唐代乐舞诗的艺术成就，本文主要内容关键词为：乐舞论文,唐代论文,成就论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
摘要 唐代乐舞诗是唐代高度发展的诗歌艺术与舞蹈艺术相结合的产物，其艺术成就主要表现在三方面：一、产生了一批描写舞蹈的名篇佳作，这些诗既有共性又有个性，蔚成乐舞诗坛百花争艳的奇观；二、运用恰当的动词、生动的比喻和动静相生等手法，艺术地再现舞蹈的动态美；三、使用多种修辞格和景物描写，创造审美意境，将舞蹈形象转化为诗的美学形象。
关键词 乐舞诗；动态；比喻；审美意境
舞蹈既属于空间艺术，又属于时间艺术，是时空艺术的结合；此外，舞蹈不仅讲究造型美，更讲究动态美。因此，无论多么高明的画家，也只能表现舞蹈的瞬间形象和静止动态，只有借助于文学描写，才能表现舞蹈动作姿态的变化和特征。唐代诗人中有不少人对舞蹈艺术怀着浓厚的兴趣，有的本身就擅长乐舞，他们把自己的爱好带进唐诗，并在这块前人未曾充分开垦的园地里驰骋才华，使乐舞诗这枝奇葩开放得格外艳丽。
唐代乐舞诗高度的艺术成就表现在以下几方面。
一、产生了一批描写舞蹈的名篇佳作
唐人乐舞诗中的名篇佳作，不仅是唐诗中的精品，同时标志着历代乐舞诗的最高成就，即在千载之后的今天，仍然拥有独特的风姿和隽永的艺术魅力。
杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》无疑是其中最杰出的代表。诗人将公孙大娘舞剑器的情景写得绘形绘色，神采飞动：
昔有佳人公孙氏，一舞《剑器》动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。
如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。诗中说公孙大娘的《剑器》舞名震四方，观众人山人海莫不惊心动魄，连天地也仿佛随舞姿变化而起伏低昂。接着连用四个比喻形容其上、下、起、收四种动态，说她回旋低舞时，只有剑光闪烁，有如后羿射落九日；当她矫然上腾时，又轻快敏捷，好似群仙驾龙腾空遨翔；登场时，鼓乐声歇，犹如雷霆收起了震怒；舞罢后，剑光凝滞，又像江海风平浪静泛着清光。这一段极为出色的描写，使读者如临其境，如见其形，如闻其声。读到它，自不难理解此诗序中所说“吴人张旭，善草书书帖，数尝于邺县见公孙大娘舞《西河剑器》，自此草书长进，豪荡感激”的道理。
岑参的《田使君美人如莲花舞北旋歌》也是一首出色的乐舞诗：
美人舞如莲花旋，世人有眼应未见。高堂满地红氍毹，试舞一曲天下无。此曲胡人传入汉，诸客见之惊且叹。曼脸娇娥纤复秾，轻罗金缕花葱茏。回裙转袖若飞雪，左旋右旋生旋风。琵琶横笛和未匝，花门山头黄云合。忽作出塞入塞声，白草胡沙寒飒飒。翻身入破如有神，前见后见回回新。始知诸曲不可比，《采莲》《落梅》徒聒耳。世人学舞只是舞，姿态岂能得如此！
这首诗写作者观田使君家妓舞《北旋》的情景，自始至终围绕这一中心着笔。与上引杜诗稍有不同的是，此诗一方面描写了舞女的曼妙、舞服的鲜丽、舞姿的矫劲刚健，以及音乐舞蹈所产生的富有边塞特征的意境；另一方面着力抒发了作者观舞的感受，流露出强烈的赞叹之情。如一起便说此舞世人见所未见，接着称赞它天下第一，观者莫不惊叹。在描写了它的舞容之后，又说自己百看不厌，回回都有新鲜感受，最后用有名的《采莲》、《落梅》舞加以反衬，说明此舞的非同一般，难以企及。
李端《胡腾儿》一诗不只具有史料价值，也有很高的艺术性，描写《胡腾》舞容的一段文字尤其精彩：
扬眉动目踏花毡，红汗交流珠帽偏。醉却东倾又西倒，双靴柔弱满灯前。环行急蹴皆应节，反手叉腰如却月。舞蹈与其它艺术门类的区别，就在于它是以人体的姿态、表情、造型特别是动作过程，来表现人的思想情感。这一段描写可谓充分显示了舞蹈艺术的这一特征，不仅将胡腾儿灵活生动的表情、模拟醉态的舞姿、腰折如弓的造型描绘得栩栩如生，而且表现了从开始时的双脚腾踏，到中间的四周环行，再到最后的静止亮相这一舞蹈过程，使读者历历如见。
《柘枝舞》是深受唐人喜爱的外来乐舞之一，乐舞诗中有不少记述观《柘枝》的情景，均能传神写照，曲尽妙处。如刘禹锡《观柘枝舞二首》（其二）：
山鸡临清镜，石燕赴遥津。何如上客会，长袖入华裀。体轻似无骨，观者皆耸神。曲尽回身去，层波犹注人。前一首描写了舞服、舞容，此首不再对舞蹈动作精雕细刻，而着重写它给人的总体感受和主要特征。如用传说中的山鸡、石燕起舞衬托此舞的美妙，用舞伎身体轻若无骨形容此舞柔美的风格，都能唤起读者的联想。尤其写舞者下场回身时专注含情的眼神，更令人回味无尽。
以上所举诸例，描写的都是唐代风行的著名舞蹈。在这些诗里，舞蹈艺术和诗歌艺术得到完美的结合。然而这并不意味着只有写名舞名伎才能出好诗，事实上许多泛咏舞蹈的诗都堪称佳作。如顾况《王郎中妓席五咏》（其二）：
汗浥新装画不成，丝催急节舞衣轻。落花绕树疑无影，回雪从风暗有情。这首诗咏舞，却完全不作具体刻画，只以落花绕树、回雪流风两个生动优美的形象作比，舞者的轻盈优美、回旋多姿便跃然纸上，令观者悠然神往。与此诗相比，相传为杨贵妃所作的《赠张云容》一首，运笔更加空灵：
罗袖动香香不已，红蕖袅袅秋烟里。轻云岭上乍摇风，嫩柳池边初拂水。整首诗几乎没有出现舞的字样，但四句中的每一句又都实实在在描摹了一种舞姿。不论是秋烟里袅袅婷婷的红莲，岭上随风飘荡的轻云，还是池边摇曳多姿的嫩柳，都会在读者心中唤起对舞姿生动美妙的联想。
唐代乐舞诗中，李贺的《公莫舞歌》是颇为独特的一首。《公莫舞》取材于《史记·项羽本纪》中“鸿门宴”的故事。舞者双手执长巾，晋时改称《巾舞》。李贺在诗序中说，此歌乃咏鸿门宴上项伯掩护沛公刘邦。与一般乐舞诗不同的是，这首诗全然没有涉及舞蹈的服饰、动作和舞姿，而是凭借想象描绘出鸿门宴上剑拔弩张、杀气腾腾的情景：
方花古础排九楹，刺豹淋血盛银罂。华筵鼓吹无桐竹，长刀直立割鸣筝。横楣粗锦生红纬，日炙锦嫣王未醉。腰下三看宝玦光，项庄掉箾拦前起。……
此诗先写宴会的场面，古老的雕花石础，九根高大的楹柱，显示出一派森严。宴会上只有军乐，没有丝竹，只见长刀直立，不闻鸣筝之声，透露出紧张的气氛。范增三次举起腰间宝玦示意，项庄拔剑出鞘暗藏杀机，一场激烈的冲突就在眼前。诗人全凭想象着笔，构思新颖，用词奇特，体现了李贺诗特有的奇崛冷艳的艺术风格，在乐舞诗中可谓别开生面，独具一格。
乐舞诗中还有为数不少的佳作，如李白《白纻辞》、白居易《霓裳羽衣歌》等。此外，从以上所举之例不难看出，这些诗在艺术表现方面既有共性，又有个性，互不雷同，从而蔚成乐舞诗苑百花争艳的奇观。
二、艺术地再现舞蹈的动态美
舞蹈是以人体动作为主要表现手段，表达人们思想感情、反映社会生活的艺术。杜佑《通典》说：“舞也者，咏歌不足，故手舞之，足蹈之，动其容，象其事。”所以说舞蹈是一种动态的形象，当然，它不是一般的身体动态，而是具有一定的节奏感、一定的造型美，并且伴随一定的情感运动的身体动态。唐代诗人充分注意到舞蹈这一有别于其它艺术的特征，在诗歌中力求表现它的节奏感、造型美和情感性。如章孝标《柘枝》：
柘枝初出鼓声招，花钿罗衫耸细腰。移步锦靴空绰约，迎风绣帽动飘飖。亚身踏节鸾形转，背面羞人凤影娇。只恐相公看未足，便随风雨上青霄。
这首诗自始至始在表现《柘枝舞》的动态形象，包括它富有特征的动作和动作的连续。即舞伎从出场到结束这中间耸腰、移步、亚身、踏节、转身等一连串动作，以及从一种姿势到另一种姿势的过渡。与此同时，还表现了“空绰约”、“动飘飖”等优美的舞蹈姿态和“鸾形转”、“凤影娇”等新颖的舞蹈造型，结束时使人产生“便随风雨上青霄”遐想的飘然轻举的形象，更给人留下历久难忘的印象。再如刘言史《王中丞宅夜观舞胡腾》：
石国胡儿人见少，蹲舞尊前急如鸟。织成蕃帽虚顶尖，细氎胡衫双袖小。手中抛下蒲萄盏，西顾忽思乡路远。跳身转毂宝带鸣，弄脚缤纷锦靴软。四座无言皆瞪目，横笛琵琶遍头促。乱腾新毯雪朱毛，旁拂轻花下红烛。酒阑舞罢丝管绝，木槿花西见残月。
此诗与章孝标《柘枝》有所不同，由于《胡腾舞》的特点是以腾跳踢踏为主，所以诗人不去描写全身的动态，而只是着力表现舞者腿和足的动作。写他一开始是蹲身双足腾踏，向前急行，疾如飞鸟；后来又起身跳跃旋转，有如车轮飞转，观者只见弄脚缤纷，锦靴闪动；最后是在地毯上腾踏生风，以至拂落了旁边红烛的烛花。此诗不仅通过对动作的描写，表现了舞蹈强烈急促的节奏，还通过舞者“西顾”的动作表现了他思乡的情感。
像这两首诗这样表现舞蹈的全过程，在唐代乐舞诗中所占的比例并不很大，通常诗人只描绘其中最富有特征的动作，这多半是袖和腰的动作。究其原因，是因为在舞蹈动作中大概没有比轻柔飘逸的舞袖和纤柔轻宛的舞腰更适宜于表现流动之美的了。如写舞袖：“拂水低回舞袖翻”（杜甫《乐游园歌》）、“长袖迟回意绪多”（张说《城南亭作》）、“舞袖逐风翻绣浪”（刘兼《春宴河亭》）。在这些描写中，舞袖不论是翻飞、迟回，还是逐风，都呈现出一种动态的美。再如写舞腰：“促节牵繁舞腰懒”（元稹《冬白纻》）、“凝腰倚风软”（温庭筠《观舞妓》）、“舞腰困袅垂杨柔”（李咸用《长歌行》）。这些诗句中懒、软、柔等形容，也并非用来表现静态，同样唤起读者对舞腰动态美的联想。有些时候，诗人兼写舞腰与舞袖，如刘希夷《春女行》：“纤腰弄明月，长袖舞春风。”张祜《舞》：“袅袅腰疑折，骞骞袖欲飞。”腰、袖不同方向、形态的运动，构成优美的艺术造型，使人赏心悦目。为了表现舞蹈的动态，诗中大量使用了动词，有时在一句中连续使用多个动词。如：“扬眉动目踏花毡”（李端《胡腾儿》）、“顾听乐悬行复止”（白居易《霓裳羽衣歌》）、“低鬟转面掩双袖”（王建《白纻歌》）。为了准确传神地再现“动的艺术”，诗人尤其注意选择富有表现力的动词，如用“翻”、“飞”、“拂”表现袖的摆动，用“回”、“转”、“旋”表现不同的身姿，用“踏”、“移”、“蹴”表现各种步态等。
乐舞诗表现舞蹈动态更常见而且更大量使用的方法是比喻。通过比喻不仅可以使描摹的动态更生动形象，还可以调动读者的生活体验和丰富联想。试看以下几例：
剑舞若游电，随风萦且回。
—一颜真卿《赠裴将军》
腰袅柳牵丝，炫转风回雪。
—一元稹《曹十九舞绿钿》
舞势随风散复收。
—一李太玄《玉女舞霓裳》
这几例中，都没有具体描摹舞蹈动作，然而从诗里描绘的随风萦回的游电、低垂的柳丝、飘转的雪花和散而复收的轻风等形象中，读者不难想象《剑舞》、《绿钿舞》、《霓裳羽衣舞》各具特色的动态，而且从中获得美的享受。
唐代乐舞诗中常用的喻体有雪、风、云、烟等自然现象和柳、莲、游龙、鸾鸟、蝶、燕等动、植物形象。试各举一例：
舞疑回雪态，歌转遏云声。
—一许浑《陪王尚书泛舟莲池》
秦女腰肢轻若燕，香风间旋众彩随。
—一鲍溶《霓裳羽衣歌》
散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞。
—一白居易《霓裳羽衣歌》
鼓腕腾棍晴雷收，舞腰困袅垂杨柔。
—一李咸用《长歌行》
翩如兰苕翠，婉如游龙举。
—一李群玉《长沙九日登东楼观舞》
翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。
—一白居易《霓裳羽衣歌》
舞袖低徊真蛱蝶，朱唇深浅假樱桃。
—一方干《赠美人》
综观这些喻体，不难发现，它们都是大自然中既具有动感又富有美感的形象，大多带有轻盈柔美的特点，其中使用频率最高的回雪和轻风尤其如此。诗人有意采撷了这些与舞蹈姿态相通的形象来加以类比，不仅是因为二者之间有相似之处，还倾注了自己的审美情感。如在“舞疑回雪态”与“舞袖低徊真蛱蝶”中，所用判断词虽一“疑”一“真”迥然有别，但同样表达了作者欣赏、赞叹的态度，因而更好地反映了舞蹈的审美特征。
乐舞诗中的比喻，往往不是单个出现的，而是两个或多个组合在一起，如雪和风：“低回莲破浪，凌乱雪萦风。”（李群玉《长沙九日登东楼观舞》）“落花绕树疑无影，回雪从风暗有情。”（顾况《王郎中妓席五咏》）在两个喻体叠加或连用多个比喻的诗歌里，描写对象的美学特征往往凸现得更为鲜明，诗人的总体感受和审美情绪往往透现得更为清晰，诗歌的形象也更为丰富多彩。如白居易的《霓裳羽衣歌》：
飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。四句诗一连用了四个比喻，即用回雪比喻旋转的轻盈，用游龙比喻驰逐的柔美，用柳丝比喻《小垂手》后的袅娜，用彩云比喻提起裙裾时的飘逸，使人目不暇接。
乐舞诗中还运用了博喻的方法。钱钟书先生《宋诗选注》中说：“所谓‘博喻’，或者西洋人所称道的莎士比亚式的比喻，一连串把五花八门的形象来表达一件事物的一个方面或一种状态。这种描写和衬托的方法仿佛是采用了旧小说里讲的‘车轮战法’，连一接二的搞得那件事物应接不暇，本相毕现，降伏在诗人的笔下。”用多种比喻来比一种事物的一个方面或一种状态，是通过多种形象来突出某种特点，有电影艺术中“特写镜头”的效果，确比单一的比喻更富有表现力。如元稹《胡旋女》形容《胡旋舞》急速多变的旋转，就连用了六个比喻：
蓬断霜根羊角疾，竿戴朱盘火轮炫。骊珠迸珥逐飞星，虹晕轻巾掣流电。潜稹暗喻篷波海，回风乱舞当空蒙。
白居易《胡旋女》也用博喻写旋转，但略有变化，先用“回雪飘飘转篷舞”两个比喻正面形容，后又用“奔车轮缓旋风迟”两个比喻侧面衬托，同样突出了《胡旋舞》的特点。
以上所说主要是乐舞诗表现舞蹈动态的手法，但这不意味着诗人只是单纯地平面地描写动态，不少诗中都表现了动作流程中的变化乃至停顿。这不只是因为音乐节奏有抑扬顿挫，舞蹈动作也随之要有轻重缓急，也因为只有这样去观察描写，才更充分地展示舞蹈的摇曳多姿和顿挫之美。如李群玉《长沙九日登东楼观舞》中说：“慢态不能穷，繁姿曲向终。”便写出了《绿腰舞》节奏由慢到快，动作也由舒缓到纷繁急速的变化。储光羲《夜观妓》则与之相反，写出了舞姿由急促向缓慢的变化：“花映垂鬟转，香迎步履飞。徐徐敛长袖，双烛送将归。”从这两例还可以看出，不论是由急而缓还是由缓而急，变化一般都发生在舞蹈将要结束的时候，这一特点在刘禹锡《和乐天柘枝》中表现得更为明显：
鼓催残拍腰身软，汗透罗衣雨点花。画筵曲罢辞归去，便随王母上烟霞。在一阵鼓密舞狂之后，是一个悠然轻举的舒缓动作，舞蹈正是在这种节奏的急遽变化中达到高潮。强烈的反差所造成的顿挫之美，使读者的审美心理得到满足。
动静相生，是艺术的辩证法。深谙此中三昧的诗人着意表现了舞蹈动态之后的停顿，也就是舞者的静止状态。在这一方面，杜甫对公孙大娘舞剑器的描写，提供了一个极好的范例。诗人在连用后羿射落九日、群仙乘龙飞升、雷霆发出震怒三个比喻写其惊天动地的巨大动势之后，用大海平静无波比喻舞蹈的收束即突出它的静美，使动者愈显其动，产生强烈的艺术效果。李端《胡腾儿》也是如此，诗人在接连五句描写舞者急遽多变的动作之后，写了他“反手叉腰如却月”这样一个有如雕塑般的造型，使得动静映衬，相得益彰。正像一首乐曲中的休止有时可以获得“此时无声胜有声”的审美效应，一系列动作之后的静止，也同样拥有丰富的表现力。唐代乐舞诗在充分展示舞蹈的动态美的同时，注意揭示其动静相生的艺术，从而生动完美地再现了唐代舞蹈的巨大魅力。
三、将舞蹈形象转化为诗的美学形象
诗歌的本质是审美的，因此以舞蹈为主要描写对象的乐舞诗，不能只是舞蹈形象的客观再现或机械照搬，而应该是诗人审美感受和体验的产物。具有丰富、深邃、细腻的审美心理的唐代诗人，对舞蹈形象有着敏锐的观察和深细的体验，因而能够在准确把握舞蹈审美特征的基础上，通过多种艺术手段，将舞蹈形象转化为诗的美学形象。
手段之一是采用多种修辞格，塑造鲜明生动的艺术形象。除前面提到的大量使用了比喻外，还有夸张、比拟、衬托、通感等。
元稹《胡旋女》在用一连串的比喻描摹了《胡旋舞》的舞容之后，说“万过其谁辨终始，四座安能分背面”，是用夸张的手法形容舞者旋转之多和速度之快。白居易同题作说胡旋女“左旋右转不知疲，千匝万周无已时”，也是用夸张手法表现《胡旋舞》的多旋转动作。岑参《田使君美人舞如莲花北旋歌》称“世人有眼应未见”、“试舞一曲天下无”，是夸张这一从胡地传入舞蹈的新颖奇妙。张祜《观宋州于使君家乐》写舞妓“袅袅腰疑折，骞骞袖欲飞”，是夸张她腰肢纤细柔软、衣袖舞动翩翩。所有这些夸张，都建立在准确把握和高度概括舞蹈特征的基础上，因而非但不使人感到失真，而且更加真实地塑造了优美动人的舞蹈艺术形象，同时表达了诗人欣赏赞叹之情。
比拟有拟物和拟人两种。乐舞诗中的拟物多用来写舞人，如上引张祜诗中：“雾轻红踯躅，风艳紫蔷薇。”便是用红踯躅和紫蔷薇两种花朵来写舞妓的美艳。拟人多用来写舞蹈的审美效果，杜甫对公孙大娘舞《剑器》场景的描写是运用这一修辞手法的范例，试想，连无知无情的天地都受到巨大震动，为之久久不能平静，舞蹈的魅力可想而知。
衬托的手法，王夫之《姜斋诗话》中又称为“取影”，即通过描写事物的影子来显示它的形体，有时比正面描写更富有表现力。乐舞诗中的衬托手法，多用于表现观舞的感受。如：“四座无言皆瞪目”（刘禹锡《王中丞宅夜观舞胡腾》）、“体轻似无骨，观者皆耸神”（刘禹锡《观柘枝舞》）、“当时乍见惊心目，凝视谛听殊未足”（白居易《霓裳羽衣歌》）、“买笑未知谁是主，万人心遂一人移”（施肩吾《观舞女》）。在这些诗中，写观者目瞪口呆或耸神凝视，都是为了烘托舞蹈感发人心的艺术魅力。李群玉在正面描写《绿腰舞》的优美舞姿之后，说：“越艳罢《前溪》，吴姬停《白纻》。”认为著名的《前溪舞》和《白纻舞》与之相比都黯然失色，这也是一种衬托。通常情况下，正面描写往往与侧面烘托相结合，但有时也全用衬托，如卢纶《长门怨》：
空空古廊殿，寒月落斜晖。卧听未央曲，满箱歌舞衣。诗中虽无一字描写歌舞，但从“满箱歌舞衣”中不难推知主人公当年的歌舞生活。
关于通感，钱钟书先生解释说：“在日常经验里，视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能的领域可以不分界限。颜色似乎会有温暖，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量，气味似乎会有体质。”（《七缀集》）舞蹈是视觉形象，但运用通感可以描写其它感觉。如李端、刘言史写《胡腾舞》都写到锦靴，一曰“双靴柔弱”，一曰“锦靴软“，“柔弱”与“软”都是触觉，这就是视觉引起触觉的例子，这样写更形象生动地表现出锦靴的频频闪动，说明舞者的脚步十分灵活。表现视觉引起触觉的还有“鼓催残拍腰身软”（刘禹锡《和乐天柘枝》）“带垂钿胯花腰重”（白居易《柘枝妓》）。白居易《霓裳羽衣歌》中写伴舞的乐曲也使用了通感：“繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮。”写乐声清脆宏亮有如珠玉的跳撼，这是听觉沟通了视觉。
手段之二是创造审美意境。欧阳予倩先生在《一得余抄》中说：“舞蹈应当有诗的境界，舞蹈艺术离不开诗，它和诗是相依为命的。”因此乐舞诗不仅应当再现舞蹈的动态之美，还应当表现出舞蹈所具有的诗的境界。唐代乐舞诗中大量出现的景物描写意义正在于此，即不是单纯表示时间和场景，而主要是刻画和渲染舞蹈的审美意境。如王建《夜宴观石将军舞》：
微月东南上戍楼，琵琶起舞锦缠头。更闻羌笛关山远，白草胡沙西塞秋。元稹《晚宴湘亭》：
晚日宴清湘，晴空走艳阳。花低愁露醉，絮起觉春狂。舞旋红裙急，歌垂碧袖长。甘心出童羖，须一尽时荒。杨衡《白纻辞》：
……蹑珠履，步琼筵，轻身起舞红烛前。芳姿艳态妖且妍，回辞转袖暗催弦。凉风萧萧漏水急，月华泛滥红莲湿，牵裙揽带翻成泣。三首诗分别描写了塞外秋光、艳阳春色和萧萧凉夜，不同的景物表现了舞蹈或豪放、或欢快、或悲凉的意境。
景物描写中最常见的是月夜景色。这虽与唐人喜于月下听乐观舞有关，但更主要的是由于在中华民族传统的审美心理中，月较之其它景物更容易触发人的情感，因而也更富有诗意。
蝉鬓红冠粉黛轻，云和新教羽衣成。月光如雪金阶上，迸却颇梨义甲声。
—一刘言史《乐府杂词》
天阙沈沈夜未央，碧云仙曲舞霓裳。一声玉笛向空尽，月满骊山宫漏长。
—一张祜《华清宫》
两诗所写都是舞《霓裳》的情景，诗人均未细摹舞容舞态，而着重展现了月夜的境界。从“月光如雪”和“月满骊山”的景色，人们极易联想起神话中仙女“素练霓衣，舞于广庭”的仙境，从而赋予《霓裳羽衣舞》极为浓郁的诗意和美丽奇幻的神秘色彩。不只是带有道教色彩的《霓裳羽衣舞》，储光羲《同武平一员外游湖》也描写了月下舟中观舞的诗情画意：
红荷碧筱夜相鲜，皂盖兰桡浮翠筵。舟中对舞邯郸曲，月下双弹卢女弦。“红荷碧筱”、“皂盖兰桡”在月色中平添了一种朦胧美，《邯郸舞》也因之更富有诗意美。
联想在创造审美意境中也有重要作用。试以写《柘枝舞》的诗为例，此舞曲终时舞者作飘然轻举之态，不少诗人在表现这一舞容时都发挥了联想的作用。如刘禹锡《和乐天柘枝》：
画筵曲罢辞归去，便随王母上烟霞。白居易《柘枝妓》：
看即曲终留不住，云飘雨送向阳台。章孝标《柘枝》：
只恐相公看未足，便随风雨上青霄。张祜《观杨瑗柘枝》：
看看舞罢轻云起，却赴襄王梦里期。诗中或联想到西王母的神话，或联想到巫山神女的典故，从而将《柘枝舞》的结束姿态刻画得形神俱似，也使诗歌更加富有情韵，令人回味无尽。李群玉写《绿腰舞》长袖飞举的舞姿，联想更加奇妙：“唯恐捉不住，飞去逐惊鸿。”仿佛舞者已离开地面，凌空腾飞，要去追逐那翩翩惊鸿。可谓奇思妙想，别出心裁。
唐代乐舞诗既是唐代诗歌与乐舞同步繁荣的产物，又是诗歌艺术与乐舞艺术的完美结合，因此它成为古代乐舞诗中的高峰，决不是偶然的。