压力下的生长——十七年文学的坎坷行进，本文主要内容关键词为：坎坷论文,生长论文,压力论文,文学论文,十七年论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
1949年到1966年间的文学，被习称为“十七年文学”。这是一个特殊时段的特殊文学 。之所以特殊，主要有两个方面的原因。一是在全国解放后的和平年代，文学在看似安 定祥和的社会环境里，并没有得到应有的发展，相反却跌宕不已，起伏不定，使步子越 走越慢，路子越走越窄，甚至在相当长的一个时期踟躅不前，步履维艰。二是从领导文 艺的政治家到从事文艺的文学家，都从建设新的文艺事业，繁荣新的文艺形态的良好愿 望出发，却在具体过程中总是阴差阳错，难得要领，甚至获咎遭罪无所适从，使文学史 写作中，对“十七年文学”大都肯定较少，评价不高。
如果换一个角度，即从文学的挣扎、民间的隐现的角度来看，十七年文学也许不只是 一出乏善可陈的悲剧，它可能还是一出有声有色的壮剧。它“壮”就“壮”在面对文学 政治化、政治左倾化的双重压力，没有丢弃文学的理念，没有放弃文学的抗争，相反却 见缝插针地作着减敛挤压的努力，不屈不挠地争取生存与发展的权利。那些被视为“错 误”与“反动”倾向的文学探求的层出不穷，以及一次次批判与打击之后的一次次再现 ，这几近“野火烧不尽，春风吹又生”的景象，便是文学生命与文学意志生生不息的顽 强显现。由此来看，十七年的文学不仅在政治的压力下坚韧地生长着，顽强地存活着， 而且还因为其探求者的不畏强压，忍辱负重，表现出一种“盗火者”的奋斗精神与献身 风度。这一切，就很值得我们以一种敬而重之的态度，去重温他们那不同寻常的表现。
一、理论批评的突围尝试
为了使理论批评在马克思主义方向下尽快发展和成熟起来，建国之后的文学界在思想 与理论的资源上，主要突出了两个方面的取向：一个是根据发展变化的时势，学习、宣 传和运用以《在延安文艺座谈会上的讲话》为中心内容的毛泽东文艺思想；一个是大量 译介俄苏文艺理论著作，从经典作家的论著、文论名家的论著，一直到文论译文汇编、 文艺学教材，等等。
从1950年起，每年5月23日，《人民日报》都如期发表纪念毛泽东《在延安文艺座谈会 上的讲话》的社论，这一工作一直持续到“文革”后期。这一期间，《在延安文艺座谈 会上的讲话》也有过多次修改，这种修改除了“一些文学上的加工和引文的重新考证外 ”，还有“一些提法的改动。这些改动说明了毛泽东对文艺上的某些重要问题作了进一 步思考”[1]。而对苏联文艺理论与批评的学习与译介，更是愈来愈深入和细致，以至 于苏联的文艺政策文件、历次苏联作家代表大会的报告、决议、社论专论等，都有及时 的译介与汇编，其中如《苏联文学艺术问题》等论文汇编，一度还被指定为中国文艺工 作者学习社会主义现实主义的必读文件。
在理论批评领域中这种对毛泽东文艺思想的贯彻与苏联文艺理论学说的灌输，旨在提 纯文艺理论批评工作者的文艺思想，提高他们辨别乃至抵制资产阶级的错误的文艺思想 的能力。但文学艺术作为面对社会现实，又表达作家、批评家个人意愿的活动，自有其 客观而内在的艺术规律。当一些理论批评家用自己的身心去感受现实、用自己的头脑去 思考问题时，就会发现，主流意识形态所主张的，未必是文学艺术中最为根本的；而主 流意识形态所鄙薄的，又未必是文学艺术中不重要的。因此，试图突破已有的理论批评 框架与范式，从新的角度去提出新的问题，便成为自然而然的事情。
在理论批评上的这种突围尝试，在“十七年”间以多种形式不断显现，但较为突出又 较有影响的，主要是现实主义问题。人情、人性问题和“如何反映人民内部矛盾”及“ 写中间人物”问题。
(一)、现实主义问题
1953年上半年，当时中国文艺界在整风后期提出重新学习文艺新方向，即学习社会主 义现实主义问题。其基本精神在周扬的题为《社会主义现实主义——中国文学前进的道 路》[2]的文章中表述得十分清楚，这就是“社会主义现实主义，现在已成为全世界一 切进步作家的旗帜。中国人民的文学正在这个旗帜之下前进。正如中国新民主主义革命 是无产阶级社会主义世界革命的组成部分一样，中国人民的文学也是世界社会主义现实 主义文学的组成部分”。这里的社会主义现实主义，已不是艺术方法上的概念，它被看 作是一切进步文学的方向与旗帜。这篇文章几乎同时在《真理报》和《人民日报》上发 表，显然带有代表中国文艺界表态的性质。在当时全国文协(作协前身)组织的学习文艺 新方向的活动中，围绕着的主要是四个与社会主义现实主义有关的问题。第一，从经典 作家关于意识形态的学说及对文艺的论述来认识现实主义的发展；第二，社会主义现实 主义与过去的现实主义的根本区别所在；第三，关于塑造典型和创造人物的问题；第四 ，关于社会主义现实主义的党性和人民性问题。这次学习和讨论，作为文艺界一次“基 本建设”(冯雪峰语)，对于社会主义现实主义文学观念在中国的传播起了很大作用，但 其中也显然孕育出了一些简单、肤浅的认识，为尔后的极左文学思潮的形成与发展埋下 了种子。
此后，一些重要的作家、理论家都写文章论述有关社会主义现实主义问题，但基本的 调子都是周扬在《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》文章中的观点：一、作 品是否社会主义现实主义的，主要看是否以社会主义的观点、立场来表现革命发展中的 生活真实；二、真实地表现生活就是要深刻揭露生活中的矛盾，写出现实发展中的主导 倾向；三、要着重表现代表生活中新的力量的人物的真实面貌。
1953年9月召开的全国第二次文代会，在主要总结四年来文学艺术工作的同时，也突出 了对社会主义现实主义问题的宣传与阐释。周扬和茅盾分别向大会所作的报告，都正式 宣告社会主义现实主义是我国文学创作、文学评论的“最高原则”。大会还追述到现代 文学历史的发展，认为从“五四”开始的新文学运动就是朝着社会主义现实主义方向前 进的，而且已成为中国现代文学运动的主流，而40年代解放区文艺在毛泽东文艺方针、 路线指导下，社会主义现实主义文艺得到了进一步发展，并取得了新的成就。
1955年对于胡风文艺思想的批判中，也涉及到了有关社会主义现实主义的问题。胡风 在1954年给中共中央的《意见书》中，反驳了林默涵、何其芳在1953年批驳他文艺思想 的文章，并对自己的文艺观点进行了全面的申述，其中重要的一部分内容是现实主义问 题。他进一步坚持自己的现实主义主张，认为现实主义的“本质的意义”，在于“写真 实”，因而在创作过程中，“感情世界”比“观念世界”更为重要。这些颇见个性的提 法不仅没有在平时的讨论中得到阐发，而且被当作错误的乃至反动的言论一棍子打死。 在批判了胡风之后，中国文坛对于现实主义的看法，更加趋于一致了。它们共同强调 了现实主义的两个主要特征：一是忠实地反映客观生活；二是为反映本质真实必须运用 典型化的手法塑造典型。在如何看待社会主义现实主义和过去的现实主义的区别问题上 ，许多重要的文学家都认为“社会主义现实主义是现实主义发展的最高阶段，是以社会 主义精神、无产阶级革命世界观为其特点的”。[3]社会主义现实主义的作家的创作在 于“用社会主义来教育人民和改造生活”。[4]以上这些有关社会主义现实主义的看法 ，差不多都是对苏联第一次作家代表大会通过的《苏联作家协会章程》中有关规定的引 申与发挥。
面对着这种舆论一律的社会主义现实主义的看法，也有人在“双百”方针的鼓舞下提 出质疑。很有意思的是在当时这些不同意见的提出，也不得不以苏联1954年召开的第二 次作家代表大会上西蒙诺夫报告中修订社会主义现实主义的定义的意见为依据，比如， 秦兆阳以何直的笔名在《现实主义——广阔的道路》[5]一文中引述了西蒙诺夫的有关 论述后指出，“现实主义文学本来是将文学描写的艺术性、真实性、思想性，与典型问 题和典型化的方法紧密地有机地溶合在一起”的，因此不必另加一些别的什么东西。他 认为“文学的现实主义，以无限广阔的现实为对象，为依据，为源泉，并以影响现实为 目的，现实生活有多么广阔，它所提供的源泉就有多么丰富，人们认识现实的能力和探 索的能力能够达到什么样的程度，现实主义的视野、道路、内容、风格就能达到多么广 阔、多么丰富”。基于这一认识，他就现实主义问题提出了自己的几点见解：一、苏联 第一次作家代表大会通过的章程中关于社会主义现实主义的定义不确切，应从定义中删 去“用社会主义精神改造和教育劳动人民”一句。因为社会主义精神存在于“艺术描写 的真实性与历史的具体性之中”，而不是作家头脑里的一种抽象的概念式的东西，用不 着另外“结合”。二、社会主义现实主义的提法不科学。因为文学的现实主义是在长期 的文学艺术实践中所形成、所遵循的一种法则，很难“从现实主义文学的内容特点上将 新旧两个时代的文学划分出一条绝对不同的界限来”，社会主义现实主义不是一个脱离 历史传统和共同艺术规律的创作方法，而是现实主义在社会主义时代的发展，也就是“ 社会主义时代的现实主义”。三、文艺为政治服务是一个长期性的总的要求，不能只满 足于当时起宣传作用，不要简单地把文艺当作某种政治概念的图解。四、不能用贴阶级 标签的办法对待文艺作品。上述意见针对当时文学现状有感而发，切中了文艺创作和理 论批评中的某些重要问题。
秦兆阳的文章发表之后，周勃以《论现实主义及其在社会主义时代的发展》的文章[6] 及时予以了支持，并就典型化问题作了某些补充。他认为，“现实主义的创作方法，乃 是一种艺术创作丰富的经验积累的结晶，因而无论发展到怎样的高度，它的创作条件怎 样变化，从这个意义上讲，前社会主义时代的现实主义与社会主义时代的现实主义在创 作方法上，是没有也不可能有什么区别的。”周勃同秦兆阳一样，都更强调“艺术描写 的客观真实”，指出艺术家对于客观真实的不懈追求，甚至可能战胜与客观真实矛盾着 的主观成见，从而起到“巨大的抗毒作用”，而达到创造真实的艺术途径，就是“典型 化的过程”。
这一时期，就现实主义问题发表与秦兆阳、周勃的见解近似的意见，还有蔡田的《现 实主义，还是公式主义》[7]，陈涌的《关于社会主义现实主义》[8]，刘绍棠的《现实 主义在社会主义时代的发展》[9]等。这些文章既论述了现实主义问题，又抨击了文坛 严重存在的公式主义、教条主义。这是一次由“回到现实”、“回到文学”而“回到现 实主义”的理论努力，它以由理论到创作的追本溯源，动摇了“社会主义现实主义”这 一定义的合法性以及对它的庸俗社会学阐释，构成了对文坛根于政治化、左倾化而产生 的种种时弊的一次强力冲击，今天看来，它对“社会主义现实主义”的理论清算，可能 还嫌粗疏和不够彻底，但在当时那样的气氛之下，敢于提出问题，本身就十分不易，那 无疑不只需要有见地，委实还更需要有勇气。
在秦兆阳等人的文章发表之后展开的现实主义问题讨论，起初都还是正常而健康的， 与秦兆阳等人观点相左的何其芳、张光年、蔡仪等人，也还是站在文学与学理的立场上 批评论理。但随之而来的“反右”，却使问题骤然升级，秦兆阳的《现实主义——广阔 的道路》被认定为是“修正主义的文艺纲领”。与此同时，秦兆阳等人无一例外地被打 成“右派”。“文化大革命”期间，江青又把“现实主义广阔的道路论”列入“文艺黑 线的代表性论点‘黑八论’之一”，受到更为粗暴的批判。
(二)、人情、人性问题
人情、人性问题，是文学创作中一个避绕不开的问题。因为文学是写人，有作用于人 的。怎样看待人——包括艺术中的人和现实中的人，始终是隐藏于文学深处的内在情结 。在新中国建立之后的头几年，由于战时文学精神的继续光大，由于对包含有批判“人 性论”内容的《在延安文艺座谈会上的讲话》的全面贯彻，以及对《关连长》、《洼地 上的“战役”》等涉嫌人情、人性问题作品的批判，使得政治性、阶级性掩盖了人和文 学的一切。所谓人情、人性问题，不仅无从谈起，而且成了文学的禁区。
1965年，党在科学、文艺领域提出“百花齐放，百家争鸣”的方针，激发了广大文艺 工作者和理论批评工作者的探索热情。在现实主义问题、“写真实”问题展开不同意见 的热烈探讨的同时，人情、人性、人道主义这一敏感而重要的问题，相继被一些理论批 评家提了出来。这其中，较有代表性和重要影响的，主要是巴人、徐懋庸、钱谷融和王 淑明等人的文章。
巴人即王任叔。是现代文学史上著名的诗人、小说家和文艺理论家。他于1957年1月在 《新港》发表的《论人情》，是一篇随笔式的文艺短论，是他的理论批评著述《文学论 稿》中某些观点的引申与发挥。他首先从批评当时的作品“缺少人情味”，读者不喜欢 谈起，指出这是把阶级斗争简单化了。“我们有些作者，为了要使作品为阶级斗争服务 ，表现出无产阶级的‘道理’，就是不想通过普通人的‘人情’。或者，竟至于认为作 品中太多人情味，就失掉了阶级立场，但这是‘矫情’。”他就人性问题发表了自己的 扼要见解：“任何一个具体的人，除具有一定的阶级性和社会意识之外，还有人类一般 的共同相同的东西。饮食男女，这是人所共同要求的。花香、鸟语，这是人所共同喜爱 的。一要生存，二要温饱，三要发展，这是普通人共通的希望。”他因而发出呼吁：“ 魂兮归来，我们文艺作品中的人情啊!”应当说巴人以一个作家的体验和理论家的思考 ，从“阶级斗争扩大化”的角度入手提出人情、人性问题，是抓住了问题的根本的，而 且论述深入浅出，富有激情，颇具说服力。问题是人性问题毕竟是复杂的问题，又是在 一个复杂的社会背景之下谈论它，而巴人从立论到论述，都显得简括而粗疏，这也为后 来的批评留下了一定的缝隙。
在巴人文章之后，徐懋庸又在《文汇报》(1957年6月7日)发表《过了时的纪念》一文 ，其中一节专谈人性与异化问题。他指出，人类是存在着“共同的一般的人性”的，这 就是“劳动、亲子之爱、两性之爱以及乐生恶死等”。“在阶级社会里，除了少数人之 外，一般的人们都是追求自己的劳动，诚挚的爱，健康的生活的。”“阶级性是人类本 性的‘自我异化’并不是自古以来就有的，它只是人在阶级社会里的一种特性，不是人 性的全部，更不能代替‘人类本性’。”徐懋庸的文章的理论锋芒，指向的不只是当时 流行的阶级论的文艺思潮，还暗含了毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的一些有关 论述。很有意味的是，徐懋庸此文发表时的副题，正是“纪念《在延安文艺座谈会上的 讲话》发表15周年”。以纪念《讲话》为由头，提出与《讲话》迥不相同的看法，足以 见出徐懋庸在理论探索上的良苦用心与不凡胆魄。
人情、人性问题的另一重要代表钱谷融，于1957年8月在《文艺月报》发表《论“文学 是人学”》的文章，把人性、人道主义问题紧密联系起来思考，提出了自己的一系列独 到看法。他由高尔基的“文学是人学”的著名论断谈起，从文学的任务是写人、教育人 ，作家对人的看法和作家的美学理想是作家世界观中的重要部分，人的角度是我们评价 文学作品好坏的一个基本标准，也是我们判断各种不同创作方法的重要依据，一个作家 只要写出了人的真实的个性，也就写出了他与现实的联系，写出了典型等五个方面，论 述了作为“人学”的“文学”的主要精神。钱谷融是把“人”提升到文学活动中的“中 心”地位来看待的，并始终从“人”的角度去阐发文艺的基本特点。他的这些看法自成 体系，又与社会学的文学观念明显不同。可以看作是人道主义文学思潮在“十七年”间 的一次大胆亮相。尽管钱谷融的《论“文学是人学”》在后来的“反右倾”运动中被作 为“修正主义文艺观点”受到批判，但他从“人学”角度对文学艺术规律所作的深入而 系统的探讨，却以自出机杼的创新性价值，给当时和以后的文坛以极大的启迪。
王淑明是另一个长期执着于人性问题探求的文艺理论家。1957年7月，他在《新港》发 表了《论人性与人情》的文章，把“向善、向美”归结为“人类本性”，指出不能只讲 人性的具体——阶级性，还要讲人性的一般——共同相通的东西。这一观点在遭到批判 与否定之后，他并没有停止自己的思考，在1960年的《文学评论》第1期，又发表《关 于人性问题的笔记》一文，干脆从经典作家的有关论述说起，论述无产阶级的斗争的要 义，“就是要消灭集中表现在它自身处境中的现代社会的一切违反人性的生活条件。” 指出，“如果不承认人性相对的普遍性一面，实际上也低估了无产阶级在为恢复人的本 性的本来面目而斗争的实际伟大意义。”王淑明的这些观点，在随即开展的“反修”斗 争中，被当作“修正主义文艺观点”又一次遭到猛烈批判，但他由经典作家的论述中寻 求依据以使“人性”文艺观点获得合法性的努力，坚持不懈地独立思考和无所畏惧地发 表个人见解的精神，都给人们留下了难忘的印象，并造成了深远的影响。
从50年代到60年代期间，有关人情、人性、人道主义的文学探讨，是十七年理论批评 突围努力的重要一章。这些探讨，不仅以理论批评家们在那个特殊年代的追求真理的心 声，在根本上触及了当时创作中的公式化、简单化在思想观念上的病灶，提出了改变文 学现状的理论新思路，而且以对人情、人性问题的不间断的研讨，不气馁的求索，为后 来的人性、人道主义的拨乱反正，提供了重要的基础。
(三)、反映人民内部矛盾问题与“写中间人物”问题
结合文艺创作实践中出现的问题，开展有现实针对性的文学批评与理论探讨，是理论 批评家在十七年间进行理论突围的又一方式。这在解放初期，由冼群等人结合电影创作 开展的“写小资产阶级”问题的讨论，由张立云等人结合小说创作开展的“创造新英雄 人物”问题的讨论，都有一定的体现。但问题切中时弊又探讨较为深入的，主要是文学 创作如何反映人民内部矛盾问题的讨论和“写中间人物”问题的讨论。
1958年，一直在农村深入生活的赵树理写出了短篇小说《锻炼锻炼》，作品因较为集 中地揭示了农村的现实矛盾在读者中引起较大反响，也在文学界引起一定的争议。1958 年3月，《文艺报》、《长江文艺》就此篇小说开展了讨论。讨论中，于黑丁、胡青坡 等人由这篇小说的题旨说开来，把问题引申到“如何正确反映人民内部矛盾”的问题上 。于黑丁在《文学要描写矛盾斗争》[10]的文章里，指出人民内部矛盾已经“成为大量 普遍存在的东西了”，“文学艺术既然是现实生活的反映”，就不能回避生活中的问题 ，要敢于描写生活中的矛盾斗争，“揭示生活里的黑暗现象和落后状态，要充分发挥文 艺的社会批判作用。”并指出，在这一方面存在的主要障碍，是文艺界存在的“无冲突 论”的观点以及教条主义和公式化的批评。胡青坡在《文学作品正确反映人民内部矛盾 的问题》[11]的文章里，更加明确地指出，反映人民内部矛盾是现实题材文学创作的题 中应有之义，作家之所以不敢反映人民内部的矛盾，一方面是由于作家缺乏对于生活的 深刻理解，另一方面是由于客观的“压力”和作家存在的“戒惧之心”。与于黑丁和胡 青坡的观点近似的文章，还有赵寻的《战斗在斗争的前列》[12]。这些文章甫一发表， 便招致了许多批评，被认为是站在“阶级斗争熄灭论”的立场上，鼓吹文学“批判现实 ”和“暴露人民”。平心而论，于黑丁、胡青坡等人有关文学创作如何反映人民内部矛 盾问题的意见，是借用当时的政治话语，对于文学创作走向生活深处的一次有力引领。 它们在理论观念上，触及到了暴露与歌颂的关系，世界观与创作的关系等重要问题。这 场讨论同其它的讨论一样，从学术的问题开始逐步上升到政治问题，最终以彻底否定不 了了之。
“写中间人物”问题，是邵荃麟于1962年8月在大连召开的农村问题题材断片小说座谈 会上提出来的。他在会议的总结发言中指出，1959年以来的文艺创作，写人民内部矛盾 的比较少，而如何反映人民内部矛盾，是农村题材最为主要的议题。他认为回避矛盾， 粉饰现实，不可能有现实主义，而不以现实主义为基础，也谈不上浪漫主义。关键问题 在于现实主义的深化，向现实生活突进，扎扎实实地反映现实，反映革命的艰苦性与复 杂性。而要实现现实主义的深化，又必须克服人物塑造上的简单化和单一化。他还认为 先进人物、英雄人物反映了我们的时代精神，强调写他们是应该的。但现实生活中的人 物是两头小，中间大。而矛盾往往集中在中间人物的身上。所谓“中间人物”，“是介 于好人与坏人之间，正面人物与反面人物之间，先进人物与落后人物之间，身上有较重 的旧的精神负担的人物。”[13]文艺作品要反映现实生活中的矛盾，就不能不写他们。 文艺的主要教育对象是中间人物，也应该注意写他们。邵荃麟的“写中间人物”的主张 提出之后，得到文艺界不少人士的赞同，当时有关《创业史》中梁三老汉形象的讨论， 就引入了“中间人物”的概念。沐阳、康濯等人也先后撰文对“写中间人物”的提法进 行引伸和发挥。“写中间人物”是邵荃麟有感于文学作品粉饰太平，人物单一，从人物 形象的塑造上提出的补救办法，但因终究游离了当时所推导和流行的“工农兵方向”， 小问题招来了大批判。1964年间，《文艺报》先后刊出《写“中间人物”是资产阶级的 文学主张》和《关于“写中间人物”的材料》的文章，指责“写中间人物”的主张有四 大罪责：把“中间人物”说成是人民的大多数，“是对我国人民的诽谤”；说“中间人 物”可以教育人，“是反对用共产主义思想教育人”；提倡“写中间人物”，就是“在 文艺创作上，同革命英雄人物争地盘，并且按照这种‘中间人物’的精神面貌，来改造 我们文艺精神面貌，改造广大群众的精神面貌”；而提倡“现实主义深化”，反映革命 的艰苦性和复杂性，就是主张暴露社会主义的阴暗面。所以，同邵荃麟的争论，“不是 一般的文艺理论上的争论，而是文艺上的社会主义道路同资本主义道路的斗争，是无产 阶级的社会主义文艺路线与资产阶级的反社会主义的文艺路线的斗争。”1966年，江青 又在《部队文艺工作座谈会纪要》中把“写中间人物”和“现实主义深化”打成“反革 命修正主义文艺主张”，邵荃麟因而罪加一等，在“四人帮”猖獗肆虐的“文化大革命 ”中迫害致死。邵荃麟的文学理论批评，向以严谨缜密著称，他由50年代的强调文艺为 政治服务，到60年代的主张“写中间人物”，是他面对社会的和文艺的现实进行理论反 思的结果。“写中间人物”和“现实主义深化”是邵荃麟生前发出的最后的文学呼喊， 也是理论批评突围在十七年间发出的意义深远的最后绝响。
二、创作领域的顽强抗争
面对愈来愈烈的政治重压，理论批评界没有停止理论的思考，文学创作界也没有停止 文学的探求。相对于理论批评而言，文学创作的回旋余地要更大一些，因而几乎从1949 年到“文革”前夕，大大小小的旨在逾越当时的文学定势和拓辟新的表现途径的创作要 求，一直在持续不断地进行。文学创作中的这种探求，是与理论的探索同步进行的，而 更多的时候则是创作先行，尔后带动理论的。这种彼此启迪、桴鼓相应的双向探索，构 成了十七年文学中最为动人的一道风景。
(一)、“主角”以外的人物描写
建国以后，随着文艺为政治服务路线的确定与强化，文艺的“工农兵方向”，由文艺 事业的发展方向，逐步演化为文艺创作的基本描写对象。全国第一次文代会之后随即开 展的“可不可以写小资产阶级”的讨论，便是这一演化的一个重要转折。
1949年8月22日，《文汇报》在报道上海剧影协会欢迎出席全国第一次文代会的上海代 表返沪的消息时，报道了陈白尘关于全国第一次文代会精神的报告，其中说道：文艺为 工农兵服务，而且应该以工农兵为主角，所谓也可以写小资产阶级，是指在以工农兵为 主角的作品中可以让小资产阶级、资产阶级的人物出现。“看到这一报道，也出席了全 国第一次文代会的冼群发表了《关于“可不可以写小资产阶级”的问题》一文[14]，指 出文代会提出的“新的人民的文艺的工农兵方向，并不意味着对以小资产阶级为主角的 作品的否定。站在无产阶级的立场上，也可以写以小资产阶级为主角的作品”。此后， 陈白尘又发表《误解之外》予以反驳。一时间，“可不可以写小资产阶级”的争议由上 海扩及到全国，并渐显弦外之音，即只强调“怎样写”是不够的，“我们的文艺应更多 地去发现工农兵和他们的生活”(何其芳语)。
正是在这样的一个背景之下，萧也牧的中篇小说《我们夫妇之间》发表出来。[15]这 部小说的故事并不复杂：知识分子出身的丈夫李克和工农兵出身的妻子“张同志”，虽 然性格、经历差别甚大，但在艰苦的战争岁月里关系融洽，成为知识分子与工农结合的 模范夫妻。但自从全国解放进城(北京)之后，新的生活环境使他们的感情出现了裂痕， 丈夫李克越来越如鱼得水，而妻子“张同志”则越来越不能适应。在生活与情感的纠葛 中，李克逐渐自省，觉得自己“思想感情里边，依然还保留着一部分小资产阶级脱离现 实生活的成分，和工农的思想感情，还有一定的距离”。尔后，夫妻之间达成谅解，和 好如初。
这部小说主要从感情反复和思想转变的角度，写了知识分子出身的干部面对新生活的 新困惑。尽管作者把故事和人物置于知识分子与工农结合的大框架之下，但因为作品以 知识分子干部作为第一主人公，并由男主人公的角度流露了较多的所谓“小资产阶级感 情”，作品随即遭到了严厉的批评，由小说改编的同名电影也同遭厄运，作者由此长期 被剥夺了创作的权利。
从当时由小说到电影的批评来看，对于《我们夫妇之间》的指责意见，主要集中于“ 小资产阶级倾向”和“人物的不典型、被歪曲”。但也有人更进一步地指出，《我们夫 妇之间》表现出一种危险的倾向，而这样的倾向“与无产阶级现实主义的文艺思潮相违 反，与工农兵文艺方向背道而驰”。这就又由作品主角的非工农兵化，把问题上升到了 背逆文艺方向的政治高度。
应当说，《我们夫妇之间》之所以在当时让人耳目一新，一方面是它把知识分子出身 的干部作为作品的主要人物来描写，另一方面则是避绕开所谓重大题材与重要事件，从 日常生活和家庭琐事的角度，抒写不同人的个人情感。而它的被批判与被否定，实际上 构成了对文学创作中工农兵以外的主角形象一次有力封杀，也进而堵塞了文学风格上的 个性化和多样化之路，其负面影响之大之深，远远超出了对一部具体小说作品与电影作 品的评价。
几乎与《我们夫妇之间》的讨论相衔接，关于电影《武训传》的批判，在毛泽东的亲 自发动之下也声势浩大地开展起来。电影《武训传》，是电影导演孙瑜受著名教育家陶 行知的影响，由《武训画传》改编而来，意在宣扬武训的“鞠躬尽瘁，死而后已”的“ 行乞兴学”，来达到“迎接文化建设的新高潮”、“铲除封建残余，配合土地政策”、 “歌颂忘我的服务精神的目的”。[16]但在毛泽东看来，电影《武训传》的问题，“带 有根本的性质”，即“不去触动封建经济基础及其上层建设的一根毫毛，反而狂热地宣 传封建文化，并为了取得自己所没有的宣传封建文化的地位，就对反动的封建统治者竭 尽奴颜婢膝的能事”。[17]这里暗合了一个问题，依旧是以什么人为主角，歌颂什么人 的问题。对被认为讴歌“奴才”、宣扬“丑恶”的《武训传》的大张伐挞，实际上也在 历史题材领域给人们敲响了警钟，那就是无论写什么时代的生活，决不是什么人都可以 描写，什么人都可以去当主角。像《武训传》这样，给“一具封建僵尸穿上革命的衣服 大摇大摆地走进人民的行列，并在人民之中散布毒素”，[18]尤其不能容许。
(二)、情感复杂性的循序探悉
文学作品中的人物形象问题，经过“可不可以写小资产阶级”的讨论，“创造新英雄 人物”的讨论，以及对电影《武训传》的批判，对小说《我们夫妇之间》的批判，工农 兵形象遂在文艺创作中上升到至高无上的地位。随后展开的“文艺与政治”的论争，创 作是否应“赶任务”的论争，又进而在政治背景与思想倾向上给人物塑造提出规范。这 些都给当时的文学创作带来了相当大的影响，使人物形象的构成单一，表现单调，成为 一时的定势。一个时期总也克服不了的公式化、概念化倾向，盖由此而来。
正是有感于这种创作要求的非现实性，非文学性，一些作家、艺术家开始在写人的情 感上大作文章，试图以情感纠葛写出与复杂现实相对应的人的情感世界之繁杂。此类作 品中有影响者，如邓友梅的《在悬崖上》，宗璞的《红豆》等。
两篇小说的故事都与情爱有关。邓友梅的《在悬崖上》，[19]通过某设计院技术员“ 我”的回叙，描述了“我”大学毕业参加工作后的婚爱际遇：与比自己年长两三岁的女 会计员恋爱结婚后，过了一段风平浪静的甜蜜生活，但不久设计院分来一位年轻的女雕 塑师加丽亚，她活泼而新潮，我们无话不谈，“我”渐为她所引动，产生了与妻子离婚 再娶加丽亚的念头。孰料加丽亚并没无此意，拒绝了“我”。“我”终于从爱情的“悬 崖上”猛醒了过来。宗璞的《红豆》[20]通过已成为党的工作者的江玫重返母校工作的 回忆，再现了当年大学时期的一段难忘往事：在大学二年级的时候，江玫在单调的学校 生活中与四年级男生齐虹一见倾心，齐虹专于学业，不问政治，而江玫积极参加民主活 动，两人渐渐地情投意不合。齐虹毕业后要带江玫去美国深造，而江玫留了下来投身了 革命。8年之后，江玫在当年的母校已住过的寝室，意外地发现了象征他们爱情的信物 ——红豆，睹物思人，心中无限惆怅。
《在悬崖上》通过“我”情感历程上的一段弯路，写了静态的婚姻与动态的情感之间 的矛盾，以及现实总是不合理想的缺憾。喜新嫌旧，追求更好，这在今天看来已是人之 常情的东西，在当时明示出来，却是要犯大忌的。《红豆》虽然主要着笔于江玫由当年 恋爱的信物“红豆”，对已分手多年的恋人的怀念，但因恋人不求“进步”，不谈“革 命”，这怀念便有了超政治、越阶级意味。正是在这个意义上，《红豆》反倒把情感难 以名状的复杂性写得细腻而微妙。
高缨在1958年3月在《红岩》上发表的小说《达吉和她的父亲》(后又改为同名电影)， 也是以对情感的复杂性的细切观照而引人瞩目。作品由汉族贫农任秉清与13年前被奴隶 主抢走的女儿达吉及后来收养她的彝族农人马赫之间的情感纠葛，抒写了不同民族的劳 动者因“亲子”感情所造成的怨忧、矛盾与和解。作品以情取胜，感人至深，尤以对亲 情的跨越时间与空间，超越地域与民族的粘连性、穿透性的描写，既有新意又有深意。 可以说，作品由亲情这一个独特的角度，讴歌了发生于劳动人民之间质朴而淳厚的人情 美与人性美。这与当时人们所习见的一些作品，在内蕴上和风格上都迥然不同。
《在悬崖上》、《红豆》和《达吉和她的父亲》，都是先引起争议后又招致了批判。 一开始大致是从人物与主题的分析入手，最终都上纲上线到“表现腐朽的人生观”，“ 鼓吹资产阶级的爱情至上”和“宣传资产阶级的‘人性论’的政治问题之上。”“反右 ”斗争开始之后，几位作者都因此被打成右派，在文坛销声匿迹20余年。但出自他们之 手的《在悬崖上》、《红豆》和《达吉和她的父亲》等作品，因生动而真切地描写了爱 情与亲情，在高度政治化的年代使人久久不能忘怀，而十七年文学有这一类作品存在， 也使得人情味未丧失殆尽，从而残留了些许人间温暖。
(三)、“干预生活”的执着追求
立足于生活的文学创作，直面现实本是题中应有之义；但在写人物只能写英雄，写生 活只能写光明的50年代，这却成了一个绝大的难题。面对文学与政治的密切勾连，并自 上而下地形成强势潮流，不愿人云亦云的作家，仍以自己的饱含个性的创作追求，勇敢 地走上“干预生活”的艰险之路。
最为引人注目的作家作品，是青年作家王蒙的《组织部新来的青年人》[21]。《组织 部新来的青年人》从一个初入机关的年轻向上的青年人的角度，发现和揭示了党的区委 组织部存在的种种问题，作品的锋芒所向，是领导机关的事务主义与官僚主义。这在当 时，很有点“太岁头上动土”的意味。从这个意义上说，这篇作品不仅是“干预生活” 的开先河之作，而且是敢于把矛头指向上层领导的“越轨逾矩”之作，个中也可见出当 时的王蒙初生牛犊不怕虎的锐气与坦诚。作品发表之后，叫好声与批评声不一而足，据 说毛泽东在读了《组织部新来的青年人》的小说和看了马寒冰等人的《准确地表现我们 的时代的人物》的批评文章后，对马寒冰等人的批评很不以为然，在一次书记处会议上 讲道：“《组织部新来的青年人》写得不错，作品中批评我们的工作中的缺点，这是好 的，应该鼓励对我们工作中的缺点的批评。”“这篇小说也有缺点，正面力量没有写好 。林震写得无力，还有点小资产阶级情调，如林震和女朋友吃荸荠那一节。”[22]应当 说，当时有关《组织部新来的青年人》的讨论，肯定的与批评的意见，大致也没有超出 毛泽东的有关评价。但随后“反右”斗争的开始，这篇作品便遭到了愈来愈严厉的批判 ，作者并因此被打成“右派”，尔后流放新疆十数年。
50年代另一位青年作家刘宾雁，以纪实的形式体现着“干预生活”的同一宗旨。他的 纪实作品《在桥梁工地上》，以在某桥梁工地上的所见所闻为素材，描写了桥梁队长罗 立正以充满朝气到官气十足的变化过程，入木三分地刻画了他听不得不同意见，惟领导 意图为是，只要自己不承担责任，国家财产与群众利益遭受任何损失都在所不惜的官僚 心态。作为与罗立正的对比，作品同时描写了深受群众欢迎、工作实事求是，却受到罗 立正排挤与打击的工程师鲁刚的形象。紧接着，刘宾雁又发表了纪实作品《本报内部消 息》，更为尖锐地揭示了保守与创新，求实与教条之间的矛盾冲突。刘宾雁的这些作品 ，以纪实体的文笔在两类人物的鲜明对比之中揭露社会矛盾的现实性与严重性，又以夹 叙夹议的叙述语言赋予作品以政论风格和讽刺意味，作品因而在“干预生活”上具有较 大的感染力与震撼力，也因而招来了“露骨的公开挑战”、“创作上的逆流”的严厉批 判。[23]回过头来看刘宾雁的这些作品，应当承认，无论是题旨内蕴上的深意，还是表 现形式上的新意，在当代报告文学写作中都有其一定的独辟蹊径的意义。
在王蒙发表《组织部新来的青年人》、刘宾雁发表《在桥梁工地上》的同时或先后， 带有“干预生活”倾向的作品，一时间络绎不绝地涌现，使揭露社会时弊、关注社会问 题的倾向成为一时风尚。这类作品较有影响的还有：李准的《灰色的帐篷》(1956年9月 )、南丁的《科长》(1957年2月)、刘绍棠的《田野落霞》(1957年7月)、耿龙祥的《入 党》(1957年6月)、李国文的《改造》(1957年7月)、白危的《被围困的农庄主席》(195 7年4月)等。这些作品的依次出现，都引起了激烈的论争。争论的焦点问题既同《组织 部新来的青年人》一样，主要集中于如何看待革命队伍中逐渐滋长的官僚主义、教条主 义现象，最终的结局也与《组织部新来的青年人》相同，在“反右”风暴中一个不落被 打成“毒草”，罪名不外乎“歪曲生活”、“暴露社会主义的阴暗面”、给“党的组织 抹黑灰”、“丑化党的领导干部”、“美化小资产阶级知识分子”等等。
重温这些“干预生活”的作品，我们会感到虽然它们的故事不一，旨趣有别，但共同 的特点都是摒弃粉饰，直面现实，勇敢地触及形形色色的“内部矛盾”与社会生活的阴 暗面，表现出强烈而负责的社会批判意识。由此，当代文学显示出它尚未脱离生活，并 勇于介入生活和“干预生活”的可贵品格。
三、政治荫护下的艰难生存
经过1957年的“反右”、1958年的对丁玲、王实味等人的“再批判”和1959年开展的 “反右倾”、“批修正主义”一系列的运动，左倾政治的潮流对文艺界造成了极大的冲 击。不合规范的理论批评观点与不合潮流的文学艺术作品，几乎遭到“清洗”般的批判 与否定。
在这种强大的政治压力之下，文学工作者无论是在理论批评上还是在文学创作上，都 不可能脱离开这种情势去另搞自己的一套。相反，只有在适应这种情势中去学会利用这 种情势，才有可能继续生存。
周扬于1960年7月召开的全国第三次文代会上所作的《我国社会主义文学的道路》的报 告，在“为工农兵服务、为社会主义服务”一节中列举了“对我国人民的革命历史和现 实斗争作了广泛的描绘和艺术概括”的15部小说，其中除《灵泉洞》、《三里湾》、《 山乡巨变》、《创业史》为农村题材外，《红旗谱》、《青春之歌》、《三家巷》、《 苦菜花》、《铁道游击队》、《红日》、《林海雪原》、《草原烽火》、《黎明的河边 》和《战斗的幸福》等11部作品均为革命历史题材。革命历史题材小说和农村题材小说 在50年代到60年代，可以说是争奇斗艳，繁荣异常。这种“双秀”现象的出现，自有其 多方面的原因。它一方面是主流意识形态大力倡导写“工农兵”的结果，另一方面也是 作家艺术家继续从事创作的惟一天地。此后，所有的文艺作品因各种问题在文坛被迫“ 退场”，又由所谓“革命样板戏”取而代之，也是这种倾向发展到极致的必然结果。如 果我们对这两种文学现象连同“样板戏”现象中的某些作品作一点具体分析，便不难看 出，它们在那种“强烈而鲜明的革命性和战斗性”之中，也还蕴涵了某种人生的思索与 某些文学的探求，个中显然还另有文章。
(一)、农村题材创作的民间取向
我国农村在全国解放之后，经由土地改革，合作化和人民公社运动后，从土地的私有 与自耕状态，走向了土地的公有制与集体生产，其变化的幅度与速度，都是极其巨大的 。这种被称之为农业的“社会主义化”的过程，事实证明是存在着诸多问题的。置身于 50年代、60年代的文学艺术家们，不仅不可能对这些问题有先见之明，而且在党和政府 的一再号召下和当时农村广大群众大步向前的感召下，把创作中的最大热情投之于农村 题材，使得农村题材创作一时间长盛不衰。但其中的一些与农村生活有着密切联系，甚 至置身农民之中写农民的作家，因为直面农村现实，直书农民胸臆，创作又多照应农村 读者和表达农人情趣，创作出了一批以农业合作化、人民公社化为题材，却又具有一定 的“民间”取向的作品，使农村题材创作呈现出既活跃又复杂的景象。
曾被称为“农村生活的圣手”的赵树理，曾在《谈“久”》的一篇文章中谈到他深入 生活的深刻体会，那便是“久则亲”、“久则全”、“久则通”、“久则约”；同时他 也指出，“对那个具体地方因为爱之过切，就容易产生本位主义。”[24]这一席肺腑之 言，实际上道出了赵树理在农村题材创作上的“民间化”倾向的根由，即他太爱家乡， 太爱农民，以致于在许多作品中都以农民的立场、农民的取向，淡化了作品本要凸现的 政治问题。他的长篇小说《三里湾》，被认为是“我国第一部在较大规模上反映社会主 义改造的长篇小说”，但作品把合作化初期两条路线，两条路线中思想的矛盾冲突，以 两个家庭来具体表现，人们看到的主要是马多寿的封建家长做派、马有翼的反对包办婚 姻、陈菊英与“惹不起”的伦理冲突等等，它实际上托出的是一个“反封建传统”的主 题。曾被指责为“写中间人物”的短篇小说《锻炼锻炼》，在描写个人与集体、干部与 群众的矛盾时，实际上突出地揭示了旧式婚姻、封建家庭对造成妇女思想愚昧落后的影 响，以及家长式的干部对落后的社员的蛮横整治。这些作品既有对农村变异的欣忭，又 有对农村现状的忧郁；既有对愚昧落后的揭露，又有对以愚治愚的鞭笞。整个看来，赵 树理创作于当代时期的大部分小说，站在农民的视角表达农民的情绪的意味更为浓重。 正是在这个意义上，他是一个真正的“人民作家”，正如孙犁所言，“他是一个典型的 农民作家”。[25]
还有一些作家的作品，因为在熟悉的生活上释发了才情、倾注了心血，在不同的方向 与方面，对农村题材创作“民间化”添加了自己的色彩。如周立波的长篇小说《山乡巨 变》，避绕开农村的阶级斗争，以散淡的故事、恬静的画面所表现的湘北山乡的淳厚民 情与乡情；如王汶石的短篇小说《春节前后》、《新结识的伙伴》，以“大跃进”为背 景却不见“浮夸风”，相反却以“大姐娃”、张腊月、吴淑兰等人物的微妙心理和鲜明 个性的精描细画，写出了在生活中成长又滋润着生活的新一代农村女性形象。如李准的 《李双双》，在农村的“大跃进”氛围中截取了“公私之争”一角，尔后又把笔墨转向 夫妻关系，由喜旺和双双两夫妻“二人转”式的磕磕绊绊，写了农村青年夫妇“先结婚 、后恋爱”的生活情趣。可以说，这些作品在创作意图上虽有一定的政治宣传意图，但 由于作家们分别注入了个人的人生观感和艺术情趣，不同程度地走向了“民间化”与“ 个人化”，从而使作品表现出动人的情感和引人的魅力。
(二)、革命历史小说的弦外之音
在全国第一次文代会上，周扬立足于解放区的文艺实践向解放后的文艺号召道：“革 命战争快要结束，反映人民解放战争，甚至反映抗日战争，是否成为过去，不再需要了 ?不，时代的步子走得太快了，它已远远地走在我们的前头了，我们必须赶上去。假如 说全国战争还在剧烈进行的时候，有资格记录这伟大战争场面的作者，今天也许还在火 线上战斗，他还顾不上写，那么，现在是时候了，全中国人民迫切希望看到描写这个战 争的第一部、第二部以至许多部伟大作品。”[26]1960年，在全国第三次文代会上，周 扬和茅盾的报告都列举了一大批革命历史小说的优秀之作。茅盾并指出：“可以用百花 齐放这句话来形容革命历史题材作品的繁荣情况。”[27]
革命历史题材在50年代到60年代的持续繁荣，从主流意识形态方面说，在转入新的社 会阶段后，党的领导的权威需要已有的革命历史去证明，人们新的生活热情需要已有的 革命胜利去激发。而从作家、艺术家方面来说，大多数来自于解放区和在解放战争中成 长起来的作家，他们对于“革命历史”的生活更为熟悉；还有就是写“革命历史”，既 体现了“为政治服务”，又坚持了“工农兵”方向，是政治上最为保险的创作选择。正 是这样的多重原因，“革命历史”题材领域，集中了一大批优秀的作家艺术家，产生了 一大批好的和比较好的文艺作品。而其中的一些作家作品，因为在“革命历史”的背景 之下，融入了另外的内容，突出了另类的人物，在发表之时就引起了各种各样的争议， 就在今天来看也还另有一番情趣。
梁斌的《红旗谱》，是一部中国民主革命斗争历史的乡村画卷，主写冀中农人在动荡 的社会中参与革命之后的命运历程。三部曲各以“反割头税”斗争、“保定二师学潮” 、“高蠡暴动”、抗日战争等重大事件为中心情节，但整个作品又以朱老忠、严志和两 家三代人与封建地主冯老兰一家两代人的长期斗争，拉出来另一条平行的主线，并通过 这一主线深入揭示了家族文化传统在我国农村的存续、运行与影响。这样，作品就以朱 、严等农人围绕“革命”的“公转”，针对冯家明争暗斗的“自转”，写出了“革命” 与农人之间相互选择的内在联系。可以说，在当代长篇小说创作之中，《红旗谱》不只 是写“革命历史”之力作，它还首开了“家族写作”之先河。
杨沫的《青春之歌》，在革命斗争的大背景、大格局之中，弹奏出了另外的旋律，这 就是青年知识分子在寻求进步、投身革命的同时，对个人奋斗道路的些许怀恋，对个人 情感生活的些许保留。作品中的林道静从反叛包办婚姻中出走，经过与余永泽的情感纠 葛，经过个人奋斗的艰苦摸索，终于在共产党人卢嘉川、江华等人的引领下，走上革命 的道路。但作者笔下对早期恋人——自私文人余永泽的理解与恋念，对女主人公林道静 的喜爱美景、欣赏大海的描绘，以及林道静爱上江华、喜欢卢嘉川从而由情爱的吸引服 从他们投身革命的描写，都把伴随着革命的人的因素、情的因素写得相当充分和动人。 作品从内蕴到人物，多处都不合当时的文学规范，因而被指责为“充满了小资产阶级情 调”，是“小资产阶级的自我表现”。[28] 在以短篇小说形式反映革命历史生活的作品中，茹志鹃的《百合花》也堪称别开生面 。小说从题目上看，就别有诗意。整篇作品选取了解放战争期间某前沿包扎所的通讯员 向当地老百姓借被子的几次交往，由一条被子、两个馒头和衣服上的破洞几个小小的细 节，描写了年轻战士与刚过门的新媳妇之间由淡到浓的情感交流。作品写出了战争年代 里特有的崇高而纯洁的人际关系，由一曲“没有爱情的爱情牧歌”，讴歌了蕴存于普通 青年男女身上的人性美。小说写成后，先后投到两家刊物，都被认为“调子低沉”而退 回。在《延河》1958年3月号发表之后，一度也引起了争议，由于茅盾较早著文予以褒 扬，并称颂作品的风格“清新俊逸”，才使作品免遭更多的批判。
革命历史题材的创作，还有不少作品，或以人物的丰富性、复杂性见长，或以故事的 传奇性、浪漫性取胜，前者如吴强的《红日》、欧阳山的《三家巷》，后者为曲波的《 林海雪原》、知侠的《铁道游击队》，都在着力表现革命斗争的艰难曲折的同时，以对 人之命运的关注，人之性情的触摸，走出了革命历史题材的某些局限，并以表现形式上 的雅俗共赏、引人入胜，填补了因武侠、通俗等小说类型长期缺席所造成的大众阅读的 空白。
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