演绎、归纳和分析：艺术哲学的三阶段，本文主要内容关键词为：归纳论文,哲学论文,阶段论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
对艺术的哲学研究由来已久，至少可以追溯到古希腊哲学的黄金时代。但是，严格意义上的艺术哲学或者学科形态的艺术哲学，直到18世纪才开始出现。英国的夏夫兹博里、法国的杜博斯、德国的鲍姆嘉通等人是这个学科的先驱。鲍姆嘉通1735年率先使用后来被译为美学的aesthetica，并且在随后的著作中详细阐述了美学的研究对象和范围，就其所包括的对艺术的哲学研究来说，至少可以说部分地确立了学科形态的艺术哲学。尽管康德在《判断力批判》中讨论的主要对象是自然美，但是他对天才的讨论蕴含了深刻的艺术哲学思想。无论是康德还是鲍姆嘉通，都没有建立起完整的艺术哲学体系。直到谢林的出现，学科意义上的艺术哲学才真正确立起来。 在谢林和黑格尔的思辨哲学中，艺术是他们包罗万象的哲学体系中不可或缺的部分。艺术不仅是哲学的研究对象，而且是哲学的有机组成部分。没有艺术，他们的哲学体系就不完整。由此，在思辨哲学体系中，艺术既是哲学研究的对象，又是哲学体系的构成，就后者来说艺术本身就是哲学的。这种意义上的艺术哲学，是德国古典哲学的特有现象。随着实证主义的兴起，这种自成一体的思辨哲学宣告终结，艺术哲学相应地由思辨转向实证。实证的艺术哲学抛弃了哲学的先验演绎或者假设，强调通过观察、归纳和分类，去获得普遍的知识。进入20世纪，随着哲学的语言学转向，分析取代了实证。分析的艺术哲学不再强调通过观察和归纳获得普遍知识，而是推崇具体问题具体分析。艺术哲学由宏大叙事走向了微观研究。自成体系的艺术哲学，分解成了众多的具体问题。哲学家的思考不再受体系的局限，维持哲学身份的不再是宏大的体系，而是分析的方法和睿智的洞见。 (一)思辨的艺术哲学 艺术哲学是谢林哲学体系的重要组成部分。要理解谢林的艺术哲学，首先需要了解他的哲学体系或者说哲学性格。谢林的哲学不是对世界的反映，而是对世界的构造。对世界的构造不是源于对世界的观察和认识，而是源于理性根据逻辑或者辩证法对世界的构想。我们只能将世界视为哲学家所构想的样子，因为离开哲学家的构想，我们就无法从整体上来把握世界。换句话说，世界作为整体对我们一般人来说是不可知的。由此，对世界的主观构想就可以等同于世界的客观构造，这就是谢林所说的哲学构造。只不过谢林没有意识到，对于世界的哲学构造可以不止一种，不同的哲学可以构造出不同的世界景观。如果真是这样的话，我们就不是生活在同一个世界，而是生活在不同的世界。世界是复数的，这是典型的后现代主义世界观。比如，根据古德曼的看法，我们可以用不同的方式去描述、观看、描绘世界，这些方式可以都是正确的，于是世界在这些正确的描述、观看和描绘中呈现为不同的世界。我们没有唯一正确的描述、观看、描绘世界的方式，我们没有唯一的世界①。如果谢林像古德曼一样，承认他对世界的哲学构造只是一种描述世界的方式，而不是唯一正确的方式，在这种构造方式中世界显现出它的一种图景，而不是唯一的图景，甚至根本就没有唯一的世界图景，那么谢林的哲学构想在今天看起来就没有那么荒唐。换句话说，如果将谢林的哲学构想视为一首浪漫主义诗篇，我们也就不会将他视为“无聊的吹牛大王了”②。 根据谢林的构想，世界起源于绝对同一体。世界的本原“既不能是主体，也不能是客体，更不能同时是这两者，而只能是绝对的同一性”③。这种绝对同一体有一种原始冲动，要发展出它的对立面，形成最初的原始对立，于是形成理智的创造过程。首先是无意识的理智，在原始对立的推动下，经过各个级次的发展，上升到自我意识或理性。接着开始有意识的理智，在原始对立的推动下，经过各个级次的发展，最后达到那个绝对的同一体。经过这两个阶段的发展，世界的万事万物就都被推演出来，或者说世界的万事万物的存在就都得到合理的解释。无意识的理智的发展过程，构成谢林的自然哲学的内容；有意识的理智的发展过程，构成他的先验哲学的内容。 在《先验唯心论体系》最后部分，谢林演绎出了艺术的存在。在他看来，不经过艺术这个环节，就无法直观到那个绝对同一体，或者说那个绝对同一体就无法回到自身。所谓绝对同一体，就是主观与客观、精神与物质的高度统一体。它最初在无意识的理智中创造出客观的物质世界，然后在有意识的理智中创造出主观的精神世界。绝对同一体要回到自身，就要在主观的精神世界中加入客观的物质内容，如此才能形成那个既非主观也非客观、既非精神也非物质，或者说同时包含主观和客观、精神和物质的绝对同一。在所有的主观精神活动中，只有一种活动是兼容客观物质性的，这种活动就是艺术。在将艺术演绎出来之后，谢林不无骄傲地宣称：“这样，我们的演绎就告成了。我们首先需要做的，不过是以完整的分析指明，我们所设定的创造的一切特征都会在美感创造中汇集起来”④。根据谢林的演绎，艺术作品是有意识与无意识、主观与客观、精神与物质两种活动的对立统一，最终呈现出美的特征。在自然物和一般人工制品中都不能呈现出美的特征。 艺术既非自然，也非任何其他人工制品，而是处于它们之上，只有经过天才的创造才能实现。“天才与一切其他精明强干或者敏捷熟练的才能之所以不同，是因为天才可以解决其他任何才能用别的方法都绝对不能解决的矛盾。在一切创造中，甚至在最普通、最常见的创造中，无意识活动与有意识活动都是共同发挥作用的；但是，只有为两种活动的无限对立所制约的创造，才是美感的、唯独天才能进行的创造”。需要指出的是，就天才已然是有意识的人来说，他的创造更重要的是如何将无意识、物质性和客观性囊括进来。正因为如此，谢林尤其强调了艺术创作中的被动性。“艺术家无论怀有多大意图，在自己的创造所包含的真正客观事物方面看来也毕竟受着一种力量的影响，这种力量把他同其他一切人分开，逼着他谈吐或表现那些他自己没有完全看清、而有无穷含义的事情”⑤。因此，即使对艺术家自己来说，他所创作出来的作品也是奇迹。 艺术中所包含的物质性，使得艺术作品对于艺术家本人来说都是一个无法认识的奇迹。现在的问题是，既然创造艺术奇迹的艺术家自身都无法认识它，哲学家凭什么能够认识艺术奇迹呢?凭什么会有关于艺术的哲学呢?在《艺术哲学》中，谢林给自己提出了这个问题，并且回答了这个问题。在谢林看来，哲学并不是一般的意见，艺术也不是轻浮的感性。艺术是绝对同一体的必然现象，只有在哲学的理智直观中才能被认识。“在现实和理念的统一中显现出来的完满和终极(尽管是完全绝对的)，自身以现实与理念的关系与哲学联系起来。在哲学中，知识中的最终矛盾自身消解为纯粹同一(identity)，但是在其与艺术的对立中，哲学仍然总是仅仅保持为理念。因此，哲学和艺术二者在最后的高度上相遇，而且正是因为这种共同的绝对性(absoluteness)，它们彼此成为原型(prototype)和反思(reflex)。这就是为什么只有哲学的洞察才能在科学上深入到艺术内部的原因；这也就是为什么哲学家比艺术家自己都能更好地认识艺术本质的原因。就理念总是对现实的更高反思来说，哲学家必然具有对在艺术家那里是现实的东西的更高的理念反思。这就表明，不仅在更广泛的意义上，艺术可以变成哲学中的知识对象，而且在更专门的意义上，在哲学之外或者除非通过哲学，我们对于艺术在绝对层面上就一无所知”⑥。这段文字有些玄奥，不过如果熟悉谢林的思维方式，要理解它也不太困难。在谢林看来，尽管在最后的高度上艺术和哲学相遇了，但哲学的反思性格使得它依然可以超出作为现实的艺术之上，获得对艺术现实的深度把握。 从总体上来看，谢林在《艺术哲学》中关于哲学如何认识艺术的论述不是特别清楚，这也许与该书是在他去世之后出版、未经他亲自校阅有关。不过，如果我们将谢林所说的哲学分为两个层次，对于哲学如何认识艺术的问题就有可能表述得更加清楚。第一个层次的哲学是在有意识的理智阶段出现的一种现象，可以说是高度抽象的认识能力，具有绝对的主观性。这种意义上的哲学与艺术相对，它要认识艺术有一定的难度。这种意义上的哲学只有通过辩证运动，走向自己的反面才能认识处在它对立面的艺术。但是，除了这种意义上的哲学之外，还有一种哲学，它是对包括艺术和第一个层次的哲学在内的所有现象的构拟，我们可以称之为第二个层次的哲学。艺术本身就是第二个层次的哲学所构拟出来的，因此也就必然能够为它所认识。从这种意义上说，没有什么不可以为哲学所认识的，包括最深奥的艺术在内。 谢林开创的思辨的艺术哲学，在黑格尔那里达到了顶峰⑦。与谢林相比，黑格尔的思辨哲学更加缜密，也更加清晰。与谢林一样，黑格尔也假定了一个世界的本原，它不是绝对同一体，而是绝对理念。经过逻辑、物理、精神等阶段的发展，最终在绝对精神阶段回到自身。艺术是绝对精神的初级阶段，它进一步发展为宗教，最后终结于哲学。黑格尔在他的历史与逻辑相统一的框架下，演绎了艺术从发生、发展到终结的全过程，而且确立了建筑、雕塑、绘画、音乐、诗歌、戏剧等艺术类型在艺术界中的位置。黑格尔给了我们一个包罗万象的艺术学体系，其中既包括艺术史也包括艺术理论。 今天很少有人相信黑格尔关于艺术的哲学演绎，不少人认为他关于艺术的论述完全是主观臆想的产物，缺乏历史和经验事实做根据。事实上，这是对黑格尔的误解。与康德不同，黑格尔对于艺术有广泛的了解，而且自觉吸收艺术学家有关艺术的研究成果。不过，我这里并不是要为黑格尔做辩护。我想指出的是，黑格尔推导出艺术为宗教所取代进而终结于哲学之中，从某种角度来看确实具有预见性。20世纪上半期的现代主义，就对艺术做了宗教化的解读。20世纪下半期兴起的观念艺术，让艺术终结成为艺术界中的热门话题。 (二)归纳的艺术哲学 黑格尔去世之后，他那无所不包的思辨哲学体系很快就被抛弃，艺术哲学也在所难免。哲学思潮转向了注重实证的新康德主义，在艺术哲学上表现为科学研究，而不是哲学思辨。借用费希纳的术语来说，就是由自上而下的研究转向了自下而上的研究。尽管费希纳早年也写过带有浓厚思辨色彩的哲学著作，但是在1876年出版的《美学初步》中，费希纳对以谢林和黑格尔为代表的思辨美学提出了尖锐批评，主张用实验心理学的方法去发现愉快和不愉快的规律，进而发现美的本质。费希纳的这种研究方法，实际上就是艺术心理学或者审美心理学，随着心理学从哲学领域中独立出来，艺术心理学也不再被囊括在艺术哲学之中，而成了与艺术哲学并列的学科。 除了用心理学的实证方法来取代哲学思辨之外，还有学者用历史学、考古学、人类学、生物学等学科的研究方法来研究艺术问题，丹纳将这种研究方法称为现代艺术哲学或者现代美学。这种新的艺术哲学不是自上而下从观念出发，而是自下而上从实例出发。丹纳确信，如果能够将某个时代、某个国家的某种艺术的研究所得出的结论，运用到别的时代、别的国家和别的艺术类型上去，“那么我们不但对于美术，而且对于一般的艺术，都能有一个完美的解释，就是说能够有一种关于美术的哲学，就是所谓美学。……我们求的是这种美学，而不是另外一种。我们的美学是现代的，和旧美学不同的地方是从历史出发而不从主义出发，不提出一套法则叫人接受，只是证明一些规律”⑧。丹纳把这种新的研究方法比作植物学，对于与植物学类似的美学的研究方法，丹纳做了这样的说明：“我不提出什么公式，只让你们接触事实。这里和旁的地方一样，有许多确切的事实可以观察，就是按照派别陈列在美术馆中的艺术品，如同标本室里的植物和博物馆里的动物一般。艺术品和动植物，我们都可以分析；既可以探求动植物的大概情形，也可以探求艺术品的大概情形。研究后者和研究前者一样，毋须越出我们的经验；全部工作只是用许多比较和逐步淘汰的方法，揭露一切艺术品的共同点，同时揭露艺术品与人类其他产物的显著的不同点”⑨。在通过对诗歌、雕塑、绘画、建筑和音乐等五种类型的艺术，尤其是前三种类型的艺术的研究之后，丹纳认为艺术的本质既不是模仿事物的外表，也不是复制客观事物各部分之间的关系，而是为了表现事物的主要特征，也就是把握事物的本质。为此，丹纳给艺术下了一个定义：“艺术品的目的是表现某个主要的或凸出的特征，也就是某个重要的观念，比实际事物表现得更清楚更完全；为了做到这一点，艺术品必须是由许多互相联系的部分组成的一个总体，而各个部分的关系是经过有计划的改变的。在雕塑，绘画，诗歌三种模仿的艺术中，那些总体是与实物相符的”⑩。丹纳的这种主张，很容易让我们想起马克思主义美学中的典型说。由此可见，典型说在西方美学中是有历史渊源的。 丹纳通过对意大利、荷兰和古希腊绘画和雕塑的具体研究，证明艺术受到种族、时代和环境三大因素的影响。但是，这并非丹纳艺术哲学的全部结论，它最多只是丹纳艺术哲学的部分内容。丹纳明确指出，他的研究是从两方面进行的：第一种源于经验，第二种源于推理。“第一种证据在于列举足以证实规律的大量实例……第二种证据在于说明，不但事实上这个从属关系(11)非常正确，而且也应该正确。我们要分析所谓时代精神与风俗概况；要根据人性的一般规则，研究某种情况对群众与艺术家的影响，也就是对艺术品的影响。由此所得的结论是两者有必然的关系。两者的符合是固定不移的；早先认为偶然的巧合其实是必然的配合。凡是第一种证据所鉴定的，都可用第二种证据加以说明”(12)。 丹纳之所以采取两种研究方式，除了对他所发现的规律从理论和经验两个方面来验证之外，还有一个原因，这个原因涉及艺术哲学的目的。艺术哲学不仅要揭示艺术的本质，而且要揭示艺术的目的。换句话说，艺术研究的目的，不仅要揭示过去已经存在的艺术是什么，而且要揭示未来的理想艺术是什么。前者是科学问题，后者是伦理学问题。“在第一个考察中，我们一级一级地往下，走向构成事物原素的基本力量，你们已经看到结果是艺术与科学有关。在第二个考察中，我们将要一级一级地往上，走向构成事物的目标的高级形式，你们将要看到结果是艺术与道德有关”(13)。 从科学上看，艺术要揭示事物的重要特征或者本质特征。从道德上看，艺术要揭示艺术的有益特征。但是，有了这两个因素之后，还不一定是好的艺术作品。好的艺术作品还需要将这些特征集中有效地表达出来。由此，丹纳最终得出结论说：“作品中的特征越显著越占支配地位，作品越精彩。我们用两个观点分析显著的特征：一个是看特征是否更重要，就是说是否更稳定更基本；一个是看特征是否有益，就是说对于具备这特征的个人或集团，是否有助于他们的生存和发展。这两个观点可以衡量特征的价值，也可以定出两个尺度衡量艺术品的价值。我们又注意到，这两个观点可以归结为一个，重要的或有益的特征不过是对同一力量的两种估计，一种着眼于它对别的东西的作用，一种着眼于它对自身的作用。由此推断，特征既有两种效能，就有两种价值。于是我们研究特征怎么能在艺术品中比在现实世界中表现得更分明，我们发现艺术家运用作品所有的原素，把原素所有的效果集中的时候，特征的形象才格外显著。这样便建立起第三个尺度；而我们看到，作品所感染所表现的特征越居于普遍的，支配一切的地位，作品越美。所谓杰作是最大的力量发挥最充分的作品。用画家的术语来说，凡是优秀作品所表现的特征，不但在现实世界中具有最高的价值，并且又从艺术中获得最大限度的更多的价值。”(14)丹纳所说的这三个尺度，其实就是检验真善美的标准。第一个标准检验特征是否真实或者普遍，关乎真。第二个标准检验特征是否有益，关乎善。第三个标准检验特征的表现是否有效，关乎美。从这种意义上来说，丹纳的研究仍然没有脱离康德所确立的哲学框架。换句话说，丹纳只是用历史的、经验的研究方法，证明了思辨哲学的某些结论。 (三)分析的艺术哲学 无论是自上而下的思辨哲学，还是自下而上的实证哲学，目标都是普遍规律。区别在于，前者通过思辨确立规律后再找实例验证，后者从实例研究出发总结规律。这种对普遍规律的迷恋，被20世纪中期以来的哲学视为空洞的宏大叙事而加以摒弃。受到分析哲学的影响，20世纪中期以后的艺术哲学不再致力于体系建构和规律探寻，而是转向了对相关问题的分析或澄清。这些问题之间可以相互关联，也可以彼此独立。借用基维的话来说，艺术哲学或美学由刺猬型转向了狐狸型。前者追求包罗万象，后者追求个别洞见。思辨的艺术哲学是典型的刺猬型艺术哲学，分析的艺术哲学是典型的狐狸型艺术哲学，实证的艺术哲学在某种程度上可以被视为处于二者之间的中间地带。 分析的艺术哲学或者分析美学起源于20世纪40年代，在80年代遭到后现代主义和新实用主义挑战之前，它在艺术哲学领域占据统治地位。尽管分析的艺术哲学遭到各方面的挑战，但它并没有完全退出历史舞台。相反，分析作为一种方法，渗透到了关于艺术的哲学思考之中，从而使当代艺术哲学具有广义的分析的特征。就像分析哲学一样，分析的艺术哲学也是一个不甚严格的概念。根据希尔维斯的总结，分析的艺术哲学或者分析美学具有三个方面的特征：(1)强调用清晰的观念取代混乱和模糊的观念；(2)禁止将由个别艺术作品获得的经验做一般性的推广；(3)承认艺术不具有任何本质特征(15)。从希尔维斯的总结中可以看出，分析的艺术哲学既不同于思辨的艺术哲学，也不同于实证的艺术哲学。从分析的角度来看，思辨的艺术哲学中许多概念都是混乱和模糊的，实证的艺术哲学又热衷于做一般性的推广，把由研究个别艺术现象得到的结论推广到所有艺术之中。无论是思辨的艺术哲学还是实证的艺术哲学，都承认艺术具有共同的本质。总之，它们的概念和理论都是经不起检验的。 对于分析的艺术哲学或者分析美学的特征，舒斯特曼概括如下：(1)分析美学是20世纪产生的分析哲学的结果；(2)只有在分析哲学的大背景中才能对分析美学做出适当的理解；(3)通过对艺术语言和批评语言的分析而追求清晰性，反对关于艺术的本质主义主张，是分析美学的基本特征；(4)分析美学将自身视为二阶(second-order)的元批评，以区别于与个别艺术作品紧密相关的一阶(first-order)的批评，从而特别关注某些形而上学的问题，如艺术作品的本体论地位和个体化身份；(5)由于在分析美学兴起的20世纪50年代还缺乏关于自然美的一阶的自然批评或环境批评，但并不缺乏关于艺术的一阶的艺术批评，因此分析美学只关注艺术而不关注自然美；(6)由于分析美学将自身确立为二阶的元批评，因此它力图避免评价问题，将与评价相关的问题全部归入一阶的批评领域；(7)尽管认识到艺术的意义在很大程度上是由历史、语境以及艺术家的意图等因素决定的，但分析美学为了保持自身的元批评姿态，仍然典型地采取非历史的、非语境的、完全孤立的研究方法(16)。在舒斯特曼列举的这七个特征中，前两个特征与分析美学的历史有关，它们连同后五个特征一道，大致显示了分析美学与非分析美学的一般差异。舒斯特曼这里尤其指出了分析美学等同于分析的艺术哲学的原因。 拉马克和奥尔森主要从方法方面来总结分析美学的特征，这些特征有：(1)明显地运用逻辑和概念分析；(2)致力于讲道理的论证方法；(3)强调客观性和真实性；(4)偏好精简的、平实的行文，避免过度的修辞或藻饰的语言；(5)要求精确限定的术语和提供对主题的清晰的公式表达；(6)采取假设/反例/修正这种类似科学的论证方法；(7)倾向于解决某些严密界定的问题，通常参与正在进行的争论；(8)将科学话语作为典范话语；(9)倾向于采取本体论的“精简主义”、科学的现实主义以及心灵的物理主义；(10)相信哲学问题在某种意义上是无时间的或普遍的，至少不只是某种历史的和文化的构想(17)。在拉马克和奥尔森看来，尽管后三个特征并不具有普遍性，但它们对于我们从总体上了解分析美学仍然不无助益。 从希尔维斯、舒斯特曼、拉马克和奥尔森等人的总结中，我们已经足以建立起关于分析的艺术哲学的总体印象：从学科分类上来讲，分析的艺术哲学是一种关于批评的批评，因此可以称作元批评或元理论。从研究方法上来讲，分析的艺术哲学多采取讲道理的论证方式，直接切入有关问题的当代论争之中，避免叙述问题的历史和建构宏观的理论。从研究对象上来讲，分析的艺术哲学关注一些基础性的问题，并形成了独具特色的个案研究，如艺术的定义、艺术作品的本体论、艺术虚构的悖论以及作者意图在艺术理解和评价中的地位，等等。从研究目的来讲，分析的艺术哲学旨在弄清楚一些有关艺术和艺术批评的基础性问题，目的在于澄清问题，而不是生产自圆其说的知识，更无意就具体的艺术作品作价值判断。就文体风格来说，分析的艺术哲学试图避免浪漫主义文艺批评的华丽文风，而采取近似科学语言的简易平实的文风。 分析的艺术哲学在澄清思辨的艺术哲学的主观臆想和实证的艺术哲学的以偏概全方面的确起到了至关重要的作用，但是分析的艺术哲学在追求清晰性的同时，不得不付出理论脱离实际的代价。当分析的艺术哲学抽象地讨论艺术的定义、艺术作品本体论、艺术解释和评价的时候，这些讨论究竟在多大程度上跟艺术有关就成了一个值得思考的问题。一些分析哲学家承认，他们所讨论的大多数问题对于艺术来说是烦琐和无用的，围绕这些问题的争论更多地体现为一种哲学兴趣，是哲学家们之间玩的一种智力游戏。 (四)展望 艺术哲学从18世纪在欧洲率先被确立为一门独立的学科以来，我们根据研究方法的不同将它划分为三个阶段，18世纪中期到19世纪中期是思辨的艺术哲学时期，19世纪中期到20世纪中期是实证的艺术哲学时期，20世纪中期以来是分析的艺术哲学时期。不过，需要指出的是，这种区分并不是严格的。不仅三个时期之间存在交叉重叠，而且三种方法也并非完全相互排斥。在20世纪的批判理论中，思辨方法的威力不减当年。在结构主义、符号学和认知理论中，实证的方法扮演了重要的角色。思辨、实证与分析并行不悖的现象，在当代艺术哲学中已经成为常态。不过，关于艺术的宏大叙事似乎一去不复返了。没有人再致力于建构一套哲学体系，来解决所有与艺术有关的问题。艺术哲学正在变得越来越开放和多样，然而，如何在开放和多样性中维持自己的身份，成了艺术哲学家需要思考的新问题。 但是，笔者更关注的不是艺术哲学的身份，而是伴随艺术哲学的开放，中国艺术理论如何介入当代艺术哲学的问题研究之中。在黑格尔式的封闭的艺术哲学体系中，其他文化中的艺术思想因为很难介入其中而不能得到承认。在开放的艺术哲学中，这种作茧自缚式的体系限制就得到了解除。围绕具体问题的研究，来自不同文化的艺术理论都可以做出贡献。更重要的是，某些在西方美学中无法得到解决的难题，如果从其他文化的美学中来看，就有可能迎刃而解。比如，20世纪后半期困扰美学家们的艺术作品的本体论地位问题，在一分为二的西方形而上学框架中无法得到解决，如果采用一分为三的中国形而上学框架，要确定它的本体论地位就不太困难。艺术既不是属于精神的“道”，也不是属于物质的“器”，而是属于精神和物质之间的“象”。由此，通过对于当代问题的介入，中国传统美学或艺术理论就可以获得新生，进入当代国际话语，为当代艺术哲学做出贡献，并暗中瓦解西方艺术哲学的统治地位。 围绕当代问题的解决，不仅西方美学和中国美学可以做出贡献，印度美学、埃及美学乃至源于任何文化传统的美学思想都可以参与其中。由此，占统治地位的西方美学，将被一种更加民主和多元的跨文化美学所取代。这种跨文化美学研究在近来的自然美研究中已经取得了诸多重要的研究成果，我们期待在有关艺术的哲学研究中，这种跨文化的视野能够展现出更加广阔的前景。 注释： ①Nelson Goodman,“The Way the World Is”,Review of Metaphysics,1960(14). ②列宁：《唯物主义和经验批判主义》，人民出版社1960年版，第337页。 ③谢林：《先验唯心论体系》，梁志学、石泉译，商务印书馆1983年版，第250页。 ④谢林：《先验唯心论体系》，第266页。 ⑤谢林：《先验唯心论体系》，第273、267页。 ⑥Friedrich W.J.Schelling,The Philosophy of Art,Minneapolis:University of Minnesota Press,1989,p.6. ⑦尽管黑格尔将自己关于艺术的讲演称为“美学”，但他明确指出，这个学科的恰当名称应该叫“艺术哲学”。参见黑格尔《美学》第1卷，朱光潜译，商务印书馆1991年版，第3～4页。 ⑧丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，广西师范大学出版社2000年版，第43页。 ⑨丹纳：《艺术哲学》，第44～45页。 ⑩丹纳：《艺术哲学》，第61页。 (11)作品从属于时代精神与风俗。 (12)丹纳：《艺术哲学》，第64～65页。 (13)丹纳：《艺术哲学》，第393页。 (14)丹纳：《艺术哲学》，第429页。 (15)Anita Silvers,“Letting the Sunshine In:Has Analysis Made Aesthetics Clear?”in J.Bender and H.Blocker(eds.),Contemporary Philosophy of Art:Readings in Analytic Aesthetics,Englewood Cliffs,New Jersey:Prentice Hall,1993,pp.19-33. (16)Richard Shusterman,Surface and Depth:Dialectics of Criticism and Culture,Cornell University Press,2002,pp.17-30. (17)Peter Lamarque and Stein H.Olsen(eds.),Aesthetics and the Philosophy of Art:The Analytic Tradition,Oxford:Blackwell,2004,p.2.标签：哲学论文; 艺术哲学论文; 美学论文; 黑格尔哲学论文; 哲学研究论文; 西方美学论文; 艺术批评论文; 哲学家论文; 作品分析论文; 先验唯心论体系论文; 艺术品论文;