“黑色”影像里的社会与人生——黑色电影研究，本文主要内容关键词为：黑色论文,影像论文,人生论文,社会论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、黑色电影(Film Noir)：一种类型?一种风格情调?
黑色电影是在美国20世纪四五十年代出现的一批影片的总称。对于黑色电影是看作一 种电影类型，还是看作一次运动或仅仅是一种视觉风格特征，在电影史上不同的电影理 论家持有不同的看法。美国著名影评家、编剧、导演保·施拉德认为：“黑色电影不是 一种类型，它不像西部片和歹徒片类型那样由环境与冲突来界定，而是由更微妙的调子 和情绪的特点来界定。与灰色影片或非白色影片的可能的变体相对的，就是黑色电影。 ”[1](P64)而有的电影理论家把黑色电影看作是一种电影类型，如罗伯特·考克尔在他 的电影理论著作《电影的形式与文化》里就是把黑色电影作为一种新的电影类型来看待 的，并认为“黑色电影是在改变了情节剧的一些要素，混合了好莱坞关于性别、自我牺 牲和困惑的套路基础上产生的”。“这种新的电影类型和其它的类型一样，是适应文化 的需要而产生的，是在已有的电影要素基础上发展演变而来的。”[2](P142)经典《世 界电影史》的著者乔治·萨杜尔认为：“‘黑色片’、‘美国黑色片’则是一种明确的 类型。”被他称为“一种极新的类型——‘黑色片’开始于约翰·休斯顿的《马耳他之 鹰》(1941)。”[3](P207)在中国大陆第一本电影电视类型学研究专著《影视类型学》( 郝建著，北京大学出版社2002年出版)里，也倾向于把黑色电影放在电影类型学理论的 基础上来进行研究。但研究者“首先把黑色电影作为一种风格的描述，以确定这种风格 的主题、视觉和心理标记，并通过这些标记指认不同影片中那些‘黑色’的肌理与瘢痕 ”。[3](P208)对于黑色电影，在众多已出版的电影史、电影理论著作里很少对它进行 一个系统的研究，大多数是仅仅提起而已。所以，对于如何认识并把握黑色电影便成为 一个亟待研究的问题，也是本文写作的一个重要缘起。
从公认的黑色电影的起始约翰·休斯顿导演的《马耳他之鹰》(1941)，或者较早的B级 电影《三楼的陌生人》(1940)，以及之后的《双重赔偿》(1944)、《谋杀，我亲爱的》 (1944)，到黑色电影的高潮《错误男人》(1957)、《致命之吻》(1955)、《罪恶碰撞》 (1958)，可以说黑色电影是好莱坞经典叙事时期的一个不曾被人们关注的电影类型。到 了20世纪60年代，黑色电影的创作在好莱坞逐渐减少，而在70年代，黑色电影又出现了 复兴。这次复兴的核心人物是马丁·斯科塞斯。他的《出租汽车司机》保存了最初黑色 电影的黑色表现主义特征，并创造了一种完全用来反映主人公妄想症的城市景象，甚至 比黑色电影的巅峰之作《罪恶碰撞》还更加完全地体现了黑色表现主义的特征，并获得 了1976年戛纳国际电影节金棕榈大奖。2002年，马丁·斯科塞斯具有黑色风格的最新影 片《纽约黑帮》的出现，则是黑色电影在新世纪的新篇。
二、社会背景下的黑色电影
黑色电影在美国诞生并产生一批相似风格特征的影片是有它充分的原因的。这些原因 不仅仅是作为一种艺术形式的电影本身发展所给予的推动力，更多的是社会的政治、经 济、文化所综合的复杂原因。在好莱坞黑色电影时期，“从时间上说，与那场大规模的 反共政治迫害，与非美活动调查委员会、麦卡锡主义和黑名单的时代恰恰吻合。黑色弥 漫着恐惧和妄想症的气氛，带着它在绝望之中产生的灾难感(如《迂回路》中的主人公 冥想道：‘命运，或者是某种神秘的力量，可以毫无道理地触动你或触动我’)，它是 对于这些年代的政治气候的一种隐晦的反映”。[4](P80)保·施拉德认为，在20世纪40 年代的好莱坞有四种产生黑色电影的条件，而其中的每一种都能对黑色电影作出定义， 黑色调性就是从这些因素中引申出来的。[1](P65-69)
第一，战时与战后的幻灭感。自从美国经济大萧条以来，电影便用来保持人们的精神 振奋。它在某种程度上也做到了这一点。到了20世纪30年代后期，好莱坞开始出现了比 较阴暗的犯罪片，如弗里茨·朗格导演的《你只活一次》(1937)、劳尔·华尔许导演的 《怒吼的二十年代》(1939)。二次世界大战期间，由于要替海外生产盟军宣传片和在本 土推行爱国主义的需求，削弱了向阴暗风格发展的势头，黑色电影在制片厂系统里也颠 簸不定，很难充分崭露头角。然而，大战期间，首批黑色电影问世了，包括约翰·休斯 顿导演的《马耳他之鹰》(1941)、斯图亚特·海斯勒导演的《玻璃钥匙》(1942)等，但 这批影片还缺乏战争结束以后才有的明显的黑色穿透力。在1941年到1958年这一时期， 美国社会处于第二次世界大战到美苏冷战形成之间的政治不稳定时期。战后随之而来的 幻灭感在很多影片里都有所体现，如爱德华·德米屈克导演的《走投无路》(1945)、约 翰·克伦威尔导演的《猜测》(1947)、罗伯特·蒙哥马利导演的《骑上粉红马》(1947) 等。在这些影片里，由于战争的出现，他们的民族身份认同处于分裂扭曲状态。男人参 加战争，而与此同时，妇女走进了社会成为主要的劳动力，她们的独立性开始了；在战 争结束之后，男人从战场上回来，发现他们的位置被女人取代。他们在生活中找不到自 己正常的角色和归宿，发现他的情人不忠或死亡，或他的生意伙伴坑骗了他，或整个社 会都是不值得为之奋斗的。在这些黑色影片中，女人以具有破坏欲和破坏力的、可以控 制男人世界的面貌出现；而男人在这些影片中出现的则是处于低调的摄影光里的半边脸 ，并且忽明忽暗，没有稳定性，让人捉摸不透，给人悬念丛生的感觉。
第二，战后的写实主义。由于战争的破坏，各个电影生产国纷纷都向现实主义/写实主 义复苏。这不仅仅是艺术表现/再现生活的原因，更多的是因为，从电影诞生以来观众 似乎已经看惯了一成不变的棚内街景，而棚内豪华情景也无法满足观众想看到可信的、 严酷的现实真实感的需求，真实的外景也是观众所企求要看到的。《死之吻》(1947)的 导演德·罗什蒙·哈萨威以该影片的“每个场面均是实景拍摄”来宣传影片。战后的写 实倾向把黑色电影置于与普通老百姓相处的街头巷尾。这些虽然夸大了生活质感的环境 (到处是黑暗、雨水、闪烁的酒吧霓虹灯)给观众以不同以往的感受，但也成功地把黑色 电影从高级梦幻的情节剧里分离出来。
第三，德国表现主义的影响。黑色电影的视觉风格可以追溯到德国电影、文学、戏剧 、绘画的表现主义运动。表现主义产生于第一次世界大战留给欧洲人的心灵创伤及其文 化之中。表现主义的原则是：背景——电影(小说、戏剧舞台、绘画也一样)的视觉空间 ，应该表现人物的受压抑的心理状态。著名的表现主义电影《卡里加里博士》(1919)讲 述了一个精神错乱的、催眠梦游的、又有吸引力的故事。它发生在一个虚构的世界中， 这里房屋残破，窗户歪斜，地板脏兮兮的；它发生在一个白日梦中。这个白日梦是一个 疯子的幻想，它不严谨、条理不清、难以理解，到处是黑暗。黑暗是表现主义影片的关 键因素。表现主义影片场面调度中的阴影(布光法)是德国表现主义的基本风格在美国影 片中的体现。这些阴影很好地表现了潜在的作恶欲望和对成功与胜利的渴望。这些表现 主义影片的“黑暗”及场面调度中的阴影给予黑色电影的制作者很多的成功借鉴之处。
第四，文学强硬派传统。在20世纪30年代，著名作家欧内斯特·海明威、雷蒙德·钱 德勒和达希尔·哈米特等创造了“硬汉”系列。这是一种把人们从日常情感世界(带有 保护性外壳的浪漫主义)中分离出来的愤世嫉俗的行为与思想方式。强硬派作家根植于 通俗小说或报刊，他们的主人公以自恋和失败主义为准则生活。当40年代的电影转向美 国“硬汉”的道德基质时，强硬派在主角、配角、情节、对白和主题的常规惯例方面， 都已经为电影准备妥当而跃跃欲试了。在这些作家中，最强硬的是雷蒙德·钱德勒。他 的小说所创造的黑暗腐败的下层世界里，充满了吸毒者、抢劫犯、妓女和嫖客，还有玩 世不恭但似乎安全可靠的侦探人物。在40年代初，钱德勒来到了好莱坞，他的与传统不 同套路的侦探小说，给好莱坞电影带去了新的侦探故事和侦探模式，也开始了黑色电影 高峰创作的序幕。根据詹姆斯·M·凯恩的短篇小说改编的《双重赔偿》，是那个时期 写得最好和最有特色的一个。《双重赔偿》是勾画出黑色电影基本特点的第一部影片： 一个活跃、聪明、神秘暖昧的女性和一个卑琐的、不能补偿的、非英雄的却又坚韧的男 性。
三、黑色电影的特征
黑色电影不同于其他的电影类型。不仅因为大多数的黑色电影多涉及犯罪、侦探，更 重要的是它往往倾向于跨越各种电影类型，特别是在后来的黑色电影影片中，这种痕迹 更加明显。而在其他的电影类型里，我们也会发现具有黑色电影的特质因素存在，比如 电影《逍遥骑士》(1969)、《芝加哥》(2002)。然而，这种跨越各种类型的特定风格特 征，它最初是在人们无意识当中产生和发展起来的。因为它不是直接在电影制作者的主 观努力下产生的，而是在多种社会因素作用下产生的，也因此它具有了自己所特有的风 格特征。英文中的Noir，指“黑色”(Black)或者“黑暗”(Dark)，也可以指“阴郁”( Gloomy)，正是Noir与Film的联姻而使它具有了特定的内涵及美学意义上的阐释，并使 得“Film Noir”成为了一种电影类型，一种有别于其他电影类型的综合型电影类型， 及它独特的“调子情绪”特征。
(一)黑色电影的人物
黑色电影和其他电影类型在人物设置上的最大不同是，典型的黑色电影的人物主角一 定会有至少一男一女，而男主人公常常被侧光打亮半边脸部的轮廓，另半张脸则留在黑 暗里，很少给他与观众交流的镜头。他的内心充满不可知的神秘，他性格内向孤僻，几 乎没有什么朋友，喜欢独来独往，所处的环境也异常冷漠，对世界充满敌意和失望。然 而他既不是身着华丽盔甲的骑士，也不是十足的坏蛋。他的道德“所指”含糊不清，我 们看到的只是他那带有消沉的、报复性的行动。这样的人物可以追溯到爱德华·G·罗 宾逊在《小恺撒》(墨文·勒罗伊导演，1930)中扮演的强盗形象。他通常被一个“荡妇 ”所勾引，而这个“荡妇”一定是他所有制造麻烦行动的原因。电影《双重赔偿》中的 保险推销员被一个妇人一步步勾引，而陷入了一起和她谋杀她的丈夫并想获得双重赔偿 的阴谋里。电影《谋杀我的爱人》(爱德华·德米特里克导演，1944)也是如此。然而， 这种主角常鬼迷心窍、神经兮兮，具有出卖他情妇/荡妇的倾向。虽然影片中的荡妇性 格活跃、聪明、坚强，在剧情里具有支配性的地位，但在影片的结尾她往往会付出很大 的代价，或死亡、或坐牢。如在约翰·休斯顿导演的《马耳他之鹰》里，亨弗莱·鲍嘉 所饰演的侦探史派特·山姆最后把他喜欢的情人布里奇交给了警察。警察押着她走进电 梯，因为铁栅栏的存在，电梯看起来像寒冷的监狱。她随着电梯往下降，像是去与魔鬼 约会，走进了她罪有应得的地狱。而有趣的是，导演休斯顿没有让山姆直接回他的寓所 ，却让他走下楼梯，虽说山姆没有像布里奇那么快的在地狱里完蛋，但也似乎在寓意他 最终也将到那里去。
黑色电影中的女性人物，大都漂亮却又阴险毒辣。她们是影片里的阴谋诡计的中心， 也因此，她们理所当然的最后成为欣赏她们、并和她们有暖昧关系的男人的“调查”、 “侦探”的对象。在电影《双重赔偿》里，保险推销员沃特·耐尔被菲拉斯(迪森特太 太)的漂亮所吸引，也因为她的诱惑而陷入“为了金钱，为了女人”的欲望里不能自拔 ，同时因为索赔意外保险赔偿金而被理赔部经理基斯所“调查”，最后导致了他们阴谋 诡计的败露和他们的毁灭。菲拉斯的出场，是沃特刚步入客厅看到似乎在雾里朦朦胧胧 隐现的美丽佳人，而在她真正要下来会见沃特时，观众的视线和沃特的视线一样，最先 看到的是性感的大腿，逐步地往上摇拉至她的全景，一个漂亮性感的女人出现了。从这 样的人物出场用镜方法来看，电影制作者似乎在有意突出女主人公的性感吸引力。而充 满她人生的欲望是对金钱的贪婪，对喜欢她、爱她的男人却是一直在利用，利用他们来 满足她的金钱欲望。最后她在拥抱她的沃特的怀里被沃特一枪结束了性命。无论如何， 她是推动整个剧情发展的动力。
(二)黑色电影的视觉风格
保·施拉德用“调子情绪”来界定黑色电影，而造成这种黑色调子情绪的视觉风格具 体是怎样的呢?在黑色调子情绪里所必备的四个黑色因素是：
第一，因众多的影片选择独特的外景地或场景而造成的独特视觉感觉。这类影片大多 选择黑暗的雨夜，长长的街道，昏暗的大楼之间的狭窄巷道及光线不足的房间，人物活 动的场景总是充满扑朔迷离的黑暗。在影片《双重赔偿》的开头出现了当时电影很少见 的外景连续镜头：飞驰的汽车的前灯和突然亮起来的路灯划破夜晚城市街道的黑暗。灰 暗的街道及用黑色沥青涂抹的墙壁裂缝等景象，使贫困的生活气氛弥漫着整部影片。内 景也是灰暗的，光线不足，女主角菲拉斯的起居室被从软百叶窗中透过来的光线照射出 一道道亮色，室内空气中旋涡状的灰尘也熠熠发光。男主人公沃特·耐尔的起居室更是 被黑暗笼罩着，在茫茫的黑暗中依稀能看见他黑暗的身影，看见他那计划周全的得意忘 形的可怜相，也能感受到他阴谋即将败露时的痛苦紧张心理。而在《罪恶碰撞》的开头 ，充斥银幕的是一片状如噩梦的景象：长长的、黑暗的街道，连续的淫荡的女人笑声从 昏暗空旷的楼道传来，脏乱不堪的汽车旅馆、油田及暗灰色的十字路口，还有敞开的下 水道，这些无不在营造一幅黑暗、脏乱、令人恐怖的城市黑暗景象。导演奥逊·威尔斯 就是要把这黑暗的世界变成一个关于从事非法腐败交易的边境城市的“黑色”噩梦。
第二，明暗对比的照明风格。黑色电影很多的场景是按夜景布光，即使白天室内也常 常拉上窗帘、关掉灯，整个画面充满黑暗。顶光压得很低，强烈的侧逆光和辅助光使画 面上出现大面积的强烈明暗对比。剧中人物常处在阴影里。他们或常常被隐藏在夜晚城 市的黑暗实景画面里，或被明暗对比的照明效果隐藏在阴影里。内、外景都被黑色所困 ，给观众的是阴森恐怖的感觉和不安全感。这样黑色调子的视觉感觉主要是靠照明的光 效完成的。正如美国电影评论家泼莱思·彼德森在《黑色电影的某些视觉主题》中所说 ：“黑色片摄影师则把主光、辅光和逆光的位置放在一切可能想像得到的不同位置，使 得明部和暗部产生惊人和最不规则的组合。这样使得通常那种引人的均衡的悦目的脸部 就会出现相反的带有偏执狂的谵妄的威胁气氛，产生典型的‘黑色基调’。”[5](P70)
第三，不稳定的构图、形状奇特的光区和线条、物体(门、窗、楼梯、金属床架等)形 成对人的分离和挤压。正如表现主义电影那样，黑色电影的摄影师宁愿用斜线与垂线而 不用横线。倾斜感与城市的外观相联系，与格里菲斯和约翰·福特所开创的美国式水平 线传统截然相反。斜线旨在分裂银幕，使之不安宁、不稳定。光线以奇特的形状射进不 整洁的房间，银幕上是参差不齐的四边形、钝角三角形、垂直的狭缝，甚至会让人怀疑 窗户是用小刀割成的。在这样的情景里，主人公在被光线切成一条条的空间里发出毫无 权威性的言语。黑色电影常用幽闭恐怖的画面设计，用门窗或楼梯的影子甚至栅栏的影 子把人物从其他人群中分离出来，从他的世界或情感中分离出来。安东尼·曼和约翰· 阿尔通的《一丝不苟的人》是最富戏剧的一个黑色电影的倾斜线条的例子。《马耳他之 鹰》女主角最后被栅栏的阴影围困亦是一个例证。
第四，黑色块特征。黑色块是黑色电影的主要色彩元素。它一方面是靠光线完成的， 另一方面是靠色彩表意来实现的。黑门、黑家具、黑窗帘、黑汽车、黑桥洞等，构成了 影片“黑色”冲击效果的黑色物像，在银幕上建构了一个充满黑色的世界，从视觉上和 情绪上给观众留下深刻印象。黑色象征着死亡、神秘及恐怖，往往给人一种压抑、沉重 的不祥之感。[5](P70)这种表意是与影片要表现的主题和人物所处的环境是相通的。通 过这样的色块，有利于电影制作者表现他们对社会和人生的看法，甚至对于人所生存环 境的思考。而与“黑色块”相对的另一个重要的色块是红色。红色通常被认为象征热烈 、躁动不安和不稳定，在很多的暴力影片里是不可或缺的色彩元素，如《出租汽车司机 》、《天生杀人狂》、《U型转弯》等影片里，红色除了具有激情燃烧四起的表意外， 更多的是作为一种暴力的符号，是一种变态的、异样的力量的象征。在《出租汽车司机 》里，用了大量的红色。红色的片名，红色的各种灯，都似乎隐喻着暴力的存在，直至 影片结尾的杀人场面。主人公特拉维斯杀了最后一个看门老头后，一个大的俯摇镜头展 示了杀人后的场面，血腥充斥着整个银幕，给人以强烈的视觉冲击力。观众会把红灯、 手枪和死尸联想在一起，红色成了暴力的象征，暴力存在于各个角落。
(三)黑色电影的叙事模式
有人把黑色电影看作一个电影类型，而更多的理论研究家则认为它是一种情绪或风格 ，但不管怎样，他们都同样承认黑色电影的称谓。这些影片除上面所论述的视觉风格外 ，在叙事上我们也可以找到它们一些共有的或相似的模式。美国电影理论家詹·达米科 对黑色电影叙事模型的初步原型作了归纳，即“一名男子不论是由于命定的要因巧遇而 行动，还是由于他受雇于人专门应付某一女子，他们的生活经验使他们充满血性却又时 感痛苦。邂逅了这具有同样的人生观的并非天真无邪的女子，他从性的方面被她吸引， 从而难逃厄运。通过这种吸引力，不管是由于女子的诱惑，还是由于他们的关系的自然 结果，这男子陷入设谋欺骗、蓄意谋害或实际谋杀另一名男子的境地，此人是那个男子 不愿意接触的(通常是她的丈夫或情人)。这种行动往往导致女子出卖主人公，但在任何 情况下，这种行动往往最终给那个女子以及她接触过的男子，往往还有主人公自己招来 隐喻性、但又是千真万确的毁灭”。[6](P108)如在乔治·马歇尔导演的《蓝大丽花》( 1946)中，祸水女子是外出归来的兽医的不贞妻子，尽管她想害死的是兽医而不是情夫 ，但到影片的结尾，却是她与情夫双双殒命。在《马耳他之鹰》中主人公虽受到强烈的 吸引，但“不想当笨蛋”的山姆不是去拯救祸水女子免遭惩罚，而是把她交给了警察， 隐喻性地杀了她。而在《双重赔偿》、《邮差总是按响两次铃》中，则是“男子”实际 上亲手杀死了女性主角。
四、生产具有黑色风格电影的可行性展望
黑色电影是一种视觉风格化的电影。它更多地是通过视觉而不是主题来展现它的矛盾 冲突。由于它的黑色特性，它能更好地为社会学问题提供艺术视角的阐释。也正是如此 ，它在艺术上达到了较高的水准，同时也具有很强的观赏性。因此它拥有年轻的观众群 体，并获得较好的票房价值。
在和平的现实环境下，很好借鉴和应用黑色电影的某些元素，使影像世界得以丰富和 发展，这种观影心理期待是符合社会心理学的。面对当前我国电影界的两种认识倾向： 一种是追求艺术品位高的电影，但在票房价值上却大打折扣；另一种是具有较高票房回 报却没有更高的艺术品位，成为完全意义上的商业电影。我们通常称前者为“叫好不叫 座”，后者为“叫座不叫好”。这样的格局，对我们电影产业的发展是极为不利的。我 们要试图找到两者之间的结合点，更好地制作既“叫好”又“叫座”的电影。在此意义 上，张艺谋的《英雄》似乎可以成为票房奇迹的范本，同时又是画面色彩美轮美奂的艺 术观赏性的影片。在这样的背景下，黑色电影似乎可以提供现实电影生存之路的某些“ 参考指数”。1997年面对爱情影片《泰坦尼克号》的巨大冲击，惟一一部可以与之抗衡 的就是典型的黑色电影《洛城机密》。2002年《纽约黑帮》的出现，及它的很好票房回 报和对它艺术性的良好口碑无不恰恰暗合了黑色电影对当前电影的拍摄所带来的重大影 响。
在我国也有“黑色”的历史资源，从秦统一中国开始的封建专制统治下的黑色暴力， 如魏晋时期黑暗的政治、腐朽的统治等，都可以成为黑色电影的元素，进而成为我们进 行商业电影创作的某种资源。创作满足部分电影观众的社会心理观影期待的电影文本， 也就在某种意义上为电影产业的发展提供了一个机会。
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