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中图分类号：J90文章标识码：A文章编号：1003-0549(2012)01-0112-10
接受美学是20世纪60年代与70年代之交在西方文学研究中兴起的重要学派，在理论上有两个主导方向：其一为汉斯·赫伯特·姚斯①倡导的“接受史”(或“效果史”)，其二为沃尔夫冈·伊瑟尔②提出的“读者反应批评”。前者讨论的是文学艺术史写作中被通常忽略的接受方面，即接受者对艺术作品如何感受、理解、反馈的历史，进而是接受者的反应和期待如何反向构造文学艺术创作的历史；[1][3](P.527)后者研究的是“文本中的读者”，即作者对读者感受的预估，如何在创作中内在地构造了文本。[2](P.84)[3](P.515)即使不考虑文学理论作为一个古老学科之于电影理论的优先性，在20世纪革新不断的文艺思潮中，文学理论也常常早于电影理论推出新的理论思路。但在电影理论史的溯源中，我们却发现，电影接受美学比文学接受美学产生得更早，并形成了自身独特的方法论系统。
一、知觉研究：闵斯特伯格与电影接受美学
当雨果·闵斯特伯格③在《摄影剧——一次心理学的研究》(The Photoplay：A Psychological Study)中将电影定义为一种“幻觉的游戏”、“一个心理学认同过程”的时候，他便已揭开了电影接受美学的序幕。[4]闵斯特伯格对电影与观众关系的认识是辩证的，双向的：“一方面指出其美学兴趣，在于探索摄影剧影响观众心理的各种方法”，在于“这种固有的艺术形式在我们的内心所引起的心理过程”；另一方面极度强调观众的知觉和心理所造幻觉，是电影艺术的保障。例如他在对于“纵深和运动”的研究中指出，“电影的二维空间中，也有与实际一样的多维的现实性，但这种现实性并不具备真正的纵深和整体性，它只不过是瞬息即逝的表面的暗示”，在暗示之下，“我们自身的活动创造出来”了纵深；“电影里的运动，不过是运动的暗示，动的观念在相当程度上是我们自身反应的产物”，即“内在的心理活动，把支离破碎的局部统一起来，形成连续运动的观念”。总而言之，“我们是通过自身的心理机制创造出纵深和连续性的”。[5](P.13)
在这一理论体系中，他进一步论证了特写是“注意”这一心理因素的对象化，以及电影怎样通过与想象、记忆等心理因素相对应的切换镜头、叠印等电影技术，作用于观众的情绪。闵斯特伯格在本书第二部分中全面论述了“摄影剧的美学”。他既未将电影视为现实纪录，也没有将其等同于其他艺术，而将其视为把现实置于观众心理法则之下的新艺术。闵斯特伯格的理论是一种“接受美学”诞生及介入之前的电影接受学，由于它依据于格式塔心理学和康德美学，因此与从文学研究起步的常规接受美学有相当大的差距；又因其对视知觉的深入研究，使该写作对应于电影这一视觉(当时还仅是视觉)艺术显得极其贴切。
应该说，闵斯特伯格的著述是现代理论兴起前电影接受学的绝响。虽然通常认为爱因汉姆在格式塔心理学的意义上推进了他的研究，虽然经典电影理论通常是关于电影技法与其艺术效果的研究与建构，但后世真正依据心理幻觉法则对电影进行的研究不但从未超越闵斯特伯格，甚至不曾达到闵斯特伯格。难怪经典电影理论集大成者让·米特里④曾感叹，“他在1916年对电影的了解，已经等于我们今天所可能知道的一切。”[5](P.3)亦无怪乎著名现代电影理论家达德利·安德鲁⑤在《主要电影理论导读》(The Major Film Theories：An Introduction)中对其推崇备至，并在自己的现代电影理论专著《电影理论概念》(Concepts in Film Theory)设立的九大范畴中将“知觉”列于首位。[6](P.23)这一切向我们指出，知觉心理学的研究不仅将重新在现代电影理论中占据重要的位置，并且会以视知觉研究的独特视角，为刚刚在现代电影理论中兴起的电影接受美学增添一个电影的维度。
二、代码研究：背景组合/期待视野
如果不将“知觉”研究视为会在现代电影理论中重视光彩的课题，那么我们的讨论于此刚刚开始。
与应用性的、美学的和建构性的经典电影理论不同，现代电影理论在性质上是独立的，人文理论的(或曰科学的)，在方法上是解析性的，并因其与“新左派”关系密切而带有着十分强烈而自觉的话语实践性。应该说，现代电影理论是结构主义符号学、精神分析学、意识形态研究等多种人文学科介入电影研究的产物，而接受美学实为这一系列人文理论的重要成员。它以姚斯的接受美学和伊瑟尔的读者反应批评为核心，以解释学和现象学为背景和前源，以“感受文体学”(如费什[Stanley Fish])和“精神分析文本动力学”(如霍兰德[Norman N.Holland])为旁枝，在存在主义、结构主义、弗洛伊德主义、马克思主义交互对话、对抗、吸收、发展演变的语境之中生成并成为显学(共鸣于后结构主义)。然而，所有这些理论中，接受美学进入电影理论的时间却是最晚的。这在某种意义上向我们印证了安德鲁的警句——“与其说电影被其他学科所统辖，不如说影片是无数问题框入的场地”。[6]这一特定的框入，不仅决定着大量人文学科介入电影研究的日程，亦决定着它们介入电影研究的方式。因此拙文将不再重述那些重要的接受美学命题，而是将其作为考察的基础，探讨现代电影理论中已出现的接受美学命题，分析它们受到怎样的抑制又怎样被促成，并研究由于电影这一“框入”，由于现代电影理论本身的语境与走向，它们会在哪些方向定位。
由于笔者的能力及篇幅限制，这里涉及的只是两三个理论命题的考察。
首先我们来分析一下第一符号学对电影语言的研究，以及该研究与接受美学主要概念“期待视野”(Horizon of expectation)的关系。
现代电影理论在其第一符号学阶段，试图以结构主义语言学为参照系梳理出一个完整的电影语言系统(或代码[code]系统)，电影创作者是据此系统编码，观众亦据此系统解码。这一研究有孤立地研究电影语言系统的问题，因此我们可以认为精神分析、意识形态、女性主义等批评理论，均是从心理、社会、政治、文化、性别等角度深入进行的元电影语言研究；它们绝未与第一符号学绝缘，相反倒是应用、深化和广化了其代码研究，因此，第一符号学的研究会在这一进程中发挥其潜能。上世纪80年代后，在解释学的带领下，“详尽分析和历史主义”成为最精彩的部分。新电影史研究将以往的诸种研究作为方法论，在多种机制上讨论电影的生成，并对在孤立和封闭的系统中进行的电影理论发起挑战。如果我们将美国学者詹姆斯·莫纳克(James Monaco)的《怎样解读一部影片》(How to Read A Film，1977)作为以经济、政治、美学电影史多元书写的早期范例，那么罗伯特·艾伦(Robert Allen)和道格拉斯·戈梅里(Douglas Gomery)的《电影史：实践与理论》(Film History：Practice and Theory，1985)就进一步完满化了这种多种生成机制的电影历史书写——在其中我们可以看到，正如姚斯在文学史研究中以“期待视野”和“接受史”向传统文学史研究与理论研究提出了挑战一样，新电影史研究将电影理论置于历史主义走向中，并使电影代码研究中一些搁置已久的课题在历史化的过程中重获生机。
此间，一些与接受美学接壤的重要范畴出现了。
美国“新形式主义”和新电影史学家克里斯琴·汤普森(Kristin Thompson)提出了一个与电影的多种生成机制密切相关的概念——“背景组合”(background sets)，亦即一部影片作为一个“开放的系统”，是依赖于它所置身的艺术和表意的系统网络生产和消费的；“影片援引着其他系统并用这些系统中的元素构成一个独特组织；影片的读解者就是根据源生于这些系统或背景的程式和规范来理解这部影片的”。[7](P.95)新电影史学家罗伯特·艾伦十分敏锐地指出，“背景组合”共鸣于文学接受美学中的“期待视野”。
“期待视野”是姚斯提出的核心概念之一，它既指读者阅读前由文学经验构成的思维定向或先在结构，又指这种先在结构在阅读中的期待性过程。在这一过程中，期待被证实或被否定，被满足或被挑战；这一过程因而也是“期待视野”重构的过程。因此，“期待视野”是一个动态的结构，新经验造成新的期待视野，新的期待视野则遭遇并形成更新的经验；而文学史的发展，也正是期待视野与阅读经验之间循环往复的交互作用、重构过程。[1]
艾伦应用“期待视野”概念，首先强调“读者和批评家都是对照期待视野来为新接触的作品定位的”。由于意识到接触不同观众期待视野的可能微乎其微，其注意力就集中于“全体观众共有的、更为一般的期待视野”上。[7](P.95)
其后，艾伦对观众期待视野的基本构成(而非具体内容)进行了分类。他借用克里斯托娃(Julia Kristeva)的概念，指出观众的期待视野实际上是一个互文本(intertextuality)背景，这些相互交织的互文本系统分为三类：
电影的、非电影的和外电影的。头两个在广义上讲属于美学电影史的范畴。电影互文本就是某部影片对其他影片中某些元素的利用(这包括：从参照某部影片到完整的采用某种类型片——如西部片、科幻片、或歌舞片中的程式)。非电影互文本意指对其他艺术形式或再现系统(绘画、戏剧、文学、习俗、图像、照片)的程式或符码的利用。第三类互文本即外电影互文本是指对明显具有反美学性质的表意时间(法律、生物学、商务、政治等等)的利用。[7](P.103)
艾伦对构成了影片生成的“背景组合”和观众接受时的“期待视野”基本格局的三类互文本的讨论，直接源自法国电影符号学家克里斯蒂昂·麦茨(Christian Matz)对电影表意系统的研究，与后者在《电影：语言系统还是语言》(Le cinéma：langue ou langage)中分析安东尼奥尼(Antonioni)的《奇遇》(L'Avventura)时提出的三套自主能指群⑥更是一脉相承：1.电影语言的能指群，更确切地说是常规电影语言，在《奇遇》中它经常被超越、但绝未被取消；2.这部片子作为一部艺术作品的独特存在，在其中导演给总体的电影语言与风格添加了新的成分；3.影片中意指社会、历史、文化对象的视听能指，传达着某种意识形态内容(例如“现代情侣”、“情感的枯竭”等)。[8](P.79)其中，艾伦的“非电影的艺术文本系统”与麦茨第二条有较大出入，但艾伦的这一概念，麦茨亦曾有阐述。于此，我们对第一符号学的电影代码研究有了新的认识，它完全有可能进一步帮助我们梳理观众解码的方方面面，更细致地勾画那构成了“背景组合”/“期待视野”的互文本背景。
在认识到第一符号学代码研究具备运用于电影接受学研究的可能性时，必须意识到第一符号学研究本身的局限会带来的问题。由于它的理论背景是结构主义，故它的代码理论是共时的、系统的(从某种意义上说代码就是系统)；而接受理论与第二电影符号学却同步及生成于后结构主义的语境，后者强调的是符号的运作与生产，在德里达的“延异”(différance)⑦观照下[9](P.78)，符号在不断地“生成转换”，甚至“核心句”亦不无变化的可能；因此无论接受美学还是后结构主义符号学，都是动态的和历史的研究。事实上，艾伦所说的“互文本背景”，基本上是一种静态的格局，准确地说，它还是一种空洞的可能性结构，在运用它进行研究时，应注意随着历史语境的演变将其动态化。在这种情况下，珍·斯泰格(Janet Straiger)提出的语境驱动(context drive)就成为十分重要的思路及考察方法了。[10]
与此密切相关的是，艾伦对期待视野的三类互文本系统划分模式，是理论研究必须的解析方法。而事实上，三类互文本系统在具体的影片文本中都会以视听语言的形式出现，即以运动影像、各种形式的文字、自然声响、音乐、对白这五大能指形式出现；而在期待视野的演变过程中，原先被认为是非电影互文本系统、外电影互文本系统的因素，会在重复与惯习化的过程中成为电影的特定程式。因此，对三类互文本系统之间的关系，亦应持动态的融合观点。
其次，从艾伦的互文本背景分析中可以看到，他的“电影互文本”实际上是好莱坞经典电影的互文本网络。他十分明确地表白了这一点：
古典好莱坞电影风格构成了一种能为电影创作者利用(或反对)的美学体系，对观众来说，它代表着他们的期待视野的一个重要部分，它也规定了一部故事片看上去“应该”是什么。[7](P.101)
艾伦认为，由于好莱坞电影在全球的中心地位，其风格构成了制作和接受双方的“常规”；所有对好莱坞电影互文本系统的反对与颠覆(如欧洲艺术电影与拉美“第三电影”)，都是对好莱坞电影风格的一种反应。因此，无论这些反好莱坞的影片怎样千变万化，其生产和接受都依赖于背景组合/期待视野中的好莱坞电影互文本系统，并依据这一系统对他们的影片做出识认与审美反应。
艾伦这一观点看似不无道理，实际却是其知识谱系中根深蒂固的好莱坞中心主义的反映。事实上，电影刚诞生不久，就在文化源流迥然不同的世界各地同时发展起来，因此摄录性的电影媒介是在各自不同的非电影互文本系统和外电影互文本中发展起自己的电影互文本系统的，因而不同地区的电影互文本系统从一开始就是互不相同的。例如，中国第一部影片《定军山》是以固定全景正中水平机位拍下谭鑫培的京剧表演；卢米埃尔兄弟的影片却已有了不少运动摄影(例如其摄影师在威尼斯拍摄的纪录片)、胶片倒放等技术，并且即使在固定机位的单镜头短片中，摄影机亦宛如面向世界的一面窗子，是开放性的。可以说，《定军山》是中国传统戏剧观赏习惯的延伸，而影片制作则是为满足这种欣赏习惯。卢米埃尔电影则是19世纪西欧在戏剧、小说、绘画中纪实主义审美和认知意愿的实现，而其影片中中产阶级家庭生活图景，如法国电影史家萨杜尔(Georges Sadoul)所说，就像一本中产阶级家庭的照相簿，是中产阶级自我形象(image)的呈现；六七十年代的学者进而指出，卢米埃尔的纪录片之窗事实上是精心构置的，它们的取景方式与印象派绘画有着十分明显的互文本关系。关于这一系列问题，在此无法进行更为精密的分析，但足以证明背景组合/期待视野中的电影互文本系统是差异性、无中心性的。
另外，如上所论述，互文本背景中，非电影互文本与外电影互文本系统不断内化于电影互文本系统，不同的文化现实语境中生成和被接受的电影，因此而有了差异性的但又相互关联的互文本背景。
除此以外，即使在同一文化总语境中，不同群落、不同个体、同一个体的不同阶段都构成各自独特的语境驱动，形成差异性的背景组合/期待视野。例如，一般认为，中国电影是以剧情电影(影戏)为主流，以抒情电影为支脉的；而如果我们进一步分析，则会发现，即使通常认为是剧情电影导演的作品之间，差异也很大，如蔡楚生和史东山的影片即有很大差异——后者影片在叙事上较之前者更少戏剧性巧合的营造，相应显得较为平实；而其镜语系统亦不如通常认为的，“中国影片以中景为首要语系”，反而有大量近景、特写运用。这些电影视听叙事层面的差异，其实都关涉到相互关联但又呈差异性的期待视野/互文本背景。
由此可知，在任何文化中心主义的笼罩下，接受美学都很难深入，因为历史性、文化差异性与接受主体差异性是接受美学成立的重要条件；也因此，接受美学在电影研究中的发展是艰难的。
三、机构研究：电影第三机器、美学话语与保留剧目
在其精神分析电影批评名著《想象的能指》(Le Signifiant imaginaire)中，克里斯蒂昂·麦茨重新描述了电影机构(l 
nstitution cinématographique)的总体构成。他认为，电影机构是由三个互相依赖的部分组成的。其中，第一是生产机器，是电影工业(l ndustrie)；第二是消费机器，是观众(le spectateur)的观影心理驱动；第三机器(troisième machine)由关于电影的批评、历史与理论等不同写作形式构成，是一种批准和促销机器，它的批准使观众切实地从电影作品中得到享受性体验。因此，电影理论研究成为电影接受必不可少的组成部分，它使电影向观众(我们)连续发出的听不见的“爱我吧”的细语更为清晰有力，于是论述电影的作品就成了电影的广告以及电影机构的语言学附加物。[11](P.11)
与麦茨的第三机器论述相吻合，甚至作为对这一理论命题的进一步展开，戈梅里和艾伦讨论了“电影圈内的美学话语”，并将其与观者的“期待视野”有机地联系起来。我们不妨先大致描述他们的理论框架，再做深入探讨。
他们认为这些美学话语主要包括：
1.广告，如电影预告片、海报、影院门厅图片以及报纸广告。电影的广告话语“的确有助于制约观众的期待并建立起赖以评判一部影片的术语”；“广告也可以用联系和比较的方法把一部影片置于一个互文本网络之中：‘自《精神病患者》以来所未见……’或‘如果你曾喜欢《乱世佳人》……’”[7](P.109)
2.电影评论，这其中可有影片上映期间或其后在报纸、杂志、书籍、电视对其的评论。电影评论帮助“建立起既能为评论家也能为观众所利用的评论语汇和参照框架”，并具有一种“‘确定议程’的功能，这意味着它不是告诉观众要思考什么，而是告诉他们要想到什么，评论话语也成为电影史学家建立起过去某个时期主流电影风格的规范限度。”[7](P.109)
我们基本上可以在麦茨的电影第三机器和艾伦/戈梅里的美学话语间划等号。为了进一步论述电影第三机器的美学话语与期待视野的关系，我们将引入伊瑟尔的“保留剧目和策略”的理论。
“保留剧目”(repertoire)是伊瑟尔读者反映批评中的重要理论范畴，他对其进行了充分而缜密的界定。简要言之，文本的保留剧目是“特定环境建立的必要惯例”，其范围“包括文本中所有熟悉的领域。它们或以早期的作品为参照，或以社会和历史规范为参照，或以文本产生的整个文化为参照。”[2](P.84)
这种惯例，处于一个不断延异的互文本的网络之中，因此可以得出这样的推论：(1)由文本唤起的参照因素不仅仅局限于书面记述的成分，而应置于更广阔的社会文化语境之中，由存在于文本之中所有为读者熟悉的成分组成；(2)“文本保留剧目的确定性在本文与读者间提供了一个交汇点，但由于交流总包含着新信息，这一交汇点也不可能是(读者)完全熟知的领域”。[2](P.85)这意味着，保留剧目的出现绝非是对某参照因素的复制，恰恰相反，它们总是表现为对参照因素的变化——“文学文本的保留剧目又是重新选择和组合过的社会文化惯例及文学传统，这些常规惯例在脱离了其原始语境之后产生新的联系和变化。而文本在何种程度上具有独创性和个性，就取决于保留剧目的本质发生变化的程度。”[2](PP.5-6)而这种既定记忆的重现与更新，成为文学阅读交流过程的基本特征。
由此，我们首先描述种种广告话语与期待视野之间的关系。要言之，可以说广告话语起着提示/呼唤观众期待视野的互文本背景的保留剧目的作用。
正如我们在上节所论及的，期待视野的互文本背景包括了交互融合的电影互文本、非电影互文本和外电影互文本三个方面；所以，为广告话语所提示的保留剧目，既可以是电影互文本中的电影类型程式，(这一程式既可是影像的也可是叙事的，还可以是意义与韵味的，并常以该电影类型中的经典影片的名目出现)，又可以是非电影互文本中的艺术造型/叙事/意义母题(例如，《画圣伦勃朗》是一部在全片中构置“伦勃朗式照明”的影片，《钢琴》[Piano]是“《简·爱》和《呼啸山庄》的现代电影版”等)；这一保留剧目还可以是外电影互文本中重大的经济、政治、文化事件及通行的经济、政治、文化规范，例如，《刺杀肯尼迪》(JFK)即是作为一部正面探讨了肯尼迪被刺案的影片被宣传而面世的。
另一方面，三种互文本既相互交织，其保留剧目又常常互相包含。实际上，一种电影互文本的类型程式，通常内含着非电影互文本的造型/叙事艺术母题；而一种外电影互文本中的保留剧目，同样可以发展成一种特定的电影类型程式和相关影片的序列。例如，《尼克松》(Nixon)被认为是又一部涉及了“水门事件”和肯尼迪被刺案的影片，这一方面唤起了影片的外电影保留剧目，又是在《总统班底》(All the President's Men)开始的有关“水门事件”的影片序列中置放其位置，同时还是对《刺杀肯尼迪》、《火线阻击》(In the Line of Fire)等有关肯尼迪被刺案的影片的再次反应，并补充进入这一影片序列之中。再例如，安东尼奥尼的《扎布里斯基角》(Zabriskie Point)是作为表现1968年到1969年美国学生运动的“反美”影片被宣传或被抨击的，这是一个外电影的保留剧目；同时，它不仅作为一部呈现了安东尼奥尼风格及变革性的影片，进入了一个特定的“作者电影”的互文本网，并且成为上世纪60年代末一系列“造反电影”中的一部，与《中国姑娘》(La Chinoise)、《东风》(Vent d'est)、《如果》(If)等影片形成了清晰的互文本关系，从而呈现出了“电影互文本”中“造反电影”这一保留剧目。
除了起到呼唤保留剧目的作用之外，广告话语往往会提示新影片与原有保留剧目的传承、变化、超越乃至逆反的种种关系。(当然，这种提示变化的需要已内在于保留剧目的特性之中，因为它本身既已涵盖了根源与变化)
由此，广告话语唤起了观众对影片的特定的期待，令其直接针对被提示的保留剧目而做出反应。如果说，文学保留剧目的不同因素为文本和读者间的“对话”提供了导引路线，电影广告话语通过唤起保留剧目，也就在很大程度上先在地约定了观众方应的途径、方式乃至结果。
当然，接受主体是历史性的，彼此差异的。可以肯定地说，没有期待视野完全一致的两个接受主体存在；而根据期待视野互文本背景中保留剧目质、量的相似及相异程度，又可分为许多观众群落。广告话语总是针对特定的观众群落展开运作，而即使在同一群落中，广告话语对不同观者的呼唤与约定效果亦可能大相径庭。
其次，我们试分析“批评话语”与期待视野之间的关系。
我们知道，“批评话语”包括了在报纸、杂志、书籍、电视上对影片的评论，包括电影史写作对其的“艺术定位”；在笔者看来，还应有各类电影的评奖活动，它在多方面对影片进行品评，并将其放入一个特定的档次。如果说“广告话语”旨在从观众心中唤起互文本背景中的种种保留剧目，那么“批评话语”则旨在揭示影片对处于不同互文本系统中的保留剧目进行重组、更新的“策略”。正如伊瑟尔所说，“策略”包括本文的内在结构和读者发动的理解活动。因此，通过对策略的描述，批评不仅将影片对保留剧目的变化与拓展总结为新的程式，也力图通过对本文结构和观众理解活动做巨细靡遗的解释，对观众变动不居的期待视野进行阶段性的整合。
最后，我们有两个问题要进一步阐明。
其一，无论“广告话语”还是“批评话语”均从属于电影的第三机器，即批准和促销机器，因此二者之间是互相转化、互为表里的关系。对一些经典影片，“批评话语”更是直接地作为“广告话语”而出现。
其二，既然是“批准和促销机器”，其功能就绝非纯美学的，而是经济、政治、文化、群体与个体心理调节的多功能负载者。正因此，伊恩·贾维(Ian Jarvie)在《电影与社会》(Towards a Sociology of the Cinema)所列的四组社会学电影考察维度中，有“影片是如何受人评价的、被谁评价的、为什么受到评价？”这一方面。[7](P.180)批评话语之间的对抗实为它们所依据的意识形态/知识范型/审美方式的对抗，批评话语的演化则是意识形态/知识范型/审美方式的历史性转换的后果；而批评话语在水平和历史差异中所呈现的共识，则透露出一种权力/知识/美学话语系统深隐而持久的运作。
必须强调的是，这种运作是依赖接受主体的反应来完成的；而接受主体却又是历史性、差异性的，他们对影片的反应，不仅不能与广告/批评话语对影片的界定和宣传完全一致，有时甚至与“界定和宣传”(即使是权威的)完全相左。问题在于，这种种与权威界定呈吻合、反差或对立的观影反应，不是随意发生的，它们多大程度受制于文本驱动，多大程度取决于语境驱动？观众充满差异性的反应，在何种程度上，是权力/知识/美学体系内在的组成部分，又在何种程度上促动并反映着这一权力/知识/审美结构的转换？这都是我们需要进一步探讨的问题。
注释：
①汉斯·赫伯特·姚斯(Hans Robert Jauss，1921-1997)，德国阐释学哲学家和文学史学家，接受美学代表人物。在刘小枫主编的《接受美学译文集》中译为耀斯，有些译本译为尧斯，本文中依据艾布拉姆斯《文学术语词典》定为姚斯。
②沃尔夫冈·伊瑟尔(Wolfgang Iser，1926-2007)，德国“读者反应批评”和“人类学文学批评”代表人物，在霍桂恒、李宝彦译《审美过程研究——阅读活动：审美过程研究》中，译为伊泽尔，另有译本译为伊塞尔，今多本参照，按最通用译法定为伊瑟尔。
③雨果·闵斯特伯格(Hugo Münsterberg，1863-1916)，德国著名格式塔心理学家，写于1916年的《摄影剧—— 一次心理学的研究》是他唯一的电影学论著。在文化艺术出版社的《电影文化》第3期中，该书被译为《电影剧—— 一次心理学的研究》；其后由徐增敏选译，名为《电影心理学》，编入李恒基、杨远婴主编的《外国电影理论文选》中。为强调电影以摄影影像为本的属性，本文特按原文，重译为“摄影剧”。
④让·米特里(Jean Mitry,1907-1988)，法国最重要的电影理论家与电影史学者之一。
⑤达德利·安德鲁(Dudley Andrew,1945- )，美国电影理论与历史学家。
⑥《电影：语言系统还是语音》有多个中文译本，目前最常用的是刘森尧的译本，该文收录于电影理论译文集《电影的意义》，南京：江苏教育出版社，2005年。笔者根据麦茨法文原版重新翻译整理，特别是将ensembles signifiants autonomes译为“自主能指群”，与以往的翻译有所区别。除英文摘要和关键词外，正文中引用麦茨概念时，均附其法文原文。
⑦Différance这个词在法文中并不存在，为法国解构主义理论家雅克·德里达(Jacques Derrida，1930-2004)根据Difference一词创造，意指书写语言在历史中意义的迁移。有时也译为“异延”或“分异”。
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