新时期戏曲文学创作的成就与缺失，本文主要内容关键词为：戏曲论文,新时期论文,缺失论文,文学创作论文,成就论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
回顾本世纪戏曲史，近现代戏曲文学品位的滑落和艺术面貌的陈旧给我们留下深刻印象。放眼近20年的戏曲舞台，尽管她尚有缺失，但新时期戏曲文学品位的提升已是不争的事实。
一
就戏曲而论，所谓文学品位主要是指剧本思想蕴涵的深刻性与丰富性，人物形象的鲜明性，戏剧情境的生动性和语言的诗性品格等要素。
文学视野中的戏曲史呈一条下滑的曲线。从总体上看，毋庸讳言，近现代戏曲高度繁难的表演技艺是以挤压文学、削弱剧目的思想内涵为代价发展起来的，她那层主要由“古典趣味”凝冻而成的“物质外壳”相当坚硬，迫使负载精神的文学不断地从舞台上“撤退”。近现代梨园的剧本创作常常被当作一件辅助性工作，突出“角儿”的“绝活”是其主要出发点，而“角儿”们的“绝活”又大多长于表现古人而拙于表现今人，所以，“角儿”们一般更乐于搬演表现古人生活的旧剧。因此，近现代戏曲作家数量少，而且大多以整理改编旧剧为职，新创作的戏曲文学名著寥若晨星，接受过欧风美雨洗礼的文学巨匠多专力于追逐现代品格的小说、诗歌和话剧创作，少有人涉足戏曲文学创作。鲁迅先生曾以梅兰芳的新编古装戏《天女散花》和《黛玉葬花》为例，对近现代戏曲的这种审美取向提出尖锐批评：
梅兰芳不是生，是旦，不是皇家的供奉，是俗人的宠儿，这就使士大夫敢于下手了。士大夫是常要夺取民间的东西的，将竹枝词改成文言，将“小家碧玉”作为姨太太，但一沾着他们的手，这东西也就跟着他们灭亡。他们将他从俗众中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子来。教他用多数人听不懂的话，缓缓的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》，先前是他做戏的，这时却成了戏为他而做，凡有新编的剧末，都只为了梅兰芳，而且是士大夫心目中的梅兰芳。雅是雅了，但多数人看不懂，不要看，还觉得自己不配看了。
…………
名声的起灭，也如光的起灭一样，起的时候，从近到远，灭的时候，远处倒还留着余光。梅兰芳的游日，游美，其实已不是光的发扬，而是光在中国的收敛。他竟没有想到从玻璃罩里跳出，所以这样的搬出去，还是这样的搬回来。（注：笔名“张沛”，所引为该文上半部分，载1934年11月5日《中华日报·动向》，转引自《鲁迅全集》第5卷，人民文学出版社1957年版，第464—465页。）
这里涉及梅兰芳以及由他所代表的京剧艺术的诸多问题，其中个别论断或许不无偏颇，但无法否认，鲁迅击中了以京剧为代表的近现代戏曲的要害——不是由古典走向现代，而是疏离现代品格，迷恋古典趣味（鲁迅所批评的“士大夫”审美取向不只是远俗近雅）；剧本创作以突出“角儿”的表演技艺为目标，挤压文学，削弱剧目的思想蕴涵，文学品位严重滑落。域外也有人指出，梅兰芳的表演确已臻炉火纯青之境，然而其代表剧目“文学平平”，而且“离中国人民的现实生活太远”。可惜这些击中要害的批评一直未引起梨园的重视。正因为如此，近现代戏曲文学不只是在世界文坛上无足轻重，在我国近现代文坛上，其地位也已边缘化。近现代戏曲的代表不再是为舞台铸塑灵魂的剧作家，而是“一招鲜，吃遍天”的“角儿”。代表我国近现代戏剧文学最高成就的自然也不是本土的戏曲，而是舶来的话剧。
50年代，传统剧目的整理改编得到空前的重视，也取得了丰硕成果。但由于政治话语的强力牵引，戏曲创作很快走了简单配合现实——“写中心，唱中心”的道路，戏曲被当作政治宣传的简单工具，政治价值乃至新闻价值取代了文学价值，不少新创作的剧目和辛亥革命后不久便已步入衰微期的“时装新戏”一样带有明显的概念化色彩，其速朽性自不可免。“文革”期间，极“左”思潮对戏曲文学创作的戕害远甚于小说和诗歌领域，“样板戏”所奉行的政治强暴艺术的“三突出”原则，不只是断送了刚刚露头的现代戏，同时也给整个文坛带来灾难性的后果。实践证明，没有文学巨匠的加入，没有相对宽松的政治环境，提升文学品位只能是一句空话。
二
追求思想蕴涵的深刻性与丰富性是新时期戏曲文学的一个突出特点。
自近代的“时装新戏”开始，现代戏创作就开创了追随时代步伐，伸张社会正义的优良传统，但同时也存在着搭乘政治快车，简单配合现实的“幼稚病”。因此，现代戏的“浅薄”之弊常为人所诟病，有相当一部分现代戏剧目思想浅陋，蕴涵瘠薄，情感虚假。
新时期的戏曲文学未能完全走出这一误区，仍然有部分剧目——其中包括获得文华剧作奖和曹禺戏剧文学奖的少数作品，热衷于用直奔主题的剧情、类型化的人物形象图解某些现行政策，演绎现成的观念。尽管这些政策、观念并不错，有的还可能是非常有价值的，但由于这类剧作“应时”的政治热情压倒了娱情悦性的审美兴趣，未能很好地将有价值的政治社会生活内容充分地转化为审美对象，缺少对生活底蕴的深度开掘和真切体验，因而缺乏艺术震撼力。这些作品的“亮色”在很大程度上是凭“借力”获得的。
新时期相对宽松的政治环境和多元共生的文化生态为戏曲作家反思总结现代戏创作的经验教训，最大限度地激发创作灵感，拓宽审视社会生活的视野奠定了基础，越来越多的戏曲作家克服了简单配合现实的“幼稚病”，同时又继承追赶时代、弘扬崇高的优良传统，使自己的创作与疏离时代、放逐理想、消解政治热情的不良倾向判然有别，有相当多的作品克服了概念化的弊端，人物形象鲜明生动，思想意蕴深刻而丰富，观察生活的视野比以前要开阔得多。80年代初，出现了《徐九经升官记》等新人耳目听的新编古装戏，80年代中后期佳作迭出，既有《曹操与杨修》这类具有深刻思想内涵的新编历史剧，也有《鸭子丑小传》、《皮九辣子》等反映现实生活的优秀现代戏剧目。进入90年代，新编古装戏、表现现代生活的现代戏创作获得大面积丰收，出现了《铁血女真》、《金龙与蜉蝣》、《山歌情》、《一夜皇妃》、《山杠爷》、《榨油坊风情》、《三醉酒》、《变脸》、《丑嫂》、《石角凹》（其中有些剧目创作于80年代后期，于90年代获奖并产生广泛影响）等一批新作。这些作品既精心描画复杂生动的社会政治图景，同时也展示人生际遇、情感纠葛等个人生活图景，有些剧目还通过摄取民族风情来增强作品的蕴涵。《原野情仇》、《死水微澜》、《琵琶记》、《荆钗记》等则选取文学名著进行创造性的改编，以凸现剧目的文学性。这些剧目既有积极向上的思想指向，又不是简单地配合现实，热衷于“应时”而是力图透过表层的生活现象，探求其底蕴，让观众领会更深远的旨趣。
剧作思想蕴涵的深化得力于剧作家社会洞察力和艺术概括力的提高。长期以来，有些戏曲作家习惯于单纯从政治方位去观察和阐释社会生活，不仅使戏曲所描画的文化图景过于单一——社会政治图景垄断戏曲舞台，而且不时造成对生活的歪曲。新时期的戏曲作家中已有相当一部分人能从更广阔的视野去审视和表现社会生活，从而使新时期戏曲舞台的文化图景具有多样性。《曹操与杨修》、《一夜皇妃》、《皮九辣子》、《鸭子丑小传》、《法门众生相》、《金龙与蜉蝣》等剧作，力图对所摄取的社会生活现象作文化透视或哲理性思考，大大深化和丰富了作品的意蕴。曹操杀害杨修、满苏与小皇帝最终分手、皮九心灵的扭曲与人性的升华均非个人道德品质或阶级出身所能尽释。正因为剧作对人物和事件进行了超越表象的深度开掘，因此，这些作品具有感人至深又发人深省的力度，能让观众在受到心灵的震撼之后又陷入深深的思索之中，对社会人生作更深的探寻。《铁血女真》、《变脸》、《山歌情》等剧作则将政治的、道德的、历史的、文化的评判结合在一起，既有强烈的当代意识，又有深邃的历史感，内涵深刻而丰富。
如果将新时期戏曲文学纳入世界文学体系之中去加以审视，我们会发现她仍然存在自近代以来就一直存在的一个缺失——用民族性取代世界性，缺乏走向世界的自觉意识。
近现代戏曲文学在世界文坛上没有地位，固然与突出表演技艺、挤压文学的审美取向有关，也与近现代梨园缺乏走向世界的自觉意识有关。这与西方的戏剧特别是西方现代戏剧形成鲜明对照。从古希腊开始，西方戏剧就一直保持一种开放的姿态，剧作家力图使自己的剧作既立足本土，又面向世界，因此，他们特别注意选择那些世界各地的人们普遍关心的社会生活现象，寻找共同的“世界话语”，揭示具有普遍意义的题旨。我国近代梨园十分重视戏曲的民族性，这是应予以充分肯定的。但毋庸讳言，在相当长的一个时期里，我们实际上是用民族性取代世界性，以为只要具有了民族性就一定有了世界性，民族性在一部分人那里变成了一成不变的东西，甚至成了拒绝世界性和现代性的盾牌。新时期的改革开放实际上就是追赶世界潮流，缩小与发达国家的距离，实现现代化。现代性和世界性因而成为新时期诗歌、小说、电影、话剧力图确立的品格。然而，新时期的戏曲作家中，真正自觉地去寻找世界性话语，注意揭示世界上普遍关心的题旨的人还不多，新时期戏曲文学的目光常常局限于本乡本土，有的甚至局限于本剧种或本剧团，各守疆界、回归乡土成为戏曲界相当强劲的创作思潮，放眼世界、超越本土的冲动似乎尚未勃发，能引起世界剧坛、文坛关注的戏曲作品如同凤毛麟角。
三
追求戏剧情境的生动性和人物形象的鲜明性与独特性是新时期戏曲文学的另一突出特点。
近现代戏曲在戏剧情境的构筑上取得了明显的成就，有些剧目——特别是某些整理改编的传统剧目颇为精彩。但就真正的创作剧目而言，在戏剧情境的构筑上，近现代戏曲仍然存在缺失：一是盗袭窠臼，了无新意。像《团圆之后》、《春草闯堂》那样引人入胜，戏剧效果强烈的作品并不多见。二是抛弃以时间为轴心结构剧情的传统，套用话剧以空间（人物活动的地点）为轴心安排场次的方法，使虚拟流动空间的“舞”无用武之地。近现代戏曲“话剧加唱”的色彩因而越来越浓，“样板戏”的情节结构大多就是如此。
新时期的戏曲文学仍然存在这两大缺失。新时期的部分剧作仍有剿袭窠臼之嫌，其情节结构、主要人物、题旨命意或多或少与人雷同。其中似又可分为两种情形：一种情形是，与此前的文学作品雷同，给人以“似曾相识”之感；另一种情形是，同时期的不同作品“撞车”。譬如，获得文华奖的剧作《明月照母心》与《巧凤》、《风流女人》与《红果红了》等，无论是情节结构、主要人物形象，还是题旨命意均同多于异。有个别重复获得多项全国性大奖的剧作，剧情的展开不合逻辑，剧中人的行动主要受制于剧作家图解政策的主观愿望，缺少真实可信的情境依据和心理依据，观众一看开头就知道了结尾。以人物活动的空间为出发点的话剧结构模式仍然被新时期戏曲创作所袭用——有些剧目虽然有白有曲，但其情节结构已将时空自由转换的原则拒之门外，这种“寓时于空”的结构属于以假乱真的话剧而不属于以假当真的戏曲。（注：参见郑传寅《古典戏曲时空意识论》，《文艺研究》1998年第6期。）
需要指出的是，尽管新时期的戏曲文学在构筑戏剧情境方面存在缺失，但其成就却是主要的。《徐九经升官记》、《鸭子丑小传》、《皮九辣子》、《曹操与杨修》、《铁血女真》、《天鹅宴》、《山歌情》、《一夜皇妃》、《金龙与蜉蝣》、《富贵图》、《红丝错》、《变脸》、《丑嫂》等一大批剧作在戏剧情境的构筑上颇具匠心，别开生面，能较充分地调动观众的生活体验，激发和满足观众的审美期待，剧情的展开常常出人意料之外，却又合乎情理之中，场面冷热互济，戏剧效果强烈。其中有些剧作——如《富贵图》、《变脸》等充分发挥戏曲时空自由转换的优长，在构筑戏剧情境时给歌舞表演“预留”了广阔的空间，克服了“话剧加唱”的弊端，使戏曲载歌载舞的特色得以保持。
如前所言，近现代梨园为突出“角儿”的“绝活”导致戏曲文学品位的滑落。而《徐九经升官记》、《富贵图》、《变脸》等剧作的戏剧情境构筑或考虑了行当和演员特长的发挥，或接纳了剧种和传统剧目的“绝活”，然而，这些剧目的文学性却很强。这是因为剧作家的出发点有了根本的转变——不再让戏剧情境为突出“绝活”服务，而是让“绝活”为表现丰富而深刻的社会生活内容服务。“绝活”一旦有了文学所负载的精神的灌注，便会获得强大的生命力。
近现代戏曲在人物塑造上不能说一无所成，但概念化的弊端是分外惹人眼目的。新时期戏曲文学未能根治这一痼疾，少数获得大奖的剧目也存在这一缺失。不过，在新时期戏曲文学中，这类剧目所占的比例远小于从前，多数剧目——特别是获得文华剧作奖和曹禺戏剧文学奖的大部分剧目在人物塑造上有了长足的进步，其最著者有二：其一，在突出人物性格主导面的同时，展示人物性格的复杂性；其二，克服“人品”大于个性的类型化倾向，张扬人物的个性，塑造了一批不可重复的新的人物形象。
鲜活的人物形象一定是丰满的，而丰满的形象必然具有性格的复杂性。新时期戏曲文学塑造了一批在性格上既有多样性又有统一性的人物形象，引起了文学界的瞩目，初步改变了近现代戏曲文学被置于文学批评视野之外的状况。徐九经（《徐九经升官记》）、阿丑（《鸭子丑小传》、皮九（《皮九辣子》）、曹操（《曹操与杨修》）、阿骨打（《铁血女真》）、金龙（《金龙与蜉蝣》）、马邪子（《石龙湾》）、满苏（《一夜皇妃》）、水上漂（《变脸》）等无一不是典型的例证。这些人物的性格主导面是鲜明突出的，大多具有正面的素质，但又完全不同于过去戏台上所习见的“好人”，其性格具有难以言说的复杂性，有的甚至还有“两面性”。譬如，有的人物既胸襟阔大，又气量狭小；有的人物有时求贤若渴，有时又嫉贤妒能；有的人物既有刁猾自私的一面，又有急公好义的一面。由于剧作家为人物性格的多向度发展提供了可信的生活依据，复杂的性格成分就不是人为的杂凑，而是其性格在不同情境中的合理发展，是环境复杂性的折射，是社会生活丰富性的生动体现。因此，包含在正面素质中的多种“杂质”和互相矛盾的性格指向，不但没有造成人物形象的分裂，反而使之更真实可信，更富于立体感，这就像有了阴影的映衬，画像的立体感反而更强一样。
新时期戏曲文学高度重视人物的个性，塑造了一批栩栩如生、不可重复的艺术形象，大大丰富了我国当代文学的人物画廊。阿丑、皮九、阿骨打、金龙、满苏和小皇帝、水上漂、丑嫂等人物形象，富有鲜明的时代特征，具有独特的个性，不仅未见于以往的戏台，其他文学样式中也难以寻觅。“清官”是戏台上常见的形象，而徐九经这样的清官却只有一个；曹操这一艺术形象可谓家喻户晓、妇孺皆知，他不仅在多部传统戏中登台亮相，也被多部小说反复描写，然而，《曹操与杨修》中的曹操却令当代观众一新耳目；帝王后妃也是戏台上习见的形象，面目相似者多，然而《一夜皇妃》中的小皇帝和来自山野的妃子满苏却不可重复，《铁血女真》中的阿骨打与乌古伦更是卓然而出。
四
近现代梨园衡量表演水平的高低主要不是看是否准确生动地阐释了文学剧本，而是看复现表演程式的精确程度。演员大多并不在意观众能否听懂唱词，有的甚至像鲁迅所批评的那样故意用“多数人听不懂”的腔调去演唱，从而进一步造成对文学的挤压（关心剧作的社会生活内容者必然要求“听懂”，而追求“韵味”者则不大在乎）。因此，诗性品格的失落成为近现代戏曲的一个重大缺失，有相当一部分剧目的唱词非但不美，而且不通。
新时期戏曲文学仍然存在这一缺失，有些剧作——包括获得全国性大奖的少数作品在语言上也不同程度地存在着不准确、不精炼、不美甚至不通的问题，有相当一部分剧作语言功力在原有的水平上大踏步地后退，诗性品格几乎丧失殆尽。一旦将这类剧作置于案头阅读，其出语粗疏之弊变显得特别刺眼，试举几例以明之：
例一：倘若是一差二错从天而降，
这一门老少半路途中活活把人坑。
我的话掏心肺腑他硬装听不懂，
他越不懂我越不明。
……
刹那间比棒打鞭抽还难受，
眨眼时千条万绪翻花落滚噎在喉。
棒打鞭抽我能忍，
千条万绪何处头！
……
真够你受的：当家的整天张张罗罗，
把人晒个傻大黑粗，图希啥呀？（注：《文华丛书·’94作品精选》，青岛出版社1996年版，第14～34页。）
这里的唱词和道白都有可斟酌处，“一差二错”怎会“从天而降”？“掏心肺腑”似欠推敲，“千条万绪”已难理解，又如何“翻花落滚噎在喉”？“张罗”怎么可以重叠？
例二：母女间应该贴心贴肺，
直言相谈无顾虑。
你既有忌讳难相告，
妈盼你钱归原主退回去。
……
你们为了更爱妈妈才不得不离开妈妈……你们是否知道妈妈对待儿女是怎么想的吗？（注：《文华丛书·’91作品精选》，青岛出版社1996年版，第24～46页。）
“贴心”之说易晓，“贴肺”之说似嫌生涩。“直言相告”易晓，“直言相谈”似有滞碍。“钱归原主退回去”，“妈妈对待儿女是怎么想的”或许不仅仅是不美。
以上例句摘自近年获全国大奖的优秀剧作，类似的道白、唱词在新时期戏曲文学剧本中俯拾即是，不胜枚举。
近现代戏曲文学在语言上的另一个缺失是对作家艺术个性的遮蔽。近现代戏曲作家为了突出演员的艺术个性，在编写剧本时总是把“自我”遮蔽得严严实实。而新时期的戏曲写作虽然没有像近现代戏曲文学那样，有意遮蔽“自我”，但相当多的剧作家不敢越出既定的模式。有些剧作家以地方特色来取代艺术个性。艺术个性的遮蔽根源于创新意识薄弱。
文学是语言的艺术，如果新时期的多数戏曲文学作品语言功力薄弱，丧失了诗性品格，“非但不美，而且不通”，那么，何言文学品位之提升！尽管新时期戏曲文学在语言上存在相当突出的缺失，但应该看到，在新时期戏曲文学作家中亦不乏语言功力深厚、艺术个性鲜明者，马少波、郭汉城、曾昭弘、顾颂恩、曲润海、魏明伦、郑怀兴等剧作家已经或正在确立属于自己的艺术风格。在新时期戏曲文学中，注意保持语言的诗性品格，文辞优美之作仍不在少数。
（本文转摘自《北京大学学报》1999年第1期）