《在延安文艺座谈会上的讲话》的三重经典意义，本文主要内容关键词为：延安论文,座谈会上论文,文艺论文,意义论文,讲话论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]B83-06 [文献标志码]A [文章编号]1001-4799(2012)04-0001-06
《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)不仅是毛泽东文艺思想这一中国化马克思主义文艺理论最为核心的理论文献，而且也是马克思主义文艺理论史上的重要经典之一，对此，国内学界一般是无人否定的。然而，《讲话》的经典性或者说经典意义究竟何在呢？这对许多人来说，可能还是一个未被深究过的问题，即使对那些对此有所思考的人来说，给出的答案也是各不相同的，不能使我们形成一个清晰明了的认识。在《讲话》发表70年后的今天，为了中国当代文艺更加健康繁荣的发展，为了中国马克思主义文艺理论更具时代特质的理论创新，认真思考并深入研讨《讲话》的经典意义，无疑是一项富有价值的工作，同时这种思考和研讨也是对于《讲话》的最好纪念。
作为一个理论文本，《讲话》的经典意义首先体现在文艺基本问题的理论创新方面。其理论创新，概而言之，就是以历史唯物主义理论为指导，在确认文艺的观念形态即意识形态性质这一马克思主义基本文艺理论观念的基础上，系统深入地论述了文艺与人民的关系、文艺与生活的关系、文艺与革命的关系等一系列重大文艺问题，并围绕这些问题对文艺为人民服务中普及与提高的关系，文艺创作中源与流的关系、继承与革新的关系、生活美与艺术美的关系、世界观与创作方法之间的关系、歌颂与暴露的关系，文艺批评中政治标准与艺术标准的关系，以及党的文艺工作和非党的文艺工作的关系等等，作了丰富多面的阐发。
文艺是植根于一定的社会生活之上，反映并作用于社会生活的社会意识形态，这是马克思主义文艺理论的一个基本观点。这一观点自上世纪20年代后期伴随着革命文艺的兴起而逐渐地传入中国并被左翼文艺界所接受。1940年1月9日，在陕甘宁边区文化协会第一次代表大会上的讲演《新民主主义的政治与新民主主义的文化》(即《新民主主义论》)里，毛泽东首次明确地讲到：“一定的文化(当作观念形态的文化)是一定社会的政治和经济的反映，又给予伟大影响和作用于一定社会的政治和经济”[1]663～664；“一定的文化是一定社会的政治和经济在观念形态上的反映”[1]694。在《讲话》里，毛泽东又将对文化性质的一般性认识具体延伸到文艺领域，强调指出：“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。”[2]860这两段引文中的“观念形态”均为“意识形态”的另一种中文译法。对文艺基本性质的这一确认，在中国现代文艺理论和文艺观念发展史上具有重大的理论意义，不仅在当时结束了《讲话》中所批评的抽象“人性论”或“人类之爱”等唯心论文艺观对进步作家文艺创作的干扰和侵袭，从基本文艺观念上统一了左翼文艺家的头脑，而且大大拓展了马克思主义文艺理论的深广理论内涵。文艺作为社会意识形态既是一定社会生活的反映，自然就有一个文艺与生活的关系问题；而社会生活的创造主体是人民大众，因而也就存在一个文艺与人民的关系问题；在社会生活的进程中包含着推动历史进步的革命因素、革命力量及其革命活动，也包含着这些因素、力量与活动的反面以及与正反力量利益争斗相关的政治问题，由此便有了文艺与革命、文艺与政治的关系问题。可见，《讲话》的理论论述是有其内在思想逻辑的。
应该说，以上三个方面的文艺基本理论问题，在以往的马克思主义经典文论中均已提出过，并有所阐发，《讲话》的经典性，不仅在于一般性地再次提出和强调了这些问题，更在于其论述处处闪烁着基于新的时代境遇和艺术体认的思想智慧。关于文艺与生活的关系，《讲话》依据社会存在与社会意识辩证关系的理论，一方面阐明了作为生活之反映的文艺对于被反映的社会生活的依赖关系，强调社会生活“是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一的源泉”[2]860，不能用对古人和外国人过去的优秀文艺遗产的继承和借鉴替代自己基于生活源泉基础上的文艺创造，这种继承和借鉴虽然也很有益，但却不是源而是流，不能以流代源；另一方面又指出文艺对生活的反映是能动的反映，既源于生活又高于生活，比起现实生活中的美来，文艺属于更高的审美形态，“文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”[2]861。至于文艺与人民的关系，毛泽东视之为“我们的问题的中心”，并明确指出：“我们的问题基本上是一个为群众的问题和一个如何为群众的问题。”[2]853就“为群众的问题”而言，《讲话》基于当时的形势，鲜明地提出了革命文艺应该为中华民族的最广大部分，也就是为包括工人、农民、兵士和城市小资产阶级在内的最广大的人民大众服务的主张。鉴于工农兵的历史地位和革命性质以及小资产阶级的自身弱点和局限，毛泽东一方面强调革命文艺的中心必须放在工农兵身上，“首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的”[2]863，另一方面基于当时多数作家熟悉小资产阶级而不熟悉工农兵生活的具体情况，要求作家必须深入工农兵群众，深入实际斗争，在学习马克思主义和学习社会的过程中把自己的思想和感情逐渐地转移到工农兵这方面来，从而创造出真正为工农兵的文艺来。而关于“如何为群众的问题”，毛泽东着重论述了普及与提高的辩证关系，他针对左翼文学运动兴起之后关于文艺“大众化”讨论中以及在延安的文艺运动中有些同志相当地或是严重地轻视了和忽视了普及而不适当地太过强调了提高的偏向，指出在当时的条件下，普及工作的任务更为迫切，人民群众第一步的需要还不是“锦上添花”而是“雪中送炭”，但是普及与提高又是不能截然分开的，人民要求普及，跟着也就要求提高，应该是在普及的基础上提高，在提高的指导下普及，把“向工农兵普及”与“从工农兵提高”两个方面有机统一起来。而关于文艺与革命的关系，《讲话》主要是从文艺从属于一定的阶级和一定阶级的政治路线，革命文艺要为人民大众服务这一理论和实践前提出发，论述了两个方面的问题：一是强调革命文艺是整个革命事业不可缺少的组成部分，认为“如果连最广义最普通的文学艺术也没有，那革命运动就不能进行，就不能胜利”[2]866；二是提出了文艺从属于政治、文艺服从于政治的主张，指出“文艺是从属于政治的，但又翻转来给予伟大的影响于政治”[2]866，反对将政治与艺术分离开来的二元论或多元论，认为基于阶级的政治、群众的政治的革命文艺能够做到文艺的政治性与真实性的完全一致，并明确地提出了革命文艺的要求是“政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”[2]869～870。《讲话》对以上各方面理论问题的论述和阐发，其系统集中和深刻辩证的程度是此前的马克思主义文艺理论经典文本未曾有过的。尤其是其中关于文艺与人民关系的思想，可以说是在马克思主义文艺理论史上建构起了以人民为本位的艺术接受观，不仅时间上比此后在西方兴起的接受美学理论要早，在内容上比起将读者虚拟化的西方接受美学来也有自己的独到之处。
这里，需要特别对《讲话》里文艺与革命、文艺与政治关系的有关主张和论述做一点辩说。进步的文艺应该成为整个革命事业的一个有机组成部分，为革命政治服务，这是从马克思到列宁的经典文论家一贯的主张，在民族抗战正处于最艰难时期的1942年，作为当时主要任务是组织和开展民族解放斗争的共产党的领导人，代表党中央宣讲文艺方针和文艺政策，毛泽东申明文艺与革命的关系，不仅在理论上是顺理成章的，就其现实语境而言，也是有其具体的针对性和迫切的现实需要性的。就当时的形势和毛泽东的身份来说，他不讲文艺为革命政治服务而大讲艺术独立、艺术至上，或同意有些作家所主张的艺术与政治并行，甚至是艺术与抗战无关论，反倒是匪夷所思的。而且，尽管毛泽东关于政治标准第一艺术标准第二之类的提法在表述上不甚科学，但他绝不轻视艺术性，如上所述他是主张政治与艺术的统一论而反对政治与艺术相分离的二元论或多元论的。在提出自己的统一论要求之后，毛泽东明确指出：“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。因此，我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓‘标语口号式’的倾向。我们应该进行文艺问题上的两条战线斗争。”[2]870在1942年5月28日中央学习组会上所作报告中，毛泽东再次谈到了延安文艺界在思想倾向上存在的一些问题之后，又特别指出：“现在强调革命性，就把文学艺术的革命性所需要的艺术形态也不要了，这又是一种偏向……没有艺术性，那就不叫做文学，不叫做艺术。……不注重艺术形式的问题，只注重作品的政治内容，这就把艺术与其他东西的区别取消了。说艺术无需乎带有什么特殊性，它在革命工作中也不是特殊部门，这种看法同样是一种偏向。”[3]428～429因此，在反思《讲话》中有关艺术与政治关系的论说时，应该秉持一种历史地理解和实事求是的态度。在以往的某些特殊的历史时期，在政治与艺术的关系上走入极端，发生了以政治代替文艺，甚至把文艺当成政治斗争工具的种种情况，给文艺事业造成伤害甚至灾难，这不能说与毛泽东关于政治标准第一的论断和论说毫无关系，为避免历史的错误重演，对此加以反思和矫正，以文艺为人民服务、为社会主义服务的方针替代文艺从属于政治、文艺为政治服务的论断和口号，是极有必要的。但像有人那样在反思毛泽东文艺思想时硬要说毛泽东以政治取代审美、不讲艺术性，则是不很公允的。同时，将这种反思引向完全否定和取消文艺与政治的关系，认为艺术与政治全然无关，这在国内乃至全球范围内仍然存在着政治、有时是激烈利益冲突的政治斗争的当代语境下，也是有违事实的。今天，规定文艺为社会主义服务，这本身就包含着政治上的要求，对有社会责任感的文艺家来说，思想深处里政治这根弦依然是不可以完全放松的，对政治问题的敏感，保持政治立场的正确性，从政治的角度观察和评判社会与人生，依然是优秀的文艺家和文艺作品应须具备的一种可贵品质。放眼世界，当代西方马克思主义美学的绝大多数论者，甚至许多其他西方学者，都是极为关注艺术与政治关系问题的。
《讲话》对一系列基本文艺理论问题的深刻阐发不仅为马克思主义文艺理论注入了新的思想内容，是对马克思主义文艺理论的丰富与拓展，而且从实践层面上确立了党的文艺工作的基本指导方针，对此后70年来中国文艺的发展产生了最具权威性的重大影响，这是《讲话》经典性的另一个重要体现。
《讲话》在实践层面上的指导意义首先表现在统一了以延安为中心的全国进步文艺界的认识，为当时进步的革命的文艺工作者指明了前进的方向。在中国共产党成立后的1920年代和1930年代上半叶，尽管中国文艺界也先后发生了革命文学运动和左翼文艺运动，有过关于文艺的阶级性和文艺的大众化等等问题的论战和讨论，但那基本上都是发生于国民党统治区，处于弱小和被围剿之中的解放区首要考虑的还是如何壮大自己的武装队伍以求得自身生存和发展的问题，对“武”的重视远远大于、多于对“文”的关切，诚如毛泽东1936年11月22日在延安保安县(现名志丹县)召开的中国文艺协会成立大会上的讲演中所指出的：“中国苏维埃成立已很久，已做了许多伟大惊人的事业，但在文艺创作方面，我们干得很少……过去我们是有很多同志爱好文艺，但我们没有组织起来，没有专门计划的研究，进行工农大众的文艺创作。就是说我们过去都是干武的。现在我们不但要武的，我们也要文的了，我们要文武双全。”[4]3虽然在这次讲演中，毛泽东说是“要文武双全”，并且在此后的一些报告、电报、题词中就文艺工作发表了一些重要主张和意见，特别是在《新民主主义论》中系统地论述了新民主主义文化的有关问题，提出并阐述了建立“民族的科学的大众的文化”的新文化建设方略，但是直到《讲话》之前，中国共产党还没有一个系统、权威的关于文艺工作的指导方针。在延安文艺座谈会召开期间，萧军在听取了毛泽东5月2日的讲话之后于6日所写的《对于当前文艺诸问题底我见》一文中，曾就边区党的文艺工作提出了多条建议，其中即有这样两条：“由党或行政方面对各方加以解释，使知道：作家的任务，他们对革命的用处，他们的特殊性”；“可能时应制定一种‘文艺政策’，大致规定共产党目前文艺方向，以及和其他党派作家的明确关系”[5]331。这说明在延安进步文艺界的心目中，当时我党的文艺方针和文艺政策并不明了。座谈会结束几天之后，毛泽东5月28日于中央学习组会上所作报告中，也坦率承认：“党中央关于知识分子的决定已经有了，但是对于文学艺术工作，我们还没有一个统一的很好的决定。”[3]425由此，当时的延安文艺界在基本文艺观念和文艺主张上存在着种种不同的看法和见解，包括一些错误的观点，也就不足为怪了。《讲话》不仅从正面阐发了马克思主义文艺理论的一些重大问题，明确了我党为人民大众服务的基本文艺方针，而且以此为基础和前提并结合延安当时的具体情况，对倾向性地存在于文艺家头脑中的抽象“人性论”、“人类之爱”等唯心论文艺观以及各种糊涂观念作了批评，其现实针对性是非常明显的，而其统一认识的功效也是极为显著的。我们知道，延安文艺座谈会的召开以及毛泽东、朱德、陈云、凯丰等时任中央领导的有关讲话、报告，是作为延安整风运动的一个组成部分由中央高层有意组织的，座谈会召开之后，广大文艺家纷纷要求下乡，大量采用民间形式，采用广大群众能听得懂看得懂的形式，创作出一大批接近群众、为工农兵服务的文艺作品，展示出延安文艺界的新气象，同时《讲话》的思想和观点以及延安文艺界的新气象也传播到全国各地，推动了全国进步文艺界对马克思主义文艺观念的接受。由此可见，《讲话》在当时的确起到了整顿文艺队伍、统一思想认识的作用。
《讲话》在实践层面上的指导意义不独体现于当时，在此后的岁月中，无论是抗日战争和解放战争的烽火年代，还是建国之后的和平与建设时期，它一直是中国共产党发展文艺事业、指导文艺工作最为重要的法典。《讲话》于1943年10月19日正式发表在《解放日报》上，11月7日中共中央宣传部正式作出了《关于执行党的文艺方针的决定》，该决定一开始就明确指出：“十月十九日《解放日报》发表的毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》规定了党对于现阶段中国文艺运动的基本方针。全党都应该研究这个文件，以便对于文艺的理论与实际问题获得一致的正确的认识，纠正过去各种错误的认识。全党的文艺工作者都应该研究和实行这个文件的指示，克服过去思想中工作中作品中存在的各种偏向，以便把党的方针贯彻到一切文艺部门中去，使文艺更好地服务于民族与人民的解放事业，并使文艺事业本身得到更好的发展。”[6]50新中国成立前夕的1949年7月，于北京召开的中华全国文学艺术工作者代表大会上，再次确定以毛泽东在延安文艺座谈会上提出的文艺为工农兵服务的方针为全国文艺运动的总方向。周恩来《在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告》的第二部分“文艺方面的几个问题”里专门讲了“为人民服务的问题”，说这个口号大家都赞成，现在的问题是怎样实现，这就是说毛泽东过去在延安提出的文艺方针不仅没有变，现在还要贯彻到全国范围中去。周扬代表解放区文艺所作的《新的人民的文艺》大会报告里，不仅结合解放区的文艺创作成就阐释了《讲话》的基本精神，而且提出要把为工农兵服务的方向确立为“新中国的文艺方向”。新时期以来，尽管文艺所面临的客观形势和发展条件与此前尤其是处于民族存亡的抗战年代有了很大的不同，特别是近一二十年，在全球化的文化互动语境中，文艺家的视野、心态和创作观念、艺术方法的选择等等越来越趋于开放、自由、多样，已不再能够定于一尊、统于一律，但《讲话》的基本精神、基本观念并没有因之过时，在现实的文艺进程中依然散发着强大的生命活力。新时期伊始，邓小平《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》里明确提出“文艺属于人民”、“人民是文艺工作者的母亲”的论断，论述了“人民需要文艺，艺术更需要人民”的道理[7]181,183，这个《祝辞》是新时期党的文艺工作的纲领性文献之一，其在文艺与人民关系问题上的论述不仅与《讲话》所提出的文艺为最广大的人民群众、首先为工农兵服务的文艺方向一脉相承，而且是对《讲话》思想的深化和进一步强化；此外，党中央一再倡导的“深入群众、深入生活”[8]6，“贴近实际、贴近生活、贴近群众”[9]6，是《讲话》关于生活是文艺创作的源泉思想的具体化，为新时期文艺家融入时代生活、溶入人民情怀，创作出富有时代风貌、当代气息的文艺作品，指明了途径。在当代文艺创作中，不仅经历着时代风雨、浸润着《讲话》精神成长起来的老一代革命文艺家依然将《讲话》视为自己的精神“圣经”或创作宝典，即使是改革开放时代成长起来的一代中青年文艺家，也在以他们新的创作成就印证着《讲话》的真理性，践行着文艺为人民大众服务的神圣职责。就对中国现当代文艺实践的影响广度和深度来说，迄今尚没有另外一个理论文本能够与《讲话》相媲美，《讲话》的思想和精神历久弥新，依然光芒四射。
除去理论上的创新和在现实文艺运动中的权威指导地位之外，《讲话》的经典性还表现在，它的产生本身典型性地体现了马克思主义理论的一个最为基本的方法论原则，即理论与实际或现实实践相结合的原则。这一点，在以往的研讨中，人们往往予以忽视。
理论与实际相结合的方法论原则主要包含着两个方面的含义：其一是正确的理论认识和观点来自于现实生活实践，这是从理论的来源和生成角度来说；其二是正确的理论认识和观点还应该回到现实生活实践之中接受检验并指导实践，这是从理论的发展和作用角度来说。前面关于《讲话》在其后中国文艺发展中的权威指导地位以及新时期对《讲话》精神的发展和一些提法上的修正，正体现了理论与实际相结合的方法论原则第二方面含义的精髓，不再细论，这里仅从第一方面含义的角度将《讲话》对马克思主义理论研究方法论的创造性实践略加申论。《讲话》对基本文艺理论问题和理论关系的论述与阐发，尽管与经典马克思主义文艺理论一脉相承，但绝不是对马克思主义文艺理论思想的简单照搬和抽象宣讲，不是单纯由经典作家的既成文本中伸手拿来的，事实上毛泽东历来最反对本本主义、教条主义。据说，在延安文艺座谈会上，有的作家曾引经据典大谈文艺定义问题一个多小时，对这种讨论问题的方式，毛泽东是不赞成的，在5月23日的总结讲话中，他一开场就明确指出：“我们讨论问题，应当从实际出发，不是从定义出发。如果我们按照教科书，找到什么是文学、什么是艺术的定义，然后按照它们来规定今天文艺运动的方针，来评判今天所发生的各种见解和争论，这种方法是不正确的。我们是马克思主义者，马克思叫我们看问题不要从抽象的定义出发，而要从客观存在的事实出发，从分析这些事实中找出方针、政策、办法来。我们现在讨论文艺工作，也应该这样做。”[2]853我们知道，早在1937年7月所作的《实践论》一文中，毛泽东就根据马克思主义的辩证唯物论对认识和实践亦即知和行的关系作了辩证的阐发，提出了“认识从实践始，经过实践得到了理论的认识，还需再回到实践去”[10]292的科学认识论，解决了真理性认识的来源和认识的能动作用问题。毛泽东《讲话》中的上边这段话，可以说是辩证唯物主义科学认识论在文艺理论研究上的一个延伸，是对马克思主义文艺理论研究方法论的一个经典性的表述。在延安文艺座谈会进行期间，毛泽东本人是充分践行了他所提出的这个方法论原则的。延安文艺座谈会的召开，是一次文艺整风，而整风的根本原因在于，当时延安的文艺工作者大都来自于国统区，有革命热情却又自身存在着种种缺点和局限性，因而发生了种种与革命不很协调甚至对革命不利的混乱现象，如文艺观上的错误和糊涂，文艺创作上对延安消极面的过于关注和批评，文艺教育上的关门提高，文艺队伍中的宗派主义等等。从1941年下半年与萧军等一些延安作家的交往中，毛泽东就已经敏锐地发现和掌握了延安文艺界存在的一些不良苗头，为了克服这些苗头及其所引生的种种混乱现象，提高和统一文艺工作者的思想认识，使文艺更好地为革命事业服务，也使文艺自身得到更好的发展，毛泽东和党中央才决定开展整风活动。为了开好座谈会，使讲话更具有针对性、指导性，毛泽东在座谈会之前，先后通过通信和当面交谈的方式，从欧阳山、草明、艾青、萧军、何其芳、丁玲、刘白羽、罗烽等十多位作家那里详细了解了文艺家们对文艺问题的想法和看法，并特别请欧阳山、草明、艾青等人为他搜集正反两方面的材料，在座谈会期间又认真听取了一些作家的发言[11，12]。这些充分的调研工作使毛泽东对延安文艺界的状况有了真实客观的了解，从而为《讲话》的诞生奠定了基础。《讲话》就是根据延安文艺面临着的客观形势和实际状况，而对文艺运动的方针和政策作出规定，对当时所发生的各种见解和争论作出评判的。
自1920年代后期传入中国以来，马克思主义文艺理论一直是作为中国现当代文艺理论的主导性建构力量而存在的，对中国现代性文艺理论和新文艺的发展起到了思想指导的作用，其历史的功绩不可抹杀。但是，如若加以深入的反思则不难发现，长期以来，中国的文艺理论研究对马克思主义文艺理论的继承、守持较为突出，而发展、创新却不尽如人意。这种状况的形成有着多方面的原因，就研究者自身而言，对经典作家的理论观点的研究、运用和发挥用力甚多，而对马克思主义文艺理论研究的方法论问题则关注不多，是重要原因之一。过去，人们也时常提理论与实际相结合，但往往把这种结合搞成在批评和研究论著中引一些马克思主义经典作家的观点和言论之后，再列举一些中外文学和艺术的实例加以说明，这其实是一种很肤浅的做法，不是马克思主义的方法论所真正要求的，充其量只是证明了先前理论观点的正确或自己的理论言说有所依据，却无助于新观念、新学说、新理论的创造。可以说，尽管方法论是马克思主义与其他各种理论和思潮相比最具优秀的一个方面，但对方法论的研究和重视却恰恰是以往中国马克思主义文艺理论研究至为薄弱的一个方面。新时期之后的1980年代中期之所以能够形成包括美学、文艺学在内的理论研究方法论热潮，固然与改革开放后国外新思潮、新观念、新方法的涌入和冲击有关，但与我们自身长期以来方法论研究的缺失以及基于科学的方法形成理论创新的不足也有很大关系。因此，当时方法论热的兴起有其必然性，而且也是取得了一定成效的，其成效在于：促成了学术研究者方法论意识的自觉，推进了研究方法的多元和多样化，并间接带来了理论观念的多元和多样化。然而，现在看来，当时的方法论热也存在两方面的严重问题和不足：其一是有不少研究者认为只要运用新的方法自然就会带来观念的变革和创新，因此一味追求新方法的使用，为方法而方法，将理论研究变成了外来时髦方法的模仿秀、表演秀，哗众取宠，华而不实；其二，更重要的是，在这种你方唱罢我登场、各领风骚三五天的方法秀场所形成的眩惑氛围中，马克思主义的理论与现实实践相结合的方法论原则因其不够新潮而被一些人淡化了、遗忘了。上述的问题和不足，尤其是后一个方面，直接导致了一个令人尴尬的后果，就是虽然研究者们比之以往更加充满了创新的激情与渴望，但值得一数的理论创新成果却不是很多，方法论热并没有像一些人预期的那样带来观念的大变革和理论研究的大收获。事实上，就中国马克思主义文艺理论研究来说，经典文论家的思想和观点只是当代理论创新的出发点，但并不是或主要不是理论创新的生长点，当代理论创新的生长点只能是当今文艺发展的现实实践。只有面向当代文艺发展的客观事实、现实语境，在马克思主义科学理性的观点和方法指导之下，从中观察、发现和思考、研究所出现的新情况、新问题、新矛盾、新趋向，从中提炼出新的观点，发展出新的学说，这才是真正的理论创新，也才会有马克思主义文艺理论由经典形态向当代形态的转化和提升。从方法论上说，这就叫做理论与实际相结合。对当代的文艺理论研究来说，如何富有成效地实践这个方法论原则，仍然是一个艰难的挑战，而《讲话》则依然是一个值得我们认真学习和研究的范例，这或许是《讲话》的经典意义在今天更值得我们领会和重视的一个方面！