批评：让作品存在——关于艺术诠释学的考量，本文主要内容关键词为：批评论文,艺术论文,作品论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I01 文献标志码：A 文章编号：1000-2146(2008)01-0023-08
一 艺术世界的古怪动物
在现代美学思想中，有个问题事实上一直困扰着诸多从业人员，这就是究竟如何看待“艺术与诠释”的关系。这个问题早先表现为艺术家与批评家之间时不时的摩擦与龃龉，随着现代“批评理论”对文艺美学研究的接管，而逐渐成为围绕审美价值的确认与否认而展开的，两大阵营间势不两立的对峙。
众所周知，在相当一段时期里，人们一直接受这样的事实：艺术的目的主要不是为擅长在书斋里制造各种高谈阔论的知识分子，提供“为稻梁谋”的原料，而是为了让芸芸众生们在忙碌的工作之后品味欣赏的。除非有另辟蹊径的高见，否则没有谁会对鲁迅在《诗歌之敌》一文中提出的这个见解表示异议：诗歌不能凭仗了哲学和智力来认识，所以感情已经结冰的思想家，对于诗人往往有谬误的判断。因为在艺术实践中，人们对各种以“艺术”命名的东西从简单到复杂的种种体验有个共同点：陶醉感。换言之，“艺术经验无论它们还可能是什么，都是在身体上让人愉快的。”[1]
正是出于这种考虑，美国的舒斯特曼教授甚至在《实用主义美学》中提出了，有必要将原本作为“感性逻辑学”的美学重新定位于“身体美学”(somaesthetics)的建议。也唯其如此，美国学者苏珊·桑塔格曾在《反对阐释》一文里，耸人听闻地提出了“为取代艺术阐释学，我们需要一门艺术色情学”的主张。她的意思当然不是为消费社会里泛滥的色情行业鸣锣开道，而是强调在对待艺术文化时恢复对感觉的尊重，换言之，“我们必须学会去更多地看，更多地听，更多地感觉。”[2](P17)这话其实事出有因。很久以来，对于许多艺术家而言，“他们都不想把批评家看作是至高无上的审判官，而是想把他们看作一批没有成就的艺术家，他们在批评中为自己没有成就寻求补偿。”[3](P156)
无可置疑，不仅从逻辑上讲，总得“先要有作品，然后有理论，先有文学，再作评论”；而且在实践中也存在“有无评论的文学，但没有无文学的评论”的现象。于是在文学与艺术史上，一直存在着批评与创作的冷战局面。在《文学对抗哲学》的书里，美国学者爱德蒙森开门见山地指出：文学批评在西方诞生之时就希望文学消失，从未有过哪一种知识探索像文学批评这样，起源于一种取消其探索对象的愿望。[4](P1)但如同此书的名称所示，作者的此番批评针对的其实是作为一种知识论的“文学研究”，而并非关于具体的文学以及艺术作品的鉴赏性的批评。他所针对的“从柏拉图到德里达”等，只是批评理论家而非批评实践家。
这种情形在19世纪末开始发生改变。在20世纪，随着大学教育的普及和人文研究在各大高等学府纷纷登堂入室，作为一门学科的“批评理论”正式诞生，一个命名为“理论的时代”宣告来临。在《批评的解剖》一书的“导言”里，以“原型诗学”著称20世纪人文学界的加拿大教授弗莱，对将文学理论视为“文学世界的寄生物”的看法给予了严厉的抨击，强调了主宰文学研究的批评理论作为一门知识论的自律性。对于这些“职业读者”而言，“文学事实像其他构成我们社会现实的客体一样，呼唤着评论、释义、破译、诊断。”因而，“批评过程与其说是对内容的释义，不如说是对它的揭示，是对隐匿在曾经作用于它的种种稽查的歪曲之下的原初信息、原初经验的一种暴露，一种恢复。”[5]
显而易见，这为以关于艺术的知性把握为特征的理论话语取代以审美体验为基点的关于艺术的经验读解，提供了一种说法。当这种格局终于建构完毕，关于艺术的理论早已与艺术无关，而美学界成了理论家卖弄学问和掉书袋的竞技场。这种情形不能不引起有识之士们的不满。早在1960年，评论家夏皮罗在《捍卫天真》一文里就坦言：文学批评几乎已经不存在了，有的只是挂羊头卖狗肉的文化神学。更早些时候，一位叫雅雷尔的学者在《诗与时代》(1953)中也实话实说：批评在一开始是为艺术作品而存在的谦卑的不入流的东西，而现在对许多人来说，几乎成了艺术品而为之存在的东西。于是，在自视甚高的批评理论家同从事实际创造的艺术家之间，一种分庭抗礼互不买账的情形渐渐形成。
“这些大学教授，谈起艺术来的时候是何等可笑的人。”[6]听到福楼拜这样的文学巨匠这么说，批评理论家们的感觉肯定好不起来。但耐人寻味的是，许多身为理论大师的学者对批评理论的批评同样毫不留情。比如在尼采眼里，所谓批评家被看作是“一种古怪的鱼目混珠”者。当代德国文坛首席批评家拉尼茨基也指出：研究者为研究者而写，文人为文人而写而已，而广大的读者则一无所获。马克·爱德蒙森虽身为这类理论家俱乐部的一员，但出于职业的良知还是对这种现象提出了批评。他不仅指出“这类批评运用实际上以走调的盲视与洞见母题来加强哲学对诗歌权力的剥夺”，而且还明确表示，“希望站在诗歌的立场”上对抗那种“不恰当的概念化的批评”。因为尽管人们可以运用概念术语和范畴来描述，假装他们明白艺术作品，但事实是不可否认“艺术作品就其广度、复杂性以及情感力量而言，其实都超越了现存的系统模式。”[4](P155)
这不禁让人想起英国学者卡莱尔当年的这番话：那些纯粹坐在椅子上作诗的人，决不会作出一节非常有价值的诗。[7]我们是否也可以如法推出：那些同样只是在书斋里苦心经营、并总是以“学者”的身份西装革履地穿梭于一个又一个会议的所谓理论家们的理论，除了蛊惑人心招摇撞骗不会有任何价值？事情正像爱德蒙森教授所言：时至今日，大学实际上已发展成为严肃文学批评工作的唯一来源，这一事实助长了批评的理论倾向，也掏空了它捍卫诗歌的能力。[4](P24)尽管批评行业中的同仁们，一度为所谓“理论世纪”的到来而弹冠相庆，为在艺术世界里终于能由边缘走向中心而欢呼雀跃；但事实很快表明，这样的想法纯属一厢情愿式的自欺欺人。
批评理论的热闹不仅从未真正推动批评实践的发展，而且导致了名符其实的批评活动销声匿迹。在五花八门的批评模式和不断花样翻新的理论话语中，只有自以为是的观念体系没有货真价实的批评智慧。所以，韦勒克关于“没有一个严格意义上的弗洛伊德批评家赢得过任何尊敬”[8]的话，在某种意义上适用于一切以某种“主义”作为营业执照的批评理论。在那无数面“主义”的旗帜下，我们能看到一批栖息于文学研究领域的知识分子指点江山君临天下的欲望，却看不到对人文艺术的由衷的兴趣与喜爱。但就像拉尼茨基所说：我们可以不厌其烦地重复：没有对文学的热爱就没有对文学的批评。
这是问题的关键：当今几乎所有的批评理论家大都缺乏欣赏艺术的心境和鉴赏力，他们大都不尊重作品的存在，所以，讨论“艺术与诠释的关系”这个命题的前提，是将批评实践与批评理论区分开来。真正的“批评实践”是一项为文学作品更好地实现其艺术价值而努力的活动，名符其实的批评家“他们捍卫诗歌”，把不被认可的立法者的优秀思想展示出来让公众来评判。所以说让作品存在，这最终是批评家的任务。但正像诺贝尔文学奖作家马尔克斯所批评的那样，作为知识分子的“批评理论家”们，他们在小说家的作品里找到的不是他们能够找到的东西，而是乐意找到的东西。
二 迷恋口号的诗性政治
批评理论的这种行径其实也早已有之。鲁迅当年在论《红楼梦》时说过一句名言：“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。”这是对那些自以为是的、以主观偏见代替客观分析的评论家一针见血的批评。在《通过知识获得解放》一书中，著名思想家波普尔也对不仅主观而且霸道的批评理论说过类似的话：阶级斗争论者处处都看到阶级斗争，弗洛伊德派到处都看到压抑与升华，阿德勒派在每个行动和每句言论中都看到自卑感如何表现自己。不能不承认，这些批评十分精辟。当然应该看到，出现这种局面对于批评理论家而言有其苦衷。
首先在于每个时代，诗人们都使批评家们大吃一惊，因为他们虽违犯了规则，却没有牺牲美。古往今来，那些大师之所以是大师的原因，恰恰在于他们既不追随某种模式，也不遵循某种规则，而是克服了这两者，让它们服务于个人经验的扩大。这种置“法则”于不顾的特点，成就了以“创造性”著称的艺术家的事业，却让任何试图对这种创造活动说三道四的批评都毫无意义。其次从艺术接受方面来看，经验同样表明，“当人们看一幅画，听一曲音乐或读一首诗，并不是非得对这些作品作一番分析不可。观赏者接收到作品在他精神中激起的震动和反响，哪怕是模糊的就已经足够了。”[9]这让作为“职业读者”的批评理论家处境更为尴尬，因为他们的优势在于关于艺术的知识论，但再多的知识都不能代替对作品的欣赏性体验。
事实上“面对作品所提供的生机无限的难以捉摸的快感，理论有时纯属多余，有时力不从心，有时反而阻塞或削弱了作品的意味。”[4](P29)美学史上这场艺术家与批评理论家之间旷日持久的对峙，其症结所在是话语权的争夺，属于艺术世界内部的一场“诗性政治”。无视作为其批评对象的作品的实际情况，喧宾夺主地企图将批评实践演变为推销其批评理念的阵地，是形形色色的批评理论的共同特点。这就能够理解，何以作为这种“批评政治”最成功代表的詹姆逊曾如此坦白地承认：“具体的阅读只有在它包含理论要旨的情况下才令我感兴趣。”[10](P15-16)身临其境的美国学者克里格曾一语道破：“步‘新批评’后尘而来的每一运动，都怀抱着自己的帝国主义雄心。开始时都牺牲其他作品，而占用那些使自己称心如意的作品。”[11]
一言以蔽之，批评理论之所以往往无视作品本身的存在，是因为害怕把权力让渡给伟大作品而引起的。所有的批评理论虽然彼此攻讦互不买账，但殊途同归地都属于“剥夺艺术权力的理论”。[4](P139,15)这种特点反映了批评理论隐蔽的哲学渊源，是以形而上学本质论为基础的理性主义。众所周知，“理性就是权力，就是渴望权力的意志。”这是尼采当年对独步西方思想史的理性主义最精辟的见解。这一发现曾深得哈贝玛斯的赞赏，他写道：“尼采将现代性的概念发展为权力的理论，这其实是对理性的揭露和批判，因为原来的理性将自身置于理性的批判之外”，这使得“理性本身摧毁了使理性成为可能的人性”。[12]自20世纪以来，西方思想家们在“现代性批判”的旗帜下进行的对“理性主义”(rationalism)的种种猛烈抨击，不仅不能看作是对“理性”(rationality)的放逐，恰恰相反而应该被看作对后者的拯救。
弗莱曾中肯地指出：理性主义追求的是极端而非中庸，“这种态度唯理性是从。这种排斥一切的方式追求的理性最终会变成思想上的‘癌’，为了自己的扩展而破坏整个生命机体。”[13]理性主义的这种“唯理智”论，强调以逻辑关系取代现实经验作为一切知识的本源。在这里毫无任何感性经验的存在价值。因而，理性主义实质上已具有某种“自我解构”性，它事实上已沦为自身主张的反面，成了一种反理性的主义。源于拉丁文rationari的“理性”意味着“思考”，它既有着眼于数量关系的“计算”的语义内涵，也有对事物的内在性质作出“判断”的意思。这是人类不可能放弃的基本品格。就像弗洛姆曾指出的，尽管理性既是人的福分也是人的祸根，但归根到底我们得承认，正如弗洛姆所强调的，人类历史的推动力内在于理性中，因为正是通过理性人创造了人自己的世界，在这个世界里我们感到一种家的安全。
在此意义上，理性与理性主义没有关系，被理性主义攻击的非理性的批判恰恰是理性世界的一种拨乱反正之举。但就像理性主义以理性之名反对理性，批评理论以批评之名反对批评。彼此的这种冲突都落实到一个美学问题上：艺术与诠释的关系。在艺术实践中是否存在艺术诠释的空间？换言之，艺术是否需要诠释？艺术能够被诠释吗？艺术究竟该如何进行诠释？从哲学的视野来看，整个批评理论的基础是解释学诗学。“解释是一切正确批评的基础”，[14]曾几何时，形形色色批评理论正是在这个口号的鼓舞下逐鹿于艺术世界。而所谓“解释”，用著名学者利科在《存在与解释学》一文里的解释，主要是“于明显的意义里解读隐蔽的意义”，也即“在于展开暗含在文字意义中的意义层次”。一言以蔽之，解释以“意义”的存在为前提。
艺术诠释活动的合法性在于：艺术实践永远拥有其审美语义学维度。事情正是这样：如果我们把萨克雷或莎士比亚或易卜生的作品的审美价值还原为语言的旋律和节奏给人的微弱快感，而不谈其中的人格和命运的画面给予我们的满足，那是很荒唐的。[15]所以苏珊·桑塔格说得很对：对批评理论的批评不是在艺术苑地将批评实践彻底放逐，而是考虑如何让它真正“服务于艺术作品，而不是僭取其位置。”[2](P15)无论当代美学如何界定艺术，有一点迄今仍无可置疑：艺术有助于使“意义”问题出场，有助于激发对“意义”问题的追问，有助于面对“意义”问题。尤其是语言艺术，诚如杜夫海纳在《美学与哲学》中所说：文学作品有一种意义这一点很明显，因为语言就是意义的携带者。
显然，这为艺术诠释在美学领域合法注册提供了逻辑担保，问题在于它在实践中如何具体实施。概括地讲，不妨称之为“去理论化”。换言之，“尽管理论对批评的文化至关重要，但如果我们使文学理论化然后听之任之，那就等于自伤自残。”[4](P4)而焦点所在，则是对客观的艺术感觉的不同立场。任何批评理论都开始于对这种审美体验的拒绝。因为通常认为：如果人们只是“玩赏感官快乐，你会威胁到文学研究作为一门以知识为基础的学科的地位。”[4](P154)取而代之的是概念的此起彼伏的运动。伽达默尔在《论理解的循环》一文里明确表示：“解释由前概念开始，并被更合适的概念所取代。”这种由概念为元素通过逻辑的轨迹运作的不断的建构过程“构成了理解和解释的意义运动”。
但对于批评实践而言，唯有审美体验才是一切关于艺术的言说的始发点。正如“只有音乐才能唤起人们的音乐感觉”，不是批评理论家们提供的文学知识而是与实际“艺术对象”的亲密接触，才能创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众。尽管被命名为“形式主义批评”的方法存在着偏执的一面，但什克洛夫斯基提出的“正是为了恢复对生活的体验、感觉到事物的存在，才存在所谓的艺术”这个见解十分深刻。即使我们对其“艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难”这些说法不以为然，但不能不承认在某种意义上讲，感觉过程本身就是审美目的。离开了这个体验性过程就无所谓“艺术”。这也正是著名学者杜威用了几十万字的篇幅，在《艺术即经验》中论证“艺术是一种经验的张力而不是实体本身”的原因。
所以，事实孰是孰非其实原本一清二楚。但耐人寻味的是结果却意想不到地作了颠倒，理论的雄辩压倒实践经验而胜出。事情究竟是如何发展到这个地步的？哈耶克在《通往奴役之路》里说得好：要使大多数人失去独立思考是不难的。但显然，这里的问题在于，这种现象不仅首先发生于以思考为职业的知识分子身上，而且在很大程度上可以说，恰恰正是这些理应坚守独立思考立场的分子们率先放弃了这种立场，这才导致整个社会在思想领域里发生“溃盘”。问题的症结表现为教条主义。正如人们在时过境迁后所指出的，这些“总是在巴黎或曼哈顿看日落”并“在世界一些主要大学中享受一种崇高地位”的批评理论家，只是一些“迷恋于口号而不看事物的实质”的知识分子。[16](P263)但他们造成的后果却不堪回首。
有一个最好的案例，便是发生于上世纪中叶（1952年8月）的那场由萨特和波伏娃联手发起的对加缪的人身围攻。这桩20世纪世界人文学界的丑闻不仅断送了两位著名文人间的友谊，而且也实际上帮助了斯大林主义对国际社会主义运动的摧残，让千千万万无辜者的生命随风飘逝。由此而有了卡尔·波普尔的这番沉痛之言：在理念、原则、理论的大旗下，曾经导致过多少次大规模的人类灭绝悲剧。但显然还需要问一问的是，事情何以如此？
三 批评理论的终结
作为20世纪最有良知的一位思想家，波普尔曾直言不讳地指出，事情乃“因为他们要标新立异，所以对事实视而不见”；[17]爱德蒙森同样也认为：在民主社会里，做一个知识分子的负担就是要不断说服人们改换术语系统，丢弃他们习以为常的讲话方式。因为知识分子是话语生产者，其职业优势在于发明各种新词汇。所以，让人们不断地进行术语调整和观念更新并非是因为这些东西已经过时，“而是因为替代性选择将有助于他们自己更好地生活。”[4](P147)凡此种种虽然令人遗憾但的确属实。
知识分子由于软弱而卑鄙古已有之，孔子的“三年学不至于谷不易得也”的感叹，事实上已经宣告了知识分子作为社会良知的代表阶层的梦想的幻灭。“我不再相信任何后来的‘主义’，如果它们来自巴黎。”[18]1980年度诺贝尔文学奖获得者、波兰诗人米沃什的这句名言，当然不是对一度由萨特、巴特、德里达等人主宰的法国知识界的鄙视，而是对现代知识分子中的那些睁眼说瞎话行径的憎恶。“一个没有人道的知识分子是世界上最危险的东西”，[19]艾胥里·蒙太吉的这句话也早已无须再验收。
但问题其实不在于知识分子的这种丑陋，而在于他们在进行诸如此类的卑鄙勾当时，往往显得如此这般地趾高气扬和嚣张。就像当年的加缪摆出再多铁证般的事实，都不足以抵御从萨特那张花花公子的嘴脸喷出的信口雌黄。无论古代还是现代、过去或是今天，知识分子最让人惊叹的绝技是，当他试图昧着良心胡说八道时，他总是能找到让其显得理直气壮而自我安慰的东西。这就是迄今仍在世界思想界呼风唤雨遮天蔽日的“理论主义”。美国学者拉尔夫·史密斯提出，“理论主义”虽是一个宽泛的概念，但其总体立场可以概括为“视角论”和“一般论”。
也就是说，理论主义否认客观理解的可能性，而沉溺于一套策略。它不是将理论视为一种调查研究的工具，而是当作一种独立的反经验性知识本身。这样，它以一套雄辩的说法，将原本贬义的“理论脱离实际”的批评，摇身一变为“不受事实约束”的所谓思想解放。因此，它就鼓励了一种仅仅操纵资料、用主观印象取代客观观察的发明。对理论主义而言，解释一个现象就是将它和比它更一般的原则相联系。这昭示着理论主义的实质：“现实在我们有关它的理论之外没有独立的存在。”①在理论主义者眼里，生活世界无足轻重，唯有理论主宰一切。
用当今时代最有名的理论家之一詹姆逊的话讲，“理论并不是来自子虚乌有，然后由喜欢理论的人接过去肆意发挥。理论来自特定的处境，作为世界的客观现实的一部分，它自会循其自律性的发展道路并对现实产生反作用、带来思想上的变化，带来大学体制内的变化，改变知识分子的角色，以致影响整个文化生产本身。”[10](P28)不难发现，这里体现的知识分子的自负建立在对理论的膜拜上。这种自负甚至让知识分子理所当然地产生“坐拥天下”的良好感觉。理查德·罗蒂在他的《后哲学文化》中曾经指出：在70年代美国大学的英语系里，人们都似乎理所当然地认为，对文学文本的解构是与对不公正的社会制度的破坏携手并进的。因而咬文嚼字的事情就被看作是文学学者为现实社会的改进作出的特有贡献。
理论家们的这些说法当然只是自欺欺人的一厢情愿，词源学上的考量可以说明问题。美国学者房龙曾提议：考察事物的一个最好方法是研究它的名称，有时“只一个字就能使你了解一切，解决你的问题。”[20]这或许不能一概而论，但无疑适用于考察“理论主义”。现代使用的“理论”(Theory)一词的近亲分别为拉丁文theoria和希腊文theoros，既意指内心的沉思与想法，也表示供观众观看的某种景象。从此逐渐演绎为同实践相对的、作为假设和假说的一种思想体系，其作用是对实践提出解释。再由这个意思进一步演绎出代表指向某种规律(law)的东西。其中值得注意的是，这个词汇在演绎变化过程中，同源自意指观众的希腊文theoros有关的“剧场”与“戏剧”(theatre)一词有关联。因此在某种意义上，“理论”其实蕴含有作为一种观念表演的意思。并且在17世纪以来的某些英语语境中，这个词一度甚至与“投机的”(speculative)一词有些暧昧关系。
所以在日常使用中，理论常常可以同“虚假”组合，并同“实用”(Practical)的概念相对照。这表明，理论原本不具有颐指气使君临天下的权势。法国思想家莫兰说得好：“一个理论不是认识，它只是使认识可能进行的手段；一个理论不是目的地，它只是一个可能的出发点；一个理论不是一个解决办法，它只是提供了处理问题的可能性。换句话说，一个理论只是随着主体的思想活动的充分展开而完成它的认识作用，而获得它的生命。”[21]是什么让现代借理论发家的知识分子，将“理论”由原先无足轻重的“假说”与“表演”，逐渐向神圣庄重的“规律”与“法律”含义上推进？是逻辑。就像狄尔泰曾指出的，那些形形色色的主义名义上是认识现实世界，但是却在那里寻找某种只不过是逻辑必然性的东西。最终它以自身的毁灭为代价向我们提供了下列真知灼见，即这个世界所包含的并不仅仅是逻辑秩序，而是包含着更多不同的东西。因为“自然界并不以逻辑主义为基础”。[22]所以理论主义也即逻辑主义。
由此可以看到真正的思想家与所谓理论家的根本区分：理论家无一例外是逻辑崇拜者，而像舍斯托夫这样的杰出思想家却反复提醒我们：“逻辑思维和任何大小便一样，能给人以巨大快感。但要知道，真正的思考也就等于对逻辑说拜拜。”[23]思想家们的此番言论虽然显得有些过激，但并不是戏言而是深刻的洞察。问题不仅在于，逻辑不能有所发明，它必须不断地重说A就是A。万一要附加上什么，那就得求助于经验与直觉，可是这都出了逻辑的范围。而且也还在于我们从逻辑概念中，一般只能认识存在着的东西的可能性和必要条件，而不能认识真正存在着的东西。总之，自然不产生概念，是人类后来把自然科学或历史哲学所编织的这件衣裳披在它身上。[P71](P71)因而，以概念为基础的逻辑不构成生活世界，任何满足于逻辑地图的理论家在现实世界中总是寸步难行。
问题的关键在于，生活世界永远具有超逻辑的复杂性和偶然性。经验早已让我们明白，思维、生命和世界在复杂性这一点上是同构的。复杂性显然包含着一定的逻辑一致性，但也包含着亚逻辑性、非逻辑性。这就形成了生活世界与逻辑世界的对峙，因为现实和思想既包含着逻辑又超出了逻辑，既遵守逻辑，又违背逻辑。所以，与习惯于闭门造车和“高空作业”的理论家不同，总是同实际的生活世界打交道的杰出艺术家，都懂得尊重具体经验。在他们看来，偶然是创造一切事物的大师。唯一至尊无上高于一切的，正是每天生动的、本质的、纯粹的、新鲜的事实。在此我们能够发现一种“认识论的悖论”：现实的逻辑不足和逻辑的现实不足。
换言之，没有逻辑我们无法把握现实，但唯逻辑是从会使我们更远离现实。因为“生命不具有逻辑存在，存在不具有逻辑生命。”[24]所以，逻辑的“合理化”同时意味着一种“非合理性”，因为由逻辑所体现的这种合理化构成了一种与现实生活世界的不一致的思维。这可以解释，何以在历史上凡是宏大理论大兴之际必然是真实的思想被封杀之时。无论是中国的“文化大革命”还是德意志“第三帝国”，那些雄辩的理论借着政治枭雄手中的权力大显身手的时代，其留下的惨痛的创伤记忆迄今仍让人不堪回首。分析起来，唯逻辑的理性主义的弊端恰恰体现为理论主义的问题；其症结所在体现为：逻辑热衷于“一概而论”而不能进行“具体分析”。
怀特海指出：“思辨哲学就是努力构建一个连贯的、逻辑的、必然的观念体系，基于这个体系，我们经验的一切要素都能够得到解释。”[25]理论主义事实上就是这种东西，所以它其实和常常借科学主义的名义主宰思想界的理性主义是一回事，理性主义和科学主义认为现实和逻辑是严格相符的，都以坚持感觉优先的思想为敌。法国学者祁雅理说过：任何公正地读过柏格森著作的人一定不难看出，他的所谓反理性主义只不过是他拒绝接受把对活生生的人或任何生动经验的现实理解归结为概念而已。[26]这个批评同样适用于理论主义。从雅斯贝尔斯“哲学在理性触礁的地方开始”的说法，到石里克的“哲学不是一种理论，而是一种活动”的主张，都体现出试图从理论主义的陷阱中突围的共同特点。
所以，虽然逻辑可以确保理性法则的运用，但不能成为思想的艺术，以逻辑为平台的理论主义不能主宰以审美经验为中心的批评实践。因为逻辑只关心作为概念实体的“一般”，而无法涉及存在于具体事物中的“普遍”性。总之“‘普遍’与一般有着很大的不同。”[27]正如马尔库塞所说：普遍性是经验的基本要素，它不是作为哲学概念，而是作为人们天天与之打交道的世界的属性。譬如，我们经验到的是雪、雨或热；一条街道、一间办公室或一个工头；爱或恨。而并非特指的“这场雪”或“这个雨”等等。[28]相反，作为事物纯粹本质的“一般”是理智作用的结果，因为它是概念的产物。与逻辑主义对“一般”的关注不同，在优秀的艺术中，“诗人从生活中撷取特定的个体，准确地描述其个性，然而由此却启示了普遍的人性”。因而通过对审美经验的共享，“艺术使人们意识到他们在起源与命运上的相互联合”。②
所以就艺术诠释活动来讲，表现为一种超越由逻辑化立场出发的批评理论的特点。我们无疑得接受狄尔泰的见解：在所有的理解中都有一种非理性的东西，正如生命本身就是非理性的东西那样。它是不能由任何一种逻辑形成的公式来表达的。归根到底，就像“生命不可能被带到理性法官面前”，艺术不可能受制于批评理论的牢笼。每一位进入艺术世界的人都不能忘记随时提醒自己，“生活的直观性质，是审美经验的第一要素。”[16](P288)所以，拉尼茨基曾语重心长地写下：在偶然和任意伴随着野蛮和残忍的地方，一个逻辑和理智的问题其实是多余的和脱离现实的。这既是对永远不尊重真实经验的理论主义的批评，也是对从来不把实际的艺术体验当回事的批评理论的批评。
诚然，艺术中的内容是隐蔽的。但这并不意味着可以允许批评理论家越俎代庖地，以还原论的立场对之进行概念化的处理。所以，当杰出的艺术评论家贡布里希教授提出“评论不是一门科学”[29]时，他其实也是在强调“批评不能成为一种理论”。毫无疑问，艺术实践需要的是真正的批评艺术而不是胡说八道的批评理论。如何尽早地让批评实践从声名狼藉的批评理论的蹂躏中得到解放，让关于艺术的审美诠释恢复名誉，这对仍沉浸于批评理论的自慰游戏的当代中国文艺理论界，还是十分沉重的话题。
收稿日期：2007-11-28
注释：
①参见［美］拉尔夫·史密斯《艺术感觉与美育》，成都：四川人民出版社，2000年，第264页；［美］诺曼·霍兰德《文学反应动力学》，上海：上海人民出版社，1991年，第348页；［美］埃伦·迪萨纳亚克《审美的人》，北京：商务印书馆，2004年，第295页。
②参见［英］阿兰·德波顿《哲学的慰藉》，上海：上海译文出版社，2004年，第221页；［美］约翰·杜威《艺术即经验》，北京：商务印书馆，2005年，第301页。
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