思维，也即从本质主义思维到“关系实在论”[2]思维，从“宏大叙事”到“小型叙事”。这种转变，对重新认识世界产生了重要影响。但是跳出来想，其实后哲学思维并没有完全抛弃传统哲学思维，只是在探讨问题时强调了某些先决条件。正如德里达所言：解构并不是完全和结构无关的另类，只是强调开放性而已[3]。以后现代主义视角看20世纪以来特别是该世纪50年代以来的音乐现象，获得的新认识是以往受教育和个人独立思考所没有的。抛开“主义”不说，经过缜密思考也能认同这些新认识。对后现代主义的研究使笔者看到以往没有看到的问题，那就是音乐美学研究的逻辑起点——“音乐”，一直以来采用的是本质主义的观念和概念，所以要进行反思。
“音乐人类学”属于个人兴趣扩展的重要方面，亦为从事音乐美学研究和教学受到挑战的一个冲击点，笔者特别予以关注；它促使笔者对不同文化中的音乐和“音乐”进行研究和思考。本文作者认为在不同文化中，音乐概念、音响和行为在不同历史不同语境中确实存在着不可忽略的差异。这些差异在本质主义那里受到了排除，而在音乐人类学者看来，排除这些差异是不应该的，因为正是这些差异的存在，使不同文化的音乐往往具有不可通约的特质，也使它们具有彼此不同的韵味或魅力，保证了全球音乐文化的丰富性。这也是“多元”、“文化生态”观赖以成立的重要依据之一。
以上两方面又彼此相关：依笔者所见，人类学在后来的发展中，深受后现代理论的浸染。它的“音乐”观显然是反本质主义的，与后现代主义相通。为此笔者参与上海E－研究院音乐人类学课题，曾撰文《从后现代视角看音乐人类学的“音乐”观》[4]，其主要观点和《站在哪里说音乐》相同。
自然科学哲学是笔者长期以来的业余兴趣。悖论与哥德尔的“不完备定理”、“波粒二象性”与波尔的“互补原理”、混沌与普里高津的“耗散结构理论”及哈肯的“协同学”等等，在研究后现代主义的过程中，这些自然科学的理论和事例自然填充进来，彼此联结在一起。这些理论给出更为真实的世界图景。它们认为，世界并非“机械还原论”[5]所预设的那样可以还原为基本粒子，这些粒子构成多层次的有序万物，而是存在着很多无序的混沌状态的事物。即便是暂时稳定的世界局部，也存在着同一存在物具有两种（如波、粒子）或更多种“本质”的现象。笔者也注意到，新的科学理论的出现，并没有使所有旧理论完全失效，而是抛弃了一些旧理论，保留了一些旧理论但限制或缩小了它们的有效范围。例如相对论的出现并没有使牛顿力学完全失效，而是将它的有效性限定在物体运动速度远未达到光速的情形下。但是无论如何，这些自然科学哲学思想和事例促进了笔者“后哲学”思维方式的形成和稳固。笔者认同的方法论是：先确定关系，再谈论关系中的对象和主体。例如人和音乐可以构成不同关系；在不同关系中，音乐是不同对象，人是不同主体。在审美关系中，音乐是审美对象，人是审美主体。在认识关系中，音乐是认识对象，人是认识主体。在功用关系中，音乐是功用对象（工具），人是功用主体。[6]这样，音乐美学所研究的自然是审美关系中的音乐和人。在复合关系中，则要考量主次；起主要作用者决定整体关系的性质和主体—对象的性质。例如审美关系与实用关系的复合，可能审美为主，也可能实用为主。《黄河大合唱》可能遇到纯审美或纯实用的需要，也可能复合二者，并以其中一个为主。复合关系中，各关系等量齐观的情形也是可能的。政治家提倡的时代“主旋律”，其实用价值和审美价值可能具有同等分量 （当然也可能不按艺术规律办事而缺少审美价值）。可见，即便是同一个“音乐作品”，在不同关系场中，亦可以是不同的对象，体现为不同之所是。《站在哪里说音乐）发问的理由之一就在这点上。
语言学、逻辑学及相关的“命名理论”，是笔者业余兴趣之一。早期关注语义和语境、语用的关系，同时对形式逻辑进行初浅的了解。曾经有一个时期着迷于“二元对立”模式及相关模式中的“辩证关系”、“矛盾关系”、“悖论关系”、“波粒二象”、“金子与狮子”（《华严金狮子章》中关于金狮子是金子还是狮子的探讨）、“慕比乌斯”（拓扑学二维模型之一）等等。后来对命名理论产生兴趣，主要是受到克里普克《命名与必然性》[7]的启示。于是重新思考一直以来将“音乐”理所当然作为概念使用的状况，联系音乐史实和不同文化中“音乐”的不同语境、不同语用中的不同语义，产生“‘音乐’是一种名称”的想法。将“音乐”仅仅作为名称，依靠指认的历史链条来有效使用该名称，就不需要去确定内涵，也就避免了本质主义。具体使用该专有名词时，只需先交代它指什么就可以了。后来通过对将“音乐”作为概念的行为进行分析，得出在特定价值观条件下，“音乐”可以是一种概念的看法。不过，笔者指出现有的音乐概念论者并没有意识到自己的“纯粹认识”或“客观认识”实际上是价值先在的认识；“音乐是什么”的表述实质是“音乐应该是什么”。笔者认为，只要对个人立场（站在哪里说音乐）有明确的自我意识，并在学术探讨中首先和盘托出这个逻辑起点，那么将“音乐”作为概念使用就具有足够充分的合理性。
20年前，心理学中的感知规律特别受到笔者关注。另外，从纯生理的神经系统的“S-R”模式 （刺激与反应模式）到有经验介入的“S-O-R”模式，是笔者认可的转变。笔者认为特别是研究人类，需要后一个模式。笔者还认为，“0”涉及的“经验”不仅包括个人的实践经验，而且包括遗传经验 （笔者认为“文化”不仅有“体外进化”[8]，而且也有“体内进化”）。对刺激的反应通过经验“0”的介入而产生，而经验的不同，意味着反应的差异。将这个模型移植到精神领域、审美领域，虽然情况更为复杂，但是它的有效性仍然受到实践的证明和支持。这时，刺激源“S”是音乐作品，中介“0”是主体的审美经验（定势），反应“R”是主体的审美感受。审美经验和影响审美的所有经验作为中介一直起着重要的不可忽视的作用。这可以解释何以贝多芬的《命运交响曲》到了中国西北农民那里会变成“鬼子进村了”。而这一点又和音乐人类学的理论不谋而合。在人类学那里，“误读”是个中性词，从误读中可以看出误读者的文化经验。
在实践中个人获得的和本文相关的认识，涉及“知”的两个种类或两个方面：学理的知和亲历的知。在此之前则有对“心灵的真实”的思考。[9]联系起来看，学理的知和亲历的知都须内化为个人的心灵真实，才能对个人的言行产生作用，才能作为“O”这个中介使主体对外界刺激产生特殊的反应。音乐审美涉及这两类知和心灵的真实。由于个体生命的有限性，要对所有文化中的音乐都具备这样的知是不可能的。因此没有人能概括出一个充分合理的普适性的音乐概念，因而也无法构建一个普适性的音乐美学真理体系。这正是后现代主义反对本质主义的原因之一，也是音乐人类学提供的事例所支持的认识。
以上这些都表明：“音乐”作为概念时，由于存在不同的价值立场而有不同的内涵；在不同文化中，有不同的内涵、行为、文本和意义。“音乐”作为命名时，不同民族文化、不同历史阶段、不同社会阶层，有不同的指认。“音乐”作为实践事物时，在不同的文化关系即主体—对象关系（审美关系、认识关系、功用关系）中，它是不同的对象。“音乐”作为全称专有名词时，它的范围超出了人类个体的认知和体验的边界。这都促使笔者思考本文论题：我们现在正在研究、教学的“音乐美学”究竟是什么“音乐”的“美学”？
二、音乐美学研究与教学遇到的问题
从笔者了解的已发表的音乐美学文论看，绝大多数研究者都将“音乐”当作概念，其内涵都指作曲家创作、在音乐厅演奏或演唱的音乐（包括它们的音像制品形式），或以这样的音乐为典型样式。有的专家认为音乐美学研究的是“审美的音乐”，而不是“实用的音乐”。但是在笔者看来，就审美而言，情况很复杂；审美总是受到多方面的影响，包括民族文化的影响，如何才能概括出适合所有音乐现象的“审美规律”，这仍然是个问题。从这次年会上的发言看，有些学者坚持音乐美学的形而上品质，认为音乐美学不能降格为具体文化中的音乐研究。这里存在着习以为常的本质主义思维，恰恰是需要反思的。
在笔者看来，现在音乐美学，是以西方古典音乐和中国新音乐（受西方古典音乐影响的音乐）为典型对象的美学。而本次音乐美学年会上有学者不同意这一说法，却由种种原因而没有能作详细的阐明。为此，有必要进行更为充分的学术交流。
显而易见的是，中国历史上只有“有美无学”的音乐美学思想的论述，没有学科体系；音乐美学学科是由欧洲传入的。据考证，1920年蔡元培和肖友梅分别在报刊上发表介绍西方音乐的文章，提到音乐美学学科。这可以作为“音乐美学”在中国出现的标志。[10]20世纪上叶除了青主的《乐话》可以算是相关研究的专著之外，其余多是小文杂论，音乐美学研究没有形成气候。1950年后亦有零星的研究和翻译介绍，资料表明东欧的影响比较显著。真正意义的音乐美学学术研究始于20世纪80年代。[11]可以说，由于历史原因，中国音乐美学如同“新音乐”一样，是受西方影响的产物。记得李泽厚在中国艺术研究院一次比较艺术研讨会上说过：“哲学”是西方传入的，而实际上中国的“哲学”和西方相比，一个圆一个方，中间虽然有相通之处，整体上却仍然不一样；只是按照语言的约定俗成，现在一直这样沿用西方的“哲学”罢了。实际上不仅是名词的沿用，更重要的是还有概念和思维方式的因袭。“音乐美学”何尝不是这样，只不过中国本来就“有美无学”，因此也就无从进行学科意义的比较。
在中国现代的“音乐美学”中，“音乐”与“美学”都是西方影响的产物，从根子上说，是以西方传统音乐学和哲学美学的思维方式为基础的学科。也就是沿袭康德、黑格尔为代表的古典哲学美学的基本质料及其本质主义、形而上学的思维方式，采取大小调体系的音乐概念作为所有音乐的代表，作为全称的“音乐”，在此基础上建立音乐美学体系。这一切在20世纪的中国“新文化”（包括“新音乐”）历史中是自然形成的，如同上述“哲学”一样。而今，接受新思维的学者们认为，在21世纪多元文化的价值观中，这种学科思维及其结果应受到批判。
粗略地说，西方古典音乐以固定乐音为主要材料，这种乐音材料在频率和时值上具有确定的数值，因此能组织成和声织体和复调织体。这种音乐可以相对精确地记谱，通常采取“视唱练耳”的方式进行训练，以便加强对它的感知能力，作为感受能力的基础。这里，乐谱是作曲家工作（所谓“一度创作”）的结果记录，表演者的工作（所谓“二度创作”）就是将乐谱转化为音响。虽然乐谱和音响不能完全等同，但是二者的差异并没有其他文化中的音乐那么大。以中国汉族琴谱为例，它在表演上对音高和时值的处理都比西方古典音乐自由得多。在中国很多民族的传统文化中，音乐的实用意义和审美意义都和西方古典音乐乃至所有专业音乐不同。由于实际音乐的音高有确定和不确定者（所谓“音腔”、“涧腔”、“过程音”等），节律更为弹性，个别民族的“和声音程”也没有大小调那样的功能，因此没有发展出西方那样的和声体系和复调体系，这是不同于西方的审美习惯或审美趣味造成的。
从更大的范围讲，中西传统音乐的文化方式存在着明显的差异。以较具可比性的文人音乐（琴乐）为例（“士”与“知识分子”、“音乐家”比较接近；“琴乐”与“器乐”比较接近），它的文化方式是修身养性，因此无论是“琴者，禁也”还是“琴者，吟也”，都为了弃绝淫邪之心，驻留童真之心。因此采取一整套相应的操琴方式：戒斋；沐浴、更衣；独处；焚香；调身、调吸、调心；琴心合一、天人合一。这种传统自古流行，所以有早期对“繁手淫声”的反对，有伯牙学琴的“移情”（为了“精神寂寞，情志专一”），有陶潜的素琴（无弦琴）待友，所谓“但识琴中趣，何劳弦上声”，等等。即便有以悲为美、诉心中之不平的分支，亦是为了相同的目的，有类同的行为方式，仅“法门”不似罢了。总体上此文化方式有重“灵魂”轻“肉身”的特点，在道与器、神与形、虚与实之间，偏重前者，所谓“大音希声”，心灵在虚空境界中与大真大善大美合一。有学者概括为“
本主义”[12]（“”(ten)即“天”和“人”的合写，是个自造字，读音取前者声母和后者韵母的复合），这跟西方人本主义的血肉丰满的感性音乐及其文化方式很不一样。欧洲文艺复兴以来强调以人的听觉作为衡量音乐之所是和之所美的尺度，逐渐创造出听觉感性样式很丰富的音乐，出现了纯粹听赏的审美文化方式。假如以西方审美文化方式中的音乐美学来看待中国的琴文化，就会出现以方看圆的状况。打个比方，西洋拳的力道在直观上充分显现，即便是假的表演也能被一般人所感知，而太极拳的气力在直观上却未能展示，即便是真的表演也只能为行家所领会。这种非直观的“
”文化自古就影响着琴乐。其实用之存有，审美之意韵，水乳交融，浑然一体。它是一种实践的真理，体验的哲学和美学，只有亲历者才能省察。应该说，理解西方器乐也需要实践体验，但相比之下，由于它的直观性充分，不像理解古琴音乐那样困难。琴，其文化方式、复合功能决定了它的音乐形态不似西方器乐那样具有确定形体，除了泛音等确定音之外，有许多不确定的音；节奏上也不似固定节拍那样的强弱循环往复，显得自由而延绵。上乘琴乐没有凡俗的情与欲，而有飘逸的神与韵；没有刻意的操弄，而有自然的安抚。《溪山琴况》概括的24况，从技法到意境，进行了比较全面的阐述，从中可以见出琴的另一种丰富。明清之后，琴乐随着世俗化而“肉身”外显，以至于今天受过新音乐教育的人们多数将它看作和新音乐一样的东西。在笔者的接触中，甚至一些研究生论文也显示出这样的误解。
中国20世纪以来的新音乐引入了西方的固定乐音概念，因此大量借鉴其和声和复调手法，连民乐队也模仿管弦乐队采取大量的声部齐奏的方式。由于有别于传统音乐，故曰“新音乐”。在这样的新音乐熏陶、教育下，几代人过去了，现代多数受教育的国人的耳朵被训练成适应西方式固定音体系的音乐耳朵。而西方的“基本乐理”、“视唱练耳”作为音乐的基础教育，不仅塑造了非传统的音乐知觉，而且培养了非传统的音乐审美趣味。这样，就“音乐耳朵”而言，国人不国已非危言耸听。大众音乐领域，情况也相同，基本上是通过港台“二道贩子”引进的西方popular music。近年来的所谓“新民乐”，就是西化的民乐和当代大众音乐的杂交品种。
在专门的音乐美学教学中，学者们为教材所提供的知识，只是西方音乐美学思想史和中国古代音乐美学思想史的内容，可见教学所传授的音乐美学“基本原理”也仅仅适用于这种历史知识范围。迄今为止，笔者没有看到任何一本音乐美学教材充分列举并分析不同文化中的民族民间传统音乐事例，包括西方和中国的民族民间传统音乐事例，也没有看到现代大众音乐的事例。如果有，也仅仅是可以忽略的蜻蜓点水的只言片语。由此可见它们仅仅适用于中西专业音乐（主要是器乐）的范畴。
难道这不是事实吗？难道这不是音乐美学研究和教学的现状吗？由此，笔者才在第七届年会上作如是发言。当然，笔者对这一现状不满，但又暂时无可奈何。是以在音乐美学教学的第一堂课就交代它的适用范围，以免学生将它作为全球范围的普适性真理体系。
笔者的教学用书主要采用自己参与编写的《音乐美学教程》[12]（以下简称《教程》），在此基础上根据需要增加深度和内容，或者进行必要的伸缩剪裁。以下列举一些具体问题来谈论。
《教程》中创造性地概括了音乐美的三个指标：有序性、丰富性、可感性。这主要是根据对作曲家创作的器乐作品的审美体验概括的。杂乱无章无美可言，因此有序性是美的根本属性。古希腊以来西方将美的特质概括为“和谐”。由于音乐有协和与不协和的关系，不协和并非不和谐；为了避免简单的混淆，故以“有序”代替“和谐”。在具体作品中，有序表现在从微观到宏观的各个层次。从作曲理论上讲，整体层面可以表述为“主题发展逻辑”。主题或动机的贯穿，保证了作品的统一，因此而产生有序。丰富性是针对单调而言的。并非所有有序者皆美，比如钟表的滴答声，虽然有序却过于单调。而在音乐作品中，在统一基础上进行非常丰富的变化、对比，因此在作品的展开过程，不断给听众带来新鲜的感觉。可感性是针对一些感受不到有序性的现代作品而言的，例如整体序列主义的作品，分析上有序，感受上无序，或感受不到理性设计的有序。这种感性和理性的分离是现代主义音乐的一个重要特征，不同程度存在于许多现代作品中。于是，以这三个指标为尺度，可以对现有的西方专业音乐和中国新音乐作品进行分类，划分结果出现三个类别，即：美、不美和反美。美者，符合此三个条件者也。西方古典、浪漫主义音乐及感性理性一致有序的现代主义作品，以及中国的新音乐属于此类。反美者，后现代主义无序（解构）、多元主义（复风格等）、广场狂欢、媒体方式（含“多媒体”）等音乐属于此类（但《教程》没有列举属于大众音乐范畴的“广场狂欢”事例）。“反”并非只有“反对”之意，而是还有“反面”之蕴涵。当然还涵盖“反文化”之后现代状态。不美者，上述理性设计的有序在感性上无法觉察的音乐，现代主义的部分作品属于此类。“美”与“反美”均为国际学界通用词，而“不美”则是《教程》的贡献。对于理性有序感性无序的作品，既不能归为美，亦不能归为反美，所以另列一类为“不美”。——从以上简介可以看出，好不容易出现的“创造性见解”，也不过是在中西专业音乐的范围之内。
接着，考虑到“有序、丰富、感性”也适用于美术作品和文学作品，于是需要探讨音乐的特殊性。以往的探讨最终指出音乐的特殊性在于非概念性、非语义性、非具象性、非模仿性、非再现性等等，由于 20世纪以来的艺术作品出现了新样式，如抽象绘画、无字书法、淡化情节的小说、自由诗等，它们也具有上述音乐的特性，因此《教程》对音乐的特殊性进行了重新阐述，特别在和文学的比较中，对音乐特殊性概括有所突破。《教程》指出，音乐和文学相比，其共性在于有序性和丰富性，其特殊性在于直观的感性（文学作品提供的审美对象只具有想象的感性或非直观的“第二感性”的特征）。在和视觉艺术的比较中，《教程》对音乐的特殊性的概括却没有大的突破，表现在未能明晰地区别音乐作品和抽象美术作品的彼此特征。但是在笔者的音乐美学教学中，这方面的阐述有所改进。笔者认为音乐和美术相比，共性也在有序性和丰富性，而特殊性则在不同的感性特点；这些特点以视觉和听觉的天然差别为基础，分别表现在空间和时间上各有不同。笔者主要从作品的呈现方式和审美主体的接受方式两方面来揭示这些不同。由于笔者欲专文陈述这些新的看法，在此不赘。显然，这种特殊性的探讨，也是以艺术家的作品为考察对象的；从范围上看因不包括后现代主义而更为狭小。
在谈到音乐的审美问题时，笔者通常涉及4个内容：审美条件、审美状态、审美规律和审美标准。其中每一个方面的内容都以艺术作品为对象，尽管对民族文化等也有所涉及。例如谈到审美条件时，归纳为三：出于审美目的（审美欲望）；选择适合个人审美能力和审美趣味的音乐作品；进入直接的感性接触过程。其中的审美能力和审美趣味与审美主体所受的民族文化浸染和个人所有特点相关。尽管如此，这样的归纳依然以“音乐作品”、“倾听”的概念为核心。
在谈到审美中理性与感性的关系问题时，笔者在反对用认识活动的方式代替审美活动的方式的同时，强调审美前的认识活动的价值，指出在审美关系中主体对对象“理解基础上的深刻感觉”产生的体验，使主体获得丰富的审美感受。问题是：“理解”指什么，范围有多大？在笔者看来，理解就是上述学理的知和亲历的知结合产生的心灵真实。目前我们所有人都未能充分接触各种文化中的音乐，未能获得对所有文化中的音乐的理解，而受新音乐教育的人们多数可以通过一些途径理解西方大小调音乐和中国新音乐。这就是为什么本文要再三指出目前我们的音乐美学是有限的“音乐”的“美学”的缘由之一。
三、关于音乐美学发展的个人看法
全球范围的现有的被命名的“音乐”以及未被以“音乐”命名的音乐的类似物有多种多样。而“美学”（aesthetics，“感性学”或“感受学”）作为学科却只有西方的概念。作为学科的逻辑起点，中国的美学不得不以西方的“感性”(aesthetic)为元点；音乐美学则以“和听觉相关的感性”作为它的研究起点。音乐美学就是以“探讨和听觉相关的感性需要与满足的规律”为研究领域的学科。
在多种文化并存的前提下，理想的音乐美学应该是各种音乐的美学的集合体。也就是说，不是要建立一个能涵盖所有音乐的抽象的“音乐”的美学，而是要将“音乐美学”中的“音乐”和“美学”都当作具体文化中的事项。因此，“音乐美学”最终将成为各文化中的音乐美学的连缀体。这样，在学科性质上，它是各文化中的音乐学的基础理论学科；它的研究对象是各文化中的音乐的美和审美规律、音乐实践中的美学问题以及各文化中的音乐美学思想的历史和音乐美学学科自身的历史；它的研究方法是后哲学的（“小型叙事”的、关系实在论的，而不是终极抽象的思辨）方法、多元社会学的方法、注重心灵真实的心理学方法以及有利于研究的新学科综合的方法。以上概述，是在《教程》基础上加上“各种文化”的限定条件而形成的学科认识。
音乐美学学科建设需要的人才，应具有相关领域的学理的知和亲历的知。而个体的有限性使全知成为不可能，这就需要一个集体来合成。这个集体需要全面分工，以便对现存各文化中的音乐及其美学思想进行体验和研究。理想的行为应是国际行为：各文化圈的局内人各自研究该文化圈内的音乐美学，最后再合成起来。这里存在两个问题，一是需要事先制定共同的学科标准，而这样做弄不好就会回到本质主义那里；一是不同文化圈各自提供的音乐美学，仍然只有局内人心知肚明，对局外人而言仍然是学理的知。前者是个悖论（先有“音乐”还是先有“音乐美学”），后者是个体验—表达为一方与理解—感悟为另一方的关系问题。关于前者，可以采取“局部本质主义”的方法，即以某种美或审美的尺度（例如非功利的“愉悦”）为共同的常项x，允许各文化有自己的特点a、b、c……，这样合成起来，音乐美学就是ax+bx+cx+……。这样的音乐美学至少不是以往抹杀各文化差异的美学。以往的美学令ax+bx+cx+……=x(a+b+c+……)，其中的(a+b+c+……)等于1，最后只得到一个抽象的x。而后者的问题属于理性无可奈何的选择，也就是当代哲学家所谓能指与所指之间的断裂问题，或“言说不可言说者”的问题。解决的办法只能按照中国传统的“意会”方式，或维特根斯坦的“梯子”方式。意会需要相同或相似的经验，但不需要言说。因此要真正理解一种文化中的音乐，就必须尽量做成局内人。局内人提供的该文化圈的音乐美学是一种言说的“梯子”，可以利用它来帮助对异文化的音乐进行理解和感受；一旦获得了心灵真实，“梯子”也就可以弃置一旁了。也就是说，合成的音乐美学是个多元混杂的东西，仍然需要对名个文化中的音乐进行局内人式的体验。对于人吁体来说，一生当中仍然不可能获得全知。但是，集体行为至少给出了这种多元混杂的音乐美学整体。
本文认同“音乐文化生态”的观念——声音、概念、行为、历史、语境构成的文化生态。简单地说，就是要将音乐放在它的文化环境中来理解和欣赏，如同把鱼放在它的生态环境中理解和欣赏一样。当然，人各有志，各美其美。有人喜欢钻到海水下面欣赏原生态中的鱼，有人则喜欢把鱼放在鱼缸里欣赏。不过在本文作者看来，在原生态中欣赏。理解深刻，审美感受也更为丰富。
在全球丰富的音乐资源中，民族传统音乐是历史留给我们的巨大财富，也是音乐美学研究的重要事项。但是，目前悄悄发生的是，各民族传统音乐正在被逐渐剥离其原生态文化环境而走向死亡，或者变异为另类，因为它们的原生态文化环境正在逐渐消失，而被另一种公共环境所取代。这是音乐美学应给予极大关注的动态。
“全球化”正在使各民族音乐的文化环境中性化！原有民族性的人也正在这个过程中被中性化！各民族传统音乐处于生存危机之中！
以往各民族音乐处于各自的原生态文化中，尽管这种文化本身在不断演变，但是只要它保持原来的文化基因，即原有文化习俗，没有与外来文化杂交，或者杂交结果没有发生质变，那么它的演变就是一种拓扑变化（保持某种不变性的连续变化）。这样的文化被称为“传统文化”。在这样的传统文化中，音乐也具有拓扑变化的特点。正因为各自的文化和音乐各有特点，有共性更有个性，所以才潜藏着非常丰富的多元的传统音乐文化资源。自19世纪西方殖民扩张开始，全球经过一个多世纪的风云变幻，如今已出现了复杂的“地球村”现象。许多优秀学者对此有深入而广泛的研究，发表了许多深刻的见解，本文不赘；和本文相关的是音乐文化和音乐人的中性化。所谓中性化，就是彼此趋同为一种文化。打个比方，人工动物园就是自然原生态动物世界的中性化形态。就目前的情况看，“全球化—中性化”带有浓重的“西方化”色彩。中国的情况也一样。20世纪以来官方和多数知识分子都促进音乐走“中西结合”的道路。实际上无论是社会音乐生活还是学校音乐教育，都明显出现西化现象。在感性领域，建筑、服装、形象设计、生活用品等等，都出现“国际化—西方化”的样式。农村学城市，城市学西方，整个生活方式都西方化；语言、思维、审美等方面也都不同程度西方化。学校教育和传媒都是中性化—西方化的催化力量。例如，民歌原唱一旦进入传媒，其文化方式就被中性化——作为普遍性的舞台表演；它一旦进入教学摹唱环节，其文化方式也就被中性化——作为通用性的文化标本。在这种中性化的进程中，人的民族性越来越少，公共性越来越多；传统民族音乐由于文化环境缺失而逐渐在官方和知识分子呼吁的“挽救”行动中被“保护”在中性环境中，就像不同的鱼类被安置在同一的水族馆的环境一样。原来的民族音乐将成为文化标本，或存活于中性环境中的只剩下原来感性外观特征而没有灵魂的音乐“植物人”；彼此之间仅存外在的相貌区别，而没有内在的性灵差异。
在经济一体化、生存方式和生存环境中性化的情况下，音乐文化的多元化实质只能是表面的万花筒式的人工存在，只能是一种在共同抽象背景中人工安置的文化拼盘。笔者预言，最大的可能是，将来的“多元文化”是靠人工设计、构建和维护的，而原生态文化事项自然形成、变异或消亡的原因与机制将被替代。在那样的人工多元文化中，音乐的多元样式也将是人工设定和维护的。在这个音乐世界中，现有的各民族传统音乐文化的幸存者将被文化移植，并和其他人工音乐种类在中性化环境中按某种格式或关系相处。这时，音乐美学也就是这些音乐的美学。
全球现代化趋同的结果是形成地球村文化，原始民族将被地球村的社群所取代。原始的民族、民族文化、民族音乐将成为一些标本，成为被保护和利用的原型资源。而社群文化及其音乐则按政治、信仰、阶层、性别、年龄、性格、职业、爱好等来划分，但这种社群的色彩是在“地球村”（就像“动物园”、“水族馆”）这一共同的白色背景中彼此区别。这些新兴社群文化中的音乐将有新的原型和在新历史中的变体或变形，并可能出现多种杂交型。
将来的音乐美学，就是以上这些音乐的美学。目前，趋同尚未饱和，原始的民族文化及其传统音乐尚存，而新兴的中性背景的社群文化及其新兴音乐亦不断涌现。这种自然文化和人工文化并存的局面，或许正是活性存在的音乐之“鱼”最为丰富的时期，音乐美学之“网”赶紧捕捞之！
美学是形而上的，而音乐是形而下的。形而上者，以人类共同性（比如没有根本差异的听觉器官及其相关的生理—心理结构与活动规律，又比如“审美关系”之抽象）为合理性依据，形而下者，乃音乐活性存在之现实本真。或许在一个中性化环境的中性化主体那里，音乐美学之“音乐”可以被抽象为“一”，但是事实上在今天民族文化尚未完全趋同以及将来中性化之后仍然有社群差异的情况下，“音乐”始终是“多”。所以，本文认为音乐美学的发展，只能朝着多元并置的方向，只能依靠集体的力量。多元并置，乃各文化内部对具体审美关系中的音乐与人进行研究的局部形而上的音乐美学并置。
由于问题很庞杂，本文论题有待于深入思考和研究，并用更充分的篇幅来阐述。
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